Чопины
- Регион
- Италия и Пиренейский полуостров
- Тип
- обувь на высокой платформе
- Период
- XV-XVII века; в Испании сохранялись в начале XVIII века
Чопины - обувь на высокой платформе, известная прежде всего по женскому костюму Италии и Пиренейского полуострова XV-XVII веков. Подошва поднимала над землёй всю стопу; жёсткое основание могло быть деревянным или состоять из слоёв пробки. В XVI веке такая обувь входила в гардероб состоятельных женщин. Итальянские и испанские формы различались материалом, очертаниями и соотношением с платьем: одни платформы скрывались под длинным подолом, другие становились видимой частью наряда.[1]
Чопины одновременно изменяли рост, походку и внешний облик носившей их женщины. Однако это название объединяет несколько региональных традиций, а не один неизменный фасон. Элизабет Семмелхэк рассматривает различия между валенсийскими tapins и венецианскими calcagnetti как часть истории местных ремёсел, семейного престижа и городского самосознания. Сходство общего устройства не устраняло различий в употреблении и значении обуви.[2]
Названия и устройство
Испанское chapín, валенсийское tapins и итальянское calcagnetti принадлежат к местной терминологии высокой обуви. Их объединение под музейным названием chopines удобно для сравнения, но не означает полного совпадения предметов. В исследовании Семмелхэк сопоставляются роскошные валенсийские изделия конца XVI века и особенно высокие венецианские платформы. Различались не только размеры, но и то, как женщины включали обувь в ансамбль одежды. Итальянские предметы с сочетанием испанских и местных признаков свидетельствуют о взаимодействии традиций внутри Средиземноморья.[2]
Высокая платформа могла иметь сужение между передней и задней частями и расширяться книзу. Поэтому силуэт некоторых чопин напоминает две опоры, соединённые под стопой. У итальянской пары около 1600 года из Метрополитен-музея основа деревянная, отделка кожаная и шёлковая. Музей связывает подъём над поверхностью улицы с защитой обуви и одежды от влаги и грязи; одновременно значительная высота приобретала общественное значение. В отличие от обычных башмаков, здесь именно массивная платформа определяла весь силуэт изделия. Открытая верхняя часть и нижняя опора представляли собой разные по назначению элементы: первая удерживала стопу, вторая задавала высоту над землёй.[3]
Съёмные паттены образуют соседнюю группу: деревянную подошву с железным кольцом закрепляли под уже надетой обувью.[4]
Испания: пробка, ремесло и придворный костюм
Испанская история чопин начинается раньше XVI века. Мадридский Музей костюма относит первые известные ему документальные упоминания высоких пробковых чопин у испанских женщин примерно к 1312 году. Это дата раннего свидетельства, а не установленный год изобретения. В музейном обзоре подчёркнуты две последующие области употребления: обязательный элемент придворного костюма и связь со свадебной церемонией. Такое сочетание показывает, что обувь могла сохранять значение в определённом обряде, даже когда повседневная мода менялась. При этом само название в старом документе ещё не позволяет восстановить высоту, цвет или украшение конкретной пары: для этого нужны описание вещи либо сохранившийся предмет.[5]
Музей Альгамбры описывает почти целый отреставрированный чопин с подошвой из нескольких слоёв пробки. Стопу удерживали кожаные детали, связывавшиеся лентами; кожу украшали растительные и животные мотивы. Названия такой обуви встречаются в описях имущества Изабеллы Кастильской и её дочери Хуаны. Валенсия стала важным центром производства: музей сообщает о формировании соответствующего цеха в начале XIV века и о последующем вывозе валенсийских изделий. Чопины могли надевать поверх внутренней обуви; для ходьбы на них требовались небольшие шаги. Таким образом, пробковое основание, декоративный кожаный верх и способ крепления нужно рассматривать вместе: высокая подошва была только одной частью устроенного для ношения предмета.[6]
Испанская пара в Музее Виктории и Альберта
Испанская пара из Музея Виктории и Альберта, датированная 1575-1620 годами, позволяет увидеть конкретные пропорции высокой обуви. Каталог указывает длину 16 см, ширину 10 см и высоту 12,5 см. Основные материалы - пробка и шёлковая дамастная ткань. Эти размеры относятся к данной паре: их нельзя превращать в универсальный стандарт всех чопин. Небольшая длина и широкая высокая опора хорошо показывают, насколько внешний облик отличался от обычной низкой туфли.[7]
Верх открыт спереди и сзади. Длинные завязки помогали закрепить обувь у щиколотки и выше, на ноге. Музