Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда

Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда

Любовь Попова. Конструкция для «Великодушного рогоносца», 1922 год. Лестницы, помосты и колёса стали частью действия.

Советский театр Всеволода Мейерхольда: от революционной агитации и конструктивизма к новым прочтениям классики.

Тип учреждения

Драматический театр и актёрская школа

Регион

Москва, СССР

Период

1920–1938

Подчинение

Комитет по делам искусств при СНК СССР к моменту ликвидации

Функции

Спектакли, театральный эксперимент, подготовка актёров

Преобразование

Имя Мейерхольда — с 1923 года; государственный статус — с 1926 года; ликвидирован в январе 1938 года

Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда, обычно называемый ГосТИМом, — московский драматический театр, история которого охватывает 1920–1938 годы. Он вырос из Театра РСФСР Первого и связанных с ним актёрских мастерских, в 1923 году получил имя своего руководителя, а в 1926-м вошёл в сеть государственных театров. Здесь Мейерхольд соединял воспитание актёра, работу художника и музыку в единую режиссёрскую композицию. «Великодушный рогоносец», «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму», «Клоп» и «Дама с камелиями» показывают, насколько разными могли быть результаты этого поиска.

Театр создавался как участник советского культурного строительства. Его руководитель рассчитывал воздействовать на рабочего зрителя, перестроить отношения сцены и зала, соединить художественное изобретение с задачами революции. Эти притязания поддерживали его положение в советском искусстве и одновременно становились предметом споров: кто определяет общественную пользу спектакля, как соотносятся эксперимент и государственное финансирование, насколько свободно режиссёр распоряжается классическим текстом и работой труппы. В январе 1938 года Комитет по делам искусств ликвидировал ГосТИМ как театр, признанный чуждым советскому искусству.

От Театра РСФСР Первого к театру имени Мейерхольда

В названии ГосТИМа сошлись несколько этапов его становления. Первый относится к осени 1920 года, когда Мейерхольд возглавил Театральный отдел Наркомпроса и получил возможность осуществлять собственную программу в Москве. Театр РСФСР Первый открылся 7 ноября постановкой «Зорь» Эмиля Верхарна, подготовленной Мейерхольдом вместе с Валерием Михайловичем Бебутовым. В архиве театра сохранились монтировка, программа и списки исполнителей этого спектакля.

В 1922 году организационные перемены связали коллектив с труппой бывшего театра Константина Николаевича Незлобина: возник Театр актёра, затем Театр ГИТИСа. Параллельно существовала учебная работа Мейерхольда и его мастерских. Именно из этого подвижного соединения сцены и школы в 1923 году сложился Театр имени Вс. Мейерхольда. Включение в государственную сеть в 1926 году закрепило следующий этап его институциональной истории.

Уже в первоначальной программе художественное и административное устройство были связаны. В положении о Театре РСФСР Первом 1921 года Мейерхольду отводилось общее руководство; Бебутову — постановочная часть, Ивану Александровичу Аксёнову — драматургическая мастерская. Предполагались четыре секции: художественной агитации, неоклассическая, социальных пьес и искусства новых форм. Среди назначаемых руководителей названы Александр Серафимович, Валерий Брюсов и Владимир Маяковский. Большая сцена предназначалась для героико-монументального репертуара, а малые помещения — для мастерских. План соединял выпуск спектаклей с подготовкой новых драматургов.

В том же положении комплектование труппы поручалось главному руководителю с учётом производственного плана и художественной идеологии. Кандидатуру заведующего административно-финансовой частью надлежало утверждать через Главполитпросвет и профсоюзные органы. Руководитель подбирал актёров, а назначение финансового администратора проходило через государственные и профсоюзные учреждения.

Театральный Октябрь и новый зритель

Мейерхольд переносил идею революционного перелома в устройство театральной жизни. В тексте о задачах Театрального отдела Наркомпроса 1920 года его тревожила концентрация лучших сил в нескольких московских театрах при бедности провинциальной сцены. Он перечислял недостаток режиссёров, педагогов, художников, красок, костюмов и пьес, спрашивал, как рабочий с окраины доберётся до театра после трудового дня. За резким полемическим языком стоял вопрос о распределении культурных средств и о том, кому фактически доступно профессиональное искусство.

Вместе с тем Мейерхольд стремился изменить и художественную иерархию. Театральный специалист, по его формулировке, должен был передать свои технические достижения новому актёру из пролетарской среды. В той же программе он отдельно оговаривал сохранение музейного искусства как ценности, защищённой декретами о памятниках; к действующей сцене предъявлял требования современности. Политическая принадлежность становилась частью спора о репертуаре и сценическом языке. Сам режиссёр, позднее обвинённый в отчуждении от советского зрителя, в начале 1920-х выступал одним из наиболее настойчивых сторонников такой общественной переориентации сцены.

Постановка «Зорь» сделала эти намерения видимыми. В работе над трагедией Верхарна Мейерхольд и Бебутов сокращали затяжные объяснения, меняли соотношение монолога и действия и превращали публику в участника собрания. Режиссёр рассуждал практически: небольшая группа статистов не создаст убедительной многотысячной толпы, зато собравшиеся в зале зрители могут участвовать в происходящем. Его интересовала сцена, где герой обращается к общественной силе, присутствующей здесь же, в театре.

На обсуждении 22 ноября 1920 года Мейерхольд защищал стремительный темп работы и право ошибаться, строя спектакль в прямом контакте с современностью. Он хотел вывести театр за пределы замкнутой иллюзорной картины: воображал фоном море, промышленную трубу, новые технические сооружения, допускал акробатику и дальнейшее разрушение рампы. Успехом для него было появление публики, называвшей сцену своей. Поэтому театр-лаборатория и театр политической агитации в его замысле возникали вместе.

Позднее он критически пересмотрел и оформление «Зорь». В воспоминании 1926 года первая попытка Владимира Дмитриева заменить привычные декорации геометрическими плоскостями представала промежуточным решением: форма уже обновилась, а её связь с действием оставалась неполной. Для следующего этапа было существенно, чтобы конструкция действительно организовывала игру, давала актёру опору, маршрут и возможность движения.

«Мистерия-буфф» и потеря помещения

Следующей большой работой стала «Мистерия-буфф» Маяковского, показанная 1 мая 1921 года. Аксёнов в очерке 1926 года вспоминал репетиции на открытом воздухе: промёрзшее за зиму здание оттаивало, актёры работали в саду «Аквариум», установку сколачивали во дворе, а Маяковский спорил с костюмерами. Эти бытовые подробности сопровождали подготовку спектакля о революции и новом мире.

В сентябре театр лишился помещения. По рассказу Аксёнова, предписание о передаче дел, имущества и части труппы другой организации встретило сопротивление профсоюза; здание опечатали. Сотрудники, собравшись после возвращения Мейерхольда, решили сохранять коллектив, допуская индивидуальную работу в других местах. Аксёнов описывал противостояние пристрастно, как участник событий. Продолжение театра без собственной сцены стало переходом к мастерским и новым организационным соединениям 1922 года.

Актёр, пространство и биомеханика

В мастерских Мейерхольда готовили исполнителя, способного сознательно владеть своей работой на сцене. Главным материалом служило собственное тело: равновесие, координация, точный жест, изменение темпа, остановка и переход к следующему действию. От актёра ожидали умения повторить найденное решение и вступить в согласованную работу с партнёром. Такая подготовка приобретала особое значение на помостах и лестницах, где сценическое движение одновременно было выразительным приёмом и физически сложной задачей.

Программное объяснение Мейерхольд дал в докладе «Актёр будущего и биомеханика» 12 июня 1922 года. Он сравнивал актёрское мастерство с работой опытного рабочего: лишние движения устранены, ритм найден, центр тяжести рассчитан, положение устойчиво. В этой картине труд граничил с танцем. Конструктивизм требовал от художника инженерного знания материала, и Мейерхольд распространял подобное требование на исполнителя.

В его рассуждении актёр соединял две функции: задумывал действие и собственным телом осуществлял замысел. Организатор и организуемый находились в одном человеке. Именно поэтому дисциплина и точность предполагали активное сознательное участие исполнителя. Режиссёрское задание следовало превратить в собственное, надёжно управляемое действие.

Здесь сказывались представления эпохи о научной организации труда. Мейерхольд прямо обращался к тейлоризации, экономии усилий, включению отдыха в рабочий процесс и полезности искусства для нового общества. Его физиологические объяснения принадлежали этой исторической программе. При этом педагогическая цель была вполне конкретной: актёр должен был чувствовать положение тела, сохранять контроль над голосом и движением, распоряжаться расходом сил в течение спектакля.

Художественное следствие состояло в особом пути к чувству. Найденная физическая организация, по мысли Мейерхольда, могла вызвать состояние, которое увлекает зрителя. Он называл его «возбудимостью» и полагал, что определённые положения и действия получают эмоциональную окраску. Его спор с театром переживания касался прежде всего способа работы: насколько исполнитель способен воспроизводить результат и отвечать за него, вместо того чтобы зависеть от непредсказуемого вдохновения.

Предыгра: действие начинается раньше слов

Одним из важнейших понятий стала предыгра. Мейерхольд объяснял её через знакомую актёрскую ситуацию: персонаж уже услышал новость, но ещё не произнёс ответной реплики. Между этими моментами зритель успевает увидеть, как изменились взгляд, лицо, положение тела, как возникло решение. Слова получают смысл благодаря предварительно построенному действию.

В статье «Игра и предыгра» 1925 года он обращался к Александру Павловичу Ленскому в роли Бенедикта из шекспировского «Много шума из ничего». Подслушав устроенный для него разговор о любви Беатриче, Бенедикт некоторое время молчит; радость постепенно захватывает лицо и фигуру. По приведённому Мейерхольдом описанию, зал уже аплодировал, когда монолог ещё не начался. Это был пример того, как пластическая работа открывает внутреннее событие без поясняющей речи.

Мейерхольд связывал приём со старым японским и китайским театром и с задачами современного актёра-трибуна. Исполнитель должен был показывать своё отношение к персонажу и направлять зрительское восприятие. Так наблюдение над русской актёрской традицией, интерес к восточной сцене и политическая программа нового театра соединялись внутри одного технического понятия.

Музыка как способ построить спектакль

Следующий шаг касался времени. В докладе об «Учителе Бубусе» 1 января 1925 года Мейерхольд обсуждал спектакль, организованный на музыке. Музыкальное начало должно было определять соотношение эпизодов, движения, речи и пауз. Оно давало постановке меру и рисунок, которые могли быть рассчитаны столь же тщательно, как расположение актёров на площадке.

Такой принцип менял смысл выразительной детали. Пауза, задержка перед репликой или внезапное ускорение становились частью общей композиции. Художник, актёр и музыкант работали с одним сценическим временем. В «Бубусе» это соединялось с сатирой на политическое приспособленчество; форма должна была выявлять общественное поведение персонажей.

Луначарский в 1927 году оценивал опыт неоднозначно. Он считал неудачной попытку осмеять музыку Листа и Шопена, но видел результат в ритмической чёткости всего действия. В этом смысле критик и нарком мог защищать движение театра, одновременно оспаривая отдельные решения режиссёра. Позднее, в декабре 1928 года, сам Мейерхольд назвал «Бубуса» неудачной постановкой, требовавшей сокращений и изменений. Профессиональный опыт накапливался и через спектакли, которые руководитель уже не считал удачными.

Первые спектакли: от открытой конструкции к социальной комедии

«Великодушный рогоносец»: актёр на обнажённой сцене

Программа «Великодушного рогоносца» Театра актёра, май 1922 года. В составе — Игорь Ильинский, Мария Бабанова и Василий Зайчиков. Репродукция из сборника «Правда нашего бытия», 2014, с. 170.

25 апреля 1922 года мастерские Мейерхольда показали «Великодушного рогоносца» Фернана Кроммелинка. Афиша первых представлений, 25 и 26 апреля, указывает помещение Театра актёра, бывшего «Зон». Художником стала Любовь Сергеевна Попова, переводчиком пьесы — Иван Александрович Аксёнов.

Положение коллектива было скромнее его художественных притязаний. В рассказе 1926 года Мейерхольд вспоминал, что после закрытия Театра РСФСР Первого остался без помещения и думал о внесценной постановке. Подготавливая «Рогоносца», труппа сама очищала сцену от прежней золочёной бутафории и расписных полотен. Расходы он оценивал в двести рублей в пересчёте на деньги времени своего рассказа.

Попова создала конструкцию с помостами, лестницами и колёсами, открывавшую устройство сценического пространства. Действие разворачивалось на глазах у зрителей, и исполнитель должен был овладеть всей площадкой. Оформление давало возможность движения; актёрская техника делала эту возможность выразительной. Условность зрелища была подчеркнута с такой настойчивостью, что именно спектакль стал одним из наиболее заметных предъявлений нового метода.

Вместе с тем авторство художницы нуждалось в публичной защите. После газетной заметки, в которой её имя пропустили, Мейерхольд направил письмо в редакцию «Известий ВЦИК»; оно было опубликовано 9 мая 1922 года. Этот небольшой документ показывает практическую сторону совместной работы: новаторский спектакль связывали прежде всего с известным режиссёром, а вклад Поповой приходилось отдельно называть в печати.

Успех вызвал спор с Луначарским, которому постановка показалась грубой. На диспуте 15 мая Мейерхольд защищал и спектакль, и смеявшуюся публику, сопоставляя сценические падения и пощёчины с принятым государством цирковым искусством. Несогласие для него было признаком художественного события:

«Актёры и режиссёр должны торжествовать тогда только, когда зрительный зал раскалывается».

Здесь была сформулирована одна из устойчивых особенностей театра. Постановка могла восприниматься как открытие и как раздражающий вызов одновременно; сам режиссёр включал разделившийся зал в представление об успехе. Предметом полемики становились вкусы публики и право постановщика выбирать средства воздействия на неё.

«Земля дыбом»: техника и революционная агитация

«Земля дыбом», премьера которой состоялась 4 марта 1923 года, строилась на переработке пьесы Марселя Мартине «Ночь». Над текстом по поручению театра работал Сергей Михайлович Третьяков, сценическую установку создала Попова. Сведения о премьере и составе постановщиков зафиксированы, в частности, в сводной афише спектаклей театра за ноябрь 1923 года.

Мейерхольд открыто определял задачу как создание агитспектакля. Из исходного текста сокращались длинные монологи и малозначительные сцены, перераспределялись реплики, менялись сюжетные связи. Третьяков должен был усилить ясность и действенность слова. В результате режиссёр и драматургическая обработка вместе создавали новый политический смысл представления.

Экран вводил в спектакль лозунги, портреты руководителей и кадры войн и революции. Мейерхольд объяснял эту добавочную линию как ответ пессимистическому исходу пьесы: показанные примеры русской революции должны были внушать уверенность в будущем мирового движения. Кран, автомобиль и трактор интересовали его своей производственной природой. Современная техника становилась и предметом изображения, и средством воздействия на зал.

Так театр был связан с государством и революционной политикой через конкретную сценическую работу. Позднее те же связи с руководителями, включая обращение к Троцкому за армейским имуществом, получили иной политический смысл. В материалах дела Мейерхольда сохранились его объяснения, что вместе с Аксёновым он добивался вещей для «Земли дыбом». Эпизод относился к обеспечению постановки и вошёл в историю последующих обвинений.

«Лес»: новая жизнь классики

В «Лесе» Островского 1924 года Мейерхольд переносил центр внимания на социальные отношения и борьбу персонажей. На обсуждении 18 февраля он отстаивал право театра заново прочитывать пьесу, ссылаясь на Шекспира и испанскую сцену. Классическое произведение представлялось партитурой, которую требуется истолковать перед современным залом.

В центре его объяснения была Аксюша: он противопоставлял привычному сентиментальному образу девушку, способную выйти из подчинения Гурмыжской и действовать. Несчастливцева и Счастливцева сближал с рыцарем и комическим спутником испанской драматургии. В игре Игоря Ильинского видел продолжение лёгкости Михаила Прововича Садовского. Новаторство в этом рассказе опиралось на выбранные театральные традиции, которые режиссёр стремился оживить и соединить.

Художником спектакля был Василий Фёдорович Фёдоров. Сохранившаяся афиша сотого представления назначает его на 13 декабря 1924 года. Сам Мейерхольд говорил на обсуждении, что части постановки окончательно срабатываются лишь в ходе многих встреч со зрителями.

Луначарский считал «Лес» благотворным переломом после «Рогоносца»: театр, по его оценке, стал убедительнее обращаться к социальным типам и положениям. При этом критик ещё не находил внутреннего единства всего спектакля. Его суждение позволяет увидеть развитие ГосТИМа как спор о найденном результате, в котором признание достижений сопровождалось разбором художественных слабостей.

«Мандат»: предметы, люди и действие

В 1925 году в репертуаре появился «Мандат» Николая Робертовича Эрдмана. Ещё в марте, до выпуска спектакля, Мейерхольд называл молодого автора продолжателем линии Гоголя и Сухово-Кобылина. Он связывал обращение к современной комедии с требованиями нового зрителя, одновременно отстаивая организующую роль искусства: театр должен был перерабатывать впечатления быта в самостоятельное сценическое произведение.

На заседании театральной секции Российской академии художественных наук 11 мая режиссёр объяснял действие пьесы через перемещение сундука и изготовление самого мандата. Предмет проходил между квартирами и менял отношения людей; удостоверение, которым распоряжался Павел Сергеевич, включалось в его поступки. Двигалась вся ситуация. Эта практическая логика была для Мейерхольда убедительнее рассуждения о пьесе как о наборе остроумных фраз.

Он сравнивал такую драматургию с хорошим немым кино, в котором ход событий понятен без поясняющих надписей, и приводил «Стачку» своего ученика Сергея Эйзенштейна. Связь театра с кинематографом проходила через общие вопросы: как выстроить действие, распределить зрительское внимание, сделать образ понятным через поведение и предмет.

Защищая постановку, Мейерхольд признавал и конкретную неосуществлённую возможность. Сцену объяснения Варвары с Валерианом он хотел построить с присутствием молчаливого третьего лица: сам факт наблюдения изменил бы смысл разговора. Из-за спешки вариант остался замыслом. Рассказ раскрывает характер репетиционного поиска — смысл зависел от числа участников, их положения и отношений, даже когда текст диалога сохранялся.

Луначарский увидел в «Мандате» соединение жизненной правды с вольной фантазией. Театр мог доводить характеры до карикатуры и строить невероятный финал, сохраняя связь со своей социальной темой. Таким образом, уже к середине 1920-х спор о ГосТИМе охватывал целый ряд разных спектаклей: от обнажённой конструкции «Рогоносца» до разработанной комедийной среды «Мандата».

«Ревизор» и «Горе уму»: режиссёрское чтение классики

«Ревизор». Эпизод «Шествие», 1927 год. Фотография Алексея Темерина. Хлестаков — Эраст Гарин, городничий — Пётр Старковский. Бахрушинский музей.

Премьера «Ревизора» состоялась 9 декабря 1926 года. В работе над спектаклем участвовали художники Илья Юльевич Шлепянов, Владимир Владимирович Дмитриев и Виктор Петрович Киселёв. Сохранившиеся эскизы мизансцен позволяют проследить, как литературный текст получал пространственное решение; фотографии следующего года сохраняют расстановку и облик исполнителей.

В предварительной экспликации 20 октября 1925 года Мейерхольд ставил задачу сохранить стремительность комедии при большой текстовой нагрузке. Он предлагал теснее собрать ансамбль, сократить время на передвижения и сделать мимику хорошо видимой. В объяснении появлялось сравнение с кинематографическим крупным планом: ограниченный участок пространства позволяет показать сложное событие, если точно рассчитаны действие и внимание публики.

Проект включал полированные поверхности красного дерева, ряд дверей и выезжающие площадки с обстановкой. Режиссёр хотел, чтобы ещё до появления персонажей двери создавали ожидание. Выдвинутая вперёд сцена Хлестакова с Осипом должна была выделяться из действия в доме городничего. Вещи и устройство площадки в этой работе приобретали иную выразительность, чем открытые лестницы и колёса «Рогоносца»: они задавали плотную бытовую среду и одновременно позволяли ею управлять.

Фотографии «Ревизора» 1927 года фиксируют Эраста Павловича Гарина в роли Хлестакова, Петра Ивановича Старковского — городничего, Зинаиду Райх — Анны Андреевны, Марию Бабанову — Марьи Антоновны. В сцене «Шествие» среди партнёров Гарина находились также Василий Зайчиков и Алексей Кельберер.

Свою трактовку Мейерхольд свёл к пятнадцати тезисам для пятнадцати эпизодов в докладе 24 января 1927 года. Он обсуждал выбор гоголевских текстовых вариантов, музыкальную структуру речи, новое деление на эпизоды, социальную характеристику среды и использование киноопыта. Прямо отвечал и на три обвинения, предъявлявшиеся постановке: в мистике, эротике и асоциальности. Спор шёл о том, какой Гоголь возник на сцене и как соотносится созданный спектакль с советскими представлениями о классике.

Луначарский назвал «Ревизора» наиболее убедительным спектаклем Мейерхольда и защищал право на самостоятельное истолкование. Для него гротеск был совместим с реализмом: фантастическая заострённость позволяла выделить суть человека и общественной среды. Позицию он сформулировал кратко:

«Художник-реалист не смеет быть рабом действительности».

Нарком при этом сохранял собственную шкалу оценок и сопоставлял новую работу с прежними удачами и неудачами. Среди противников постановки исследователь Е. В. Наседкина выделяет Э. Бескина, В. Блюма и Демьяна Бедного. Разногласия проходили внутри советской критики и политически ориентированной театральной среды: признание общественных задач искусства оставляло место весьма различным представлениям о допустимой форме.

Дисциплина спектакля и самостоятельность исполнителя

В разговоре об «Ревизоре» Мейерхольд подробно описывал режиссёрские ограничения. Музыка могла подгонять актёра, построение мизансцены — обязывать завершить начатую последовательность движений. Он сравнивал это с тактами партитуры. Такая организация обеспечивала воспроизводимость и совместную работу; исполнителю приходилось находить выразительность внутри точно устроенного действия.

Одновременно режиссёр признавал двойное назначение репетиций и спектаклей: представить публике законченную художественную работу и обучать актёров. Иногда он сохранял момент ради педагогического результата, хотя уже хотел бы убрать его из постановки. Для подготовки настоящего мастера, говорил он, требуется семь–девять лет, как для скрипача; обычный трёхгодичный срок обучения считал условным. Эти рассуждения объясняют, почему театр оставался школой даже после публичных премьер.

Сила такого устройства зависела от личности руководителя и его отношений с труппой. Найденные ритм, рисунок и ансамбль поддерживали исполнителя; требовательность и вмешательство во все стороны его работы могли порождать конфликт. История ГосТИМа включает обе стороны этой режиссёрской власти — формирование ярких актёров и расставания с людьми, высоко ценившими художественные достижения театра.

«Горе уму»

12 марта 1928 года театр выпустил «Горе уму» по комедии Александра Сергеевича Грибоедова. В подготовке сценической редакции участвовал Михаил Михайлович Коренев. Сама работа над классикой продолжала прежний вопрос: какую современную сценическую композицию можно построить на общественном конфликте пьесы и на её литературном материале.

В беседах с участниками Мейерхольд обсуждал общественную направленность произведения, соотношение личной истории Чацкого с характеристикой фамусовской среды, музыкальное начало и пластический строй действия. В переписке с Борисом Владимировичем Асафьевым эта работа получала ещё одну профессиональную сторону: композитор участвовал в подготовке музыкального решения. Классический текст обрабатывался как основа спектакля, в создании которого участвовали режиссёр, редактор, актёры и музыкант.

После «Ревизора» обращение к Грибоедову закрепляло перемену внутри самого театра. Он сохранял условность, резкие сопоставления и тщательный расчёт действия, но его художественные задачи всё меньше укладывались в первоначальный образ открытой конструктивистской площадки. Вместе с новым прочтением классики возрастало значение музыкальной драматургии, бытовой детали и сложного человеческого поведения.

Маяковский на сцене ГосТИМа

«Клоп»: современный быт и будущее

«Клоп» Владимира Маяковского появился в театре 13 февраля 1929 года. Художниками стали Кукрыниксы и Александр Михайлович Родченко, музыку написал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Для театра это было соединение новой советской комедии с резко очерченным зрительным и музыкальным строем.

Шостакович работал над музыкой в январе–феврале 1929 года, менее месяца, в Москве и Ленинграде. Состав включал малый оркестр, бас-баритон и хор. Издательский каталог фиксирует сочинение как опус 19 и указывает сохранившиеся рукописи в театральном музее, РГАЛИ и Российском национальном музее музыки.

Пьеса строилась на резкой перемене времени и среды. Присыпкин, называющий себя Пьером Скрипкиным, переносил свою мечту о благополучной жизни из нэповской повседневности в далёкое будущее; вместе с ним туда попадал клоп. Разница между свадебным разгулом и организованным миром будущего превращала привычный общественный тип в странный экспонат. Театр получал возможность сопоставлять два зрительных и поведенческих мира внутри одной комедии.

Сохранившиеся эскизы Кукрыниксов показывают, насколько предметно разрабатывался мир спектакля: обломки после пожара, разбитое зеркало, стулья и отдельные элементы бутафории. Эти вещи включались в сатирическое действие. Работа художников была частью той же композиции, в которой речь Маяковского, актёрская игра и музыка Шостаковича получали общий темп.

«Баня»: сатира на собственный советский аппарат

16 марта 1930 года в ГосТИМе состоялась премьера «Бани». Маяковский выбрал для неё жанровое обозначение драмы с цирком и фейерверком. В работе участвовали Александр Александрович Дейнека, Сергей Евгеньевич Вахтангов и композитор Виссарион Яковлевич Шебалин. Резкая театральная условность служила здесь сатире, обращённой к бюрократическому поведению внутри советской действительности.

Фотографии Алексея Темерина сохраняют Максима Максимовича Штрауха в роли Победоносикова, Василия Зайчикова — Оптимистенко, Зинаиду Райх — Фосфорической женщины. Подчёркнутые позы, лестницы, столы и распределение фигур показывают организованность сценического действия. Зритель встречал узнаваемые отношения начальника, подчинённого и посетителя в намеренно преувеличенной форме.

В мартовском письме Лиле Брик Маяковский сообщал о состоявшейся премьере «Бани»; в той же переписке обсуждались зарубежные гастроли ГосТИМа. Драматург участвовал в подготовке международной поездки театра, где шли обе его комедии.

Театр участвовал в создании советской сатиры, атакующей мещанство, приспособленчество и бюрократизм с позиции общественного преобразования. Художественная острота могла быть желательным качеством такой сцены и становиться причиной политических споров о том, как выглядит показанная ею советская жизнь.

Труппа, авторитет режиссёра и разрывы

Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх. Фотография, опубликованная в «Красной панораме» в сентябре 1925 года. Райх играла в театре Аксюшу, Анну Андреевну и другие роли.

В ранних спектаклях сложилось несколько ярких актёрских индивидуальностей. Программа «Великодушного рогоносца» мая 1922 года называет Игоря Ильинского — Брюно, Марию Бабанову — Стеллу, Василия Зайчикова — Эстрого. В «Ревизоре» зрители увидели Гарина, Райх и Бабанову в другом ансамбле; в «Бане» важнейшей фигурой стал Штраух. Единство режиссёрского замысла не устраняло различий между артистами и их собственных профессиональных интересов.

Мария Бабанова покинула труппу в 1927 году. Майя Туровская приводит её письмо в редакцию, датированное 5 июня в Ростове-на-Дону: актриса объявляла об уходе после завершения гастрольной поездки 17 июня. В письме исследовательнице Бабанова вспоминала переданную ей записку Мейерхольда о невозможности продолжать совместную работу; причина разрыва в записке отсутствовала.

Туровская сопоставила это свидетельство с черновиком самого Мейерхольда и рассказом Хеси Локшиной, передавшей записку. Руководитель считал источником конфликта распространявшиеся в театре разговоры и недовольство его работой с актрисой. Локшина признавала масштаб потери для труппы, поддерживая решение режиссёра. Бабанова писала Туровской: «Я все это похоронила в себе». Участники сохранили разные объяснения одной истории.

Штраух позднее описал собственный разрыв иначе. Выступая 23 декабря 1937 года на собрании Театра Революции, он говорил об увлечении ГосТИМом и одновременно о трудности работы внутри него: личных обидах, положении между режиссёром и Ильинским, вмешательстве руководителя во множество дел. В обстановке кампании после статьи «Чужой театр» он предложил закрыть ГосТИМ, сохранив Мейерхольду возможность творческой работы. В одной речи сочетались профессиональное недовольство, участие в политическом обсуждении и признание художественной силы учителя.

Такие свидетельства раскрывают внутреннюю цену сильной режиссуры. Для одних сотрудничество становилось школой и условием больших ролей; для других — временем напряжения и утраты самостоятельности. Сам Мейерхольд последовательно отстаивал цельность спектакля и своё право организовать его, а актёры оценивали также условия ежедневной работы. Их расхождения затем получали публичное значение в спорах о всём театре.

Государственное обеспечение, гастроли и зарубежная работа

Государственная поддержка состояла из нескольких разных видов помощи. Театру требовались помещение и ремонт, деньги на содержание труппы, оборудование и возможность вывозить спектакли. В объяснениях 1939 года Мейерхольд вспоминал аварийное состояние сценической арки и площадки; через Рафаила он добивался содействия Богуславского и, по неточной собственной памяти, получил около сорока тысяч рублей на ремонт. Армейское имущество для «Земли дыбом» было другим видом обеспечения постановки.

В этой системе важны были и служебные процедуры, и личное ходатайство перед влиятельным руководителем. На суде Мейерхольд объяснял необходимость своих встреч с Троцким театральными делами, признавая также, что высокое внимание ему льстило. Связь с государством давала ресурсы и общественный вес; изменение политического положения покровителя позднее меняло и оценку прежних контактов.

Переписка осени 1928 года показывает иной конфликт — между представлением режиссёра о нуждах эксперимента и ведомственной оценкой его результатов. Мейерхольд и Райх находились за границей после выезда в июле; обсуждали здоровье, возвращение и подготовку гастролей, одновременно узнавая о переменах вокруг театра в Москве. В письмах к Луначарскому режиссёр перечислял полученную за восемь лет помощь деньгами и имуществом и доказывал, что материальные условия серьёзно ограничивали репетиции и выпуск новых работ.

В той же переписке возникают конкретные денежные затруднения: расходы на лечение, предложенный советским полпредом Валерианом Савельевичем Довгалевским заём на три дня, ожидание денег на возвращение. Эта поездка предшествовала зарубежным гастролям труппы 1930 года.

Владимир Фёдорович Колязин сообщает, что в 1930 году польские родственники Казимеж и Тадеуш Мейерхольды помогли гастролировавшему театру тридцатью тысячами марок. Он же приводит предложение антрепризы Леонидова и Сироты о выплате 20–22 тысяч долларов за предполагавшийся американский тур 1928 года.

В уголовном деле позднее обсуждалась другая сумма — около тридцати тысяч рублей, причитавшихся театру за гастроли в Западной Сибири. Протоколы связывают её с расчётами и арбитражем. Защищая интересы труппы, Мейерхольд добивался получения этих денег через советские учреждения.

Своё отношение к эксперименту на государственные средства Мейерхольд объяснял и публично. 17 декабря 1928 года он говорил об успехе «Леса», «Рычи, Китай!» и «Д. Е.» у свердловских рабочих и отстаивал право театра ставить часть спектаклей для более подготовленного зрителя. Признавал художественные неудачи, сравнивал эксперимент с поиском в науке и технике и считал его результаты полезными для клубной и массовой сцены. Так он обосновывал необходимость государственной поддержки и право театра на риск.

Театр в этих объяснениях оставался советским общественным учреждением с особыми художественными задачами. Его руководитель требовал поддержки потому, что рассчитывал приносить пользу революционному искусству; критики оценивали, насколько предоставленные средства соответствовали выпущенному репертуару. Это напряжение накопится в 1930-е годы, когда вопрос о самостоятельном эксперименте будет всё теснее связываться с политическим требованием понятности и единства художественной линии.

Репертуар 1930-х годов: новые задачи и пределы эксперимента

«Список благодеяний» и вмешательство в текст

4 июня 1931 года ГосТИМ выпустил «Список благодеяний» Юрия Карловича Олеши. Писатель создавал пьесу по заказу Мейерхольда; в центре стояла актриса Елена Гончарова, переживающая конфликт с советской действительностью и оказывающаяся за границей. Роль предназначалась Райх. Историю работы Виолетта Владимировна Гудкова восстановила по нескольким редакциям: экземпляру Главреперткома от 31 октября 1930 года, режиссёрскому экземпляру от 17 марта 1931-го, материалам театра и Михаила Коренева.

Цензурное вмешательство продолжалось после премьеры. 5 июня исполняющий обязанности председателя Главреперткома Осаф Литовский направил Мейерхольду и Белиловскому телефонограмму: устранить связь упоминаний посольства с револьвером, снять реплику о полпреде и полицейскую форму в сцене у Татарова. На гастролях обсуждение повторилось. В письме Олеше от 10 июля режиссёр рассказывал, как харьковские контролёры спорили о том, нужна ли местной публике колеблющаяся интеллигентка. Пьеса получила четыре голоса против одного; Мейерхольд убрал сцену Чаплина, опасаясь новых переделок.

Работа над современным спектаклем включала переговоры о самом содержании высказывания. Разрешение одного учреждения оставляло возможность новых требований на гастролях. Сохранившиеся редакции позволяют проследить, как менялись текст, отношения персонажей и сцены уже принятой в репертуар пьесы.

Положение другой пьесы Николая Эрдмана, «Самоубийцы», обсуждалось на высшем уровне. 29 октября 1931 года Станиславский просил Сталина разрешить Художественному театру приступить к работе над запрещённым произведением и показать результат до публичного выпуска. В ответе от 9 ноября Сталин сообщил о своей невысокой оценке пьесы и отрицательном мнении ближайших товарищей, но соглашался дать театру поставить опыт. Культпропу ЦК предстояло содействовать этой работе.

Эта переписка относится к просьбе МХАТа. Она раскрывает сам порядок принятия решения: цензурный запрет, личное обращение руководителя театра, политическая оценка и условное разрешение на пробу. Возможность работать над сатирой зависела от того, как конкретный театр покажет её общественный смысл; окончательное сценическое воплощение оставалось предметом отдельного решения.

«Дама с камелиями»: перемена сценического языка

Иван Лейстиков. Эскиз костюма доктора к «Даме с камелиями», 1934 год. Бахрушинский музей.

19 марта 1934 года состоялась премьера «Дамы с камелиями» по Александру Дюма-сыну. В оформлении участвовал Иван Иванович Лейстиков, музыку написал Виссарион Шебалин. Бахрушинский музей хранит эскизы интерьеров и костюмов: работа над вещью и костюмом здесь снова занимала большое место. Мир этой постановки существенно отличался от обнажённой установки Поповой в «Великодушном рогоносце».

Перемену почувствовал Гарин. В письме Хесе Локшиной 1934 года он признавал художественную силу спектакля, одновременно испытывая отчуждение от конкретного способа работы:

«Это очень хорошо, но все конкретно в ней делаемое мне глубоко чуждо».

Для ученика, прославившегося Хлестаковым и Чацким, новое достижение учителя уже принадлежало иной театральной среде. Ирина Ганзера рассматривает это письмо как свидетельство расхождения художественных путей при сохранявшейся личной близости. ГосТИМ менялся вместе с режиссёром; прежняя актёрская школа продолжала жить в людях, чьи интересы всё меньше совпадали с новыми постановками.

Чеховские водевили и социальная сатира

25 марта 1935 года были показаны «33 обморока» — соединение «Юбилея», «Медведя» и «Предложения» Антона Павловича Чехова. В газетной беседе перед премьерой Мейерхольд объяснял выбор именно этих одноактных пьес своей борьбой с мещанством. Чехов «Вишнёвого сада» и «Трёх сестёр», говорил он тогда, театру сегодня далёк; автор комических портретов обывателя представлялся современным союзником.

Обморок стал общим приёмом трёх пьес. Режиссёр насчитывал четырнадцать его вариантов в «Юбилее» и девятнадцать в двух других водевилях. Под этим словом он понимал разные состояния персонажа, включая моменты, когда тот сохраняет сознание. Ритмически повторяющаяся реакция связывала мелочность, собственнические претензии, ханжество и нелепую гордость героев. В финале «Юбилея» появился чучельный медведь: близорукий поздравитель обращался к нему как к банкиру Шипучину.

Среди исполнителей Мейерхольд называл Райх, Ильинского, Тяпкину, Кельберера, Громова и других актёров. За внешней шуткой он искал общественную сатиру и родство чеховского комического языка с Гоголем. В середине 1930-х годов театр продолжал обосновывать свои художественные приёмы политической пользой, рассчитывая соединить классическую комедию с задачами советского зрителя.

Мейерхольд, Карабас Барабас и «Золотой ключик»

Театр внутри сказки

Связь Карабаса Барабаса с Мейерхольдом — известная литературоведческая интерпретация «Золотого ключика, или Приключений Буратино» Алексея Николаевича Толстого. Книга вышла отдельным изданием в Ленинграде в 1936 году; переплёт и рисунки для этого издания выполнил Бронислав Малаховский. Она появилась при действующем ГосТИМе, в период, предшествовавший ликвидации театра в январе 1938 года и аресту режиссёра в июне 1939-го.

Театральный конфликт занимает в сказке центральное место. Буратино попадает на представление, куклы узнают в нём своего товарища и прерывают комедию. Хозяин театра требует повиновения, размахивает семихвостой плёткой и распоряжается исполнителями как собственной вещью. Позднее он добивается помощи полиции и напоминает о своём высоком положении:

«Я доктор кукольных наук, директор знаменитого театра, кавалер высших орденов, ближайший друг Тарабарского короля, синьор Карабас Барабас...»

За потайной дверью герои находят другой театр и сами распределяют обязанности. Пьеро берётся писать пьесу, Мальвина — продавать билеты и мороженое и играть, Карло — сопровождать представления на шарманке и вести хозяйство, Артемон — заведовать костюмами и бутафорией. Новая труппа собирается показать собственные приключения. В финале к ней уходят оставшиеся артисты Карабаса, а его спектакль теряет публику.

Манджафоко, хозяин кукольного театра у Карло Коллоди. Иллюстрация Энрико Маццанти к «Приключениям Пиноккио», 1883 год.

Сюжетный предшественник грозного хозяина находится уже в «Приключениях Пиноккио» Карло Коллоди. В десятой главе куклы так же прерывают спектакль, узнав деревянного товарища. Появляется Манджафоко: чёрная борода до земли, огромный рот, глаза как красные фонари и плеть из переплетённых змей и лисьих хвостов. Он грозит бросить Пиноккио в огонь, чтобы дожарить барашка. В сказке Толстого унаследованная сцена получает продолжение в борьбе за другой театр; литературоведческие сопоставления с Мейерхольдом относятся к тому, как писатель преобразовал этот материал и наполнил его театральными ассоциациями своего времени.

Интерпретация Мирона Петровского

Мирон Семёнович Петровский в книге «Книги нашего детства» сопоставил сказку с театральной жизнью первой трети XX века. Титул доктора кукольных наук он связал с псевдонимом Мейерхольда — Доктор Дапертутто. Имя Дуремара исследователь сблизил с журнальным именем Вольдемар, или Вольмар, Люсциниус, которым пользовался режиссёр Владимир Николаевич Соловьёв, сотрудник Мейерхольда и журнала «Любовь к трём апельсинам».

В бегстве Мальвины Петровский увидел отклик на уход Марии Бабановой в июне 1927 года. Он сопоставлял её небольшую фигуру, особенный голос и кукольную выразительность ролей с образом сказочной актрисы. Другим аргументом стали занавесы: фантастические фигуры в театре Карабаса исследователь относил к романтической сценической традиции, золотую молнию нового театра — к переосмысленному символу МХТ.

Объектом толстовской иронии Петровский считал сложившуюся вокруг режиссёра городскую легенду: властный хозяин сцены, окружённый славой, чинами и рассказами о близости к сильным мира. Автор подчёркивал полемическое преувеличение такой картины и напоминал, что театр Станиславского также был режиссёрским. Его прочтение охватывает систему литературных и театральных перекличек, в которой Мейерхольд занимает одно из главных мест.

Блок, театральная условность и разные уровни пародии

А. С. Близнюк в исследовании 2004 года рассматривал более широкий пародийный пласт сказки: Пьеро, Мальвину, поэтическую речь, сцены с театральной завесой. Он сопоставлял эти мотивы с «Балаганчиком», «Розой и Крестом» и лирикой Александра Блока, связывая толстовский смех с пересмотром прежних литературных увлечений. В этой интерпретации Карабас принадлежит целому миру театральных и поэтических споров, хорошо знакомому Толстому.

Псевдоним Доктор Дапертутто и обращение к марионетке действительно были частью художественного языка самого Мейерхольда. В статье «Балаган» 1912 года он описал два кукольных театра. Первый директор старается добиться полного сходства куклы с живым человеком и в конце концов готов заменить её человеком. Второй обнаруживает обаяние особенных кукольных движений: угловатость, условность жеста и явно вымышленный мир обладают собственной выразительностью.

Мейерхольд обращал эту притчу к актёру, предлагая искать творческую свободу в выразительных возможностях сцены. В его рассуждении кукла отстаивает свою природу перед переделывающим её директором. Толстой строит сказочное действие вокруг освобождения кукол от хозяина. Оба текста обращаются к самостоятельности исполнителя и власти руководителя над театральным миром; у Мейерхольда эти отношения изложены как эстетическая притча, у Толстого становятся частью приключения.

Биографический фон этих образов включает подлинные разрывы, взаимные обиды и разные представления о режиссёрской власти. Бабанова оставила ГосТИМ в 1927 году, Гарин иначе оценивал новый стиль учителя, Штраух позднее выступал против существовавшего устройства театра. Литературоведческое прочтение Петровского связывает эти человеческие отношения со сказочной театральной борьбой; письма и стенограммы сохраняют голоса самих участников.

Новое здание: театр, который остался проектом

Схема восприятия действия сверху и сбоку в проекте театра Мейерхольда. Иллюстрация к публикации «От театра Мейерхольда к КЗЧ», «Музыкальное обозрение», 2015.

Работа над новым помещением должна была закрепить пространственные открытия режиссёра в самой архитектуре. Проект 1930–1933 годов разрабатывали Михаил Бархин и Сергей Вахтангов при участии Мейерхольда. В воспоминаниях «Незавершённый замысел», опубликованных в 1967 году, архитекторы объясняли требования: приблизить актёра к зрителю, дать видеть движение с разных сторон и устроить единое пространство сцены и зала.

Зрительские места охватывали вынесенную вперёд площадку с трёх сторон. Намечались крутой амфитеатр, дневное освещение, два вращающихся круга, подъёмные устройства и близкие к сцене актёрские помещения. Незанятый в эпизоде исполнитель, по мысли режиссёра, мог ждать в глубине, слышать и видеть действие, затем сразу вступать в него. Предусматривался проезд автомобилей; в антракте свободная сцена должна была открываться публике.

После ликвидации ГосТИМа здание получило другое назначение. 12 октября 1940 года здесь открылся Концертный зал имени Петра Ильича Чайковского. Новую внешнюю форму проект завершал уже как филармоническое сооружение; в устройстве зала сохранился амфитеатр первоначального замысла. Судьба постройки продолжила историю материальной поддержки театрального эксперимента: созданные для него конструкции пережили сам коллектив и вошли в другую культурную практику.

Идёт загрузка карты…

Место нового здания театра Мейерхольда на Триумфальной площади. После закрытия театра здесь завершили Концертный зал имени П. И. Чайковского, открывшийся в 1940 году.

Кампания против формализма и ликвидация ГосТИМа

Защита своего метода и нападки на коллег

14 марта 1936 года Мейерхольд выступил с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он признавал требование понятного народу искусства и ссылался на Ленина, одновременно защищая особенный путь каждого художника к простоте. Эксперимент сравнивал с работой научной лаборатории: даже неудачные опыты могут дать полезный результат. Копирование внешних приёмов своих спектаклей он считал отдельной болезнью и отвергал превращение художественного метода в набор эффектов.

Эта защита сочеталась с участием в общей кампании. 26 марта, на собрании театральных работников Москвы, он резко разбирал творчество Александра Яковлевича Таирова, напоминал о снятых спектаклях и ставил вопрос о его репертуарной политике. Про Театр сатиры Мейерхольд сказал, что туда допускают неподходящих авторов, назвав среди них Михаила Афанасьевича Булгакова:

«Сюда, например, пролез Булгаков».

В том же выступлении он приветствовал вмешательство партии и центральной печати в вопросы искусства. Спор о форме, содержании и политической верности вёлся людьми одной государственной театральной системы. Мейерхольд защищал собственные решения и обращал к соперникам те требования, с которыми вскоре пришлось столкнуться его театру.

Изнутри труппы исходили и служебные политические оценки. В характеристике Леонида Варпаховского от 15 ноября 1935 года, подписанной Мейерхольдом, парторгом и председателем месткома, производственные претензии переходили в определение сотрудника как чуждого коллективу и требующего осторожности. Эта история связана с устройством власти в ГосТИМе и подробнее рассмотрена в статье об уголовном деле Мейерхольда.

«Чужой театр» и обсуждения декабря 1937 года

17 декабря 1937 года «Правда» напечатала «Чужой театр» Платона Михайловича Керженцева, председателя Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР. Автор сводил многолетний путь ГосТИМа к политической и художественной несостоятельности. Его претензии касались отсутствия нового спектакля к двадцатилетию революции, отношения к классике, выбора советских драматургов, ухода актёров и порядка внутри труппы.

Керженцев оценивал репертуар прежде всего по тому, какой образ советской эпохи он создаёт. Изображение мещанства представлялось ему уходом от показа большевиков и социалистического строительства; переработка классики — формалистическим искажением. В этот раз критика исходила от руководителя ведомства, располагавшего правом решать судьбу учреждения. Через три недели последовал приказ о ликвидации.

Стенограмма собраний работников ГосТИМа 22, 23 и 25 декабря сохранила обсуждение статьи внутри театра. В эти же дни бывшие ученики и сотрудники выступали в других коллективах. Сохранившаяся речь Штрауха в Театре Революции показывает, как профессиональные обиды, несогласие с устройством труппы и признание таланта руководителя соединялись с требованием закрытия. Ведомственная кампания получала поддержку части самой театральной среды.

Приказ 7 января 1938 года

Приказ о ликвидации ГосТИМа. «Правда», 8 января 1938 года, с. 2. Уход актёров, репертуар и расходы перечислены среди оснований решения Комитета по делам искусств.

Приказ Комитета по делам искусств от 7 января 1938 года, опубликованный в «Правде» 8 января, объявил театр занимающим чуждые советскому искусству позиции. Ему ставили в вину формализм и натурализм, искажение классики и клеветнический показ действительности. Отдельно назывались неудача «Одной жизни» по роману Николая Алексеевича Островского и злоупотребление государственными средствами при работе над нею. Эти обвинения были основанием административного решения о судьбе театра.

Документ предписывал:

«Закрыть Театр им. Вс. Мейерхольда, как занимающий чуждые советскому искусству позиции».

Труппу надлежало использовать в других театрах, лучшие силы — в Центральном театре Красной армии; здания и оборудование передавались этому театру. Завершалась история учреждения, которое более семнадцати лет получало организационную и материальную поддержку государства, обучало актёров и претендовало на ведущее место в советской сценической культуре.

Мейерхольд ещё продолжал работать в оперном театре Станиславского. Его арест 20 июня 1939 года, следствие, приговор 1 февраля и расстрел 2 февраля 1940-го составляют следующий этап личной истории. Административная ликвидация ГосТИМа и уголовное преследование имели собственные документы, участников и хронологию. История пересмотра обвинения и возвращения наследия после реабилитации изложена в отдельной статье «Дело о реабилитации Всеволода Мейерхольда».

Значение театра

ГосТИМ дал актёру школу точного движения и ансамбля, художнику — возможность строить действующую сценическую среду, композитору — место в драматургии целого спектакля. Его репертуар прошёл путь от революционной агитации и открытых конструкций к сложному прочтению классики и иной предметной насыщенности «Дамы с камелиями». Выработанные в одной постановке приёмы переносились в следующую, менялись вместе с её задачей и нередко вызывали возражения прежних соратников.

Сохранившиеся письма и стенограммы возвращают этой истории человеческий масштаб. Театр держался на работе конкретных актёров и художников, на доверии и конфликтах, на репетиционном труде, поиске денег, помещений и разрешений. Он был частью советского культурного строительства и одним из мест, где столкнулись разные представления о его будущем. Его закрытие оборвало деятельность труппы; архивные программы, фотографии, эскизы и записи работы позволяют рассматривать её достижения и противоречия по отдельным спектаклям и решениям.

См. также

• Портал: Культура и повседневность

Источники и литература

• РГАЛИ. Государственный театр им. Вс. Мейерхольда: историческая справка организации. РГАЛИ. История Государственного театра имени Мейерхольда
• Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 2. 1917–1939. Москва: Искусство, 1968. Прижизненные статьи и выступления. В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 2
• РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 7. Э. Верхарн. «Зори». Композиция текста В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова. Монтировка, списки исполнителей и программа. 7 ноября 1920 и без даты. РГАЛИ. Программа и материалы постановки «Зорь». 1920
• Луначарский А. В. «Ревизор» Гоголя-Мейерхольда // Новый мир. 1927. № 2. С. 187–195. А. В. Луначарский. «Ревизор» Гоголя-Мейерхольда. 1927
• Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 25–26 апреля 1922. КП 180173/54. Бахрушинский музей. Афиша первых представлений «Великодушного рогоносца»
• Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 1 октября 1922. КП 180173/55. Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 1922
• Бахрушинский музей. Мейерхольд В. Э. Письмо в редакцию «Известий ВЦИК» об авторстве Л. С. Поповой. 9 мая 1922. КП 317996/199. В. Э. Мейерхольд. Письмо в защиту авторства Любови Поповой. 1922
• Бахрушинский музей. Афиша сводная: «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец». 4–11 ноября 1923. Сведения в каталоге персоналии В. Э. Мейерхольда. Бахрушинский музей. Афиша «Земли дыбом» и «Великодушного рогоносца»
• Дело № 537. Документы следственного дела В. Э. Мейерхольда. Мейерхольдовский сборник. Вып. 4. Москва: Артист. Режиссёр. Театр, 2022. Дело № 537. Документы следственного дела В. Э. Мейерхольда
• Бахрушинский музей. Афиша сотого спектакля «Лес». 13 декабря 1924. КП 313296. Бахрушинский музей. Афиша сотого представления «Леса». 1924
• О ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР от 7 января 1938 // Правда. 8 января 1938. № 8 (7333). С. 2. Приказ о ликвидации театра Мейерхольда. Правда. 8 января 1938 года
• «Правда нашего бытия». Из архивов театра Вс. Мейерхольда. Мейерхольдовский сборник. Вып. 3. Вступительная статья, комментарии и послесловие О. М. Фельдмана; составление и подготовка текстов Н. Н. Панфиловой и О. М. Фельдмана. Москва: Новое издательство, 2014. 328 с. ISBN 978-5-98379-187-9. Правда нашего бытия. Из архивов театра Вс. Мейерхольда. 2014
• Бахрушинский музей. В. В. Дмитриев. Эскиз мизансцены к «Ревизору». Премьера 9 декабря 1926. КП 180169/215. Бахрушинский музей. Эскиз мизансцены «Ревизора»
• Бахрушинский музей. А. А. Темерин. «Ревизор». Эпизод 6 «Шествие». Фотография, 1927. КП 180170/902. А. А. Темерин. «Ревизор». Эпизод «Шествие». 1927 ; параллельное музейное описание: Архивное описание и дополнительные сведения
• Бахрушинский музей. М. С. Наппельбаум. «Ревизор». Эпизод 7 «За бутылкой толстобрюшки». Фотография, 1927. М. С. Наппельбаум. «Ревизор». Эпизод «За бутылкой толстобрюшки». 1927
• Наседкина Е. В. Нарком просвещения А. В. Луначарский как «мейерхольдовская ширма» (эпизод литературно-театральной полемики 1927 г.) // Ярославский педагогический вестник. 2016. № 1. С. 291–296. Е. В. Наседкина. Луначарский и полемика о театре Мейерхольда. 2016
• Издательство «Дмитрий Шостакович». Соч. 19. Музыка к спектаклю «Клоп». Каталог сочинений. Каталог сочинений Д. Д. Шостаковича. Музыка к «Клопу», опус 19
• Бахрушинский музей. Кукрыниксы. Эскиз бутафории «Натюрморт столика» к «Клопу». 1929. КП 180169/98. Бахрушинский музей. Эскизы Кукрыниксов к «Клопу» ; эскиз детали декорации «Мотив для сцены пожара». КП 180169/110. Архивное описание и дополнительные сведения
• Маяковский В. В. Клоп. Феерическая комедия в девяти картинах. 1929. Электронная публикация по собранию сочинений в двух томах, Москва: Правда, 1987–1988. В. В. Маяковский. Клоп. 1929
• Бахрушинский музей. А. А. Дейнека. Эскиз костюма Понта Кича к «Бане». 16 марта 1930. КП 180169/977. Бахрушинский музей. Эскиз А. А. Дейнеки к «Бане». 1930
• Государственный музей В. В. Маяковского. А. А. Темерин. «Баня». Сцена из спектакля. М. М. Штраух, В. Ф. Зайчиков, З. Н. Райх. 1930. Публикация в проекте «История России в фотографиях». А. А. Темерин. «Баня». Штраух, Зайчиков и Райх. 1930
• Маяковский В. В. Письма, заявления, записки, телеграммы, доверенности. Переписка марта 1930 года и комментарии к ней. В. В. Маяковский. Переписка марта 1930 года
• Туровская М. И. Бабанова: легенда и биография. Москва: Искусство, 1981. С. 105–106. М. И. Туровская. Бабанова: легенда и биография. 1981
• «…Терять М. совсем — не хочется». Стенограмма выступления М. М. Штрауха с Прологом и Эпилогом. Декабрь 1937 — сентябрь 1938. Публикация и комментарии В. В. Забродина // Вопросы театра. 2018. № 1–2. С. 459–468. М. М. Штраух. Выступление 23 декабря 1937 года и дневники
• В. В. Маяковский в переписке современников. Документальная публикация и комментарии к спектаклю «Горе уму». В. В. Маяковский в переписке современников. Материалы о «Горе уму»
• «Смута Луначарско-Свидерская». Письма З. Н. Райх и Вс. Э. Мейерхольда, 11 сентября — 20 ноября 1928. Публикация В. В. Иванова и М. В. Хализевой // Вопросы театра. 2020. № 3–4. С. 330–371. Смута Луначарско-Свидерская. Переписка Мейерхольда и Райх 1928 года
• Колязин В. Ф. Древо Мейерхольдово. 2024. С. 22. ISBN 978-5-6053273-9-4. В. Ф. Колязин. Древо Мейерхольдово. 2024
• Гудкова В. В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»: опыт театральной археологии. Москва: Новое литературное обозрение, 2002. 604 с. ISBN 5-86793-166-8. Глава «В борьбе с самим собой… К истории текста “Списка благодеяний”: замысел пьесы, трансформация сюжета, цензурные приключения». В. В. Гудкова. Олеша и Мейерхольд в работе над «Списком благодеяний». 2002
• Станиславский К. С. — Сталину И. В., 29 октября 1931; Сталин И. В. — Станиславскому К. С., 9 ноября 1931 // Вождь и культура: переписка И. В. Сталина с деятелями литературы, искусства и науки. С. 564–565. Переписка К. С. Станиславского и И. В. Сталина о «Самоубийце». 1931 ; архивное описание: РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 1. Д. 5374. Архивное описание и дополнительные сведения
• Бахрушинский музей. И. И. Лейстиков. Эскиз костюма доктора к «Даме с камелиями». Премьера 19 марта 1934. КП 180169/449. Бахрушинский музей. Эскизы И. И. Лейстикова к «Даме с камелиями» ; эскиз декорации первого акта. Архивное описание и дополнительные сведения
• Ганзера И. Трансформация актёрской школы Вс. Э. Мейерхольда в системе сценического соцреализма. Часть 3 // Театрон-журнал. 18 октября 2019. Письмо Э. П. Гарина Х. А. Локшиной 1934 года цитируется по изданию: Ученик чародея: книга об Эрасте Гарине. Москва: Искусство, 2004. С. 214. И. Ганзера. Эраст Гарин и перемены в театре Мейерхольда. 2019
• Ключникова Е., Кожевников А., Устинов А. От театра Мейерхольда к КЗЧ // Музыкальное обозрение. 2015. № 12 (393). Электронная публикация 20 января 2016. Содержит статью М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова «Незавершённый замысел», впервые опубликованную в сборнике «Встречи с Мейерхольдом», Москва, 1967. От театра Мейерхольда к КЗЧ. Музыкальное обозрение. 2015
• Керженцев П. М. Чужой театр // Правда. 1937. 17 декабря. № 345 (7311). С. 4. Републикация и комментарии В. А. Щербакова: Мейерхольдовский сборник. Вып. 1. Т. 1. Москва, 1992. С. 322–326; обсуждение на общем собрании работников ГосТИМа 22, 23 и 25 декабря 1937 года — там же, с. 327–385. Аннотированный японский перевод статьи с указанием русского издания и исправлением хронологических ошибок: Научно-исследовательский центр театра Университета Васэда. П. М. Керженцев. Чужой театр. 1937; публикация и комментарии
• Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. Переплёт и рисунки Б. Малаховского. Ленинград: Детиздат, 1936. 127 с., 1 л. цветных иллюстраций. Каталог Российской государственной библиотеки в НЭБ. А. Н. Толстой. Золотой ключик. Издание 1936 года. Каталог НЭБ
• Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. Текст сказки. Электронная публикация «Дети Онлайн». А. Н. Толстой. Золотой ключик, или Приключения Буратино ; полный текст в формате FB2: Архивное описание и дополнительные сведения
• Петровский М. С. Книги нашего детства. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. Глава «Что отпирает “Золотой ключик”», с. 217–324, особенно с. 269–273. ISBN 978-5-89059-105-0. М. С. Петровский. Книги нашего детства. 2008
• Близнюк А. С. Казка О. Толстого «Золотий ключик, чи Пригоди Буратіно» як пародійно-сатиричний твір. Житомирський педагогічний університет, 2004. Материал поступил в редакцию 5 марта 2004. Репозиторий Житомирского государственного университета имени Ивана Франко. А. С. Близнюк. «Золотой ключик» как пародийно-сатирическое произведение. 2004
• Мейерхольд В. Э. Балаган. 1912 // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 1. 1891–1917. Москва: Искусство, 1968. Раздел II, с. 215–217. В. Э. Мейерхольд. Балаган. 1912
• Бахрушинский музей. Соловьёв Владимир Николаевич: биографическая справка и каталог. Бахрушинский музей. Владимир Николаевич Соловьёв
• Штильман А. Мейерхольд? // Мастерская. 20 января 2014. Публикация копии характеристики Л. В. Варпаховского от 15 ноября 1935 года. Характеристика Л. В. Варпаховского. 15 ноября 1935 года
• Collodi C. Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino. Firenze: Felice Paggi, 1883. Illustrazioni di Enrico Mazzanti. Capitolo X. Электронный текст: Карло Коллоди. Приключения Пиноккио. 1883. Глава X ; скан первого книжного издания: Архивное описание и дополнительные сведения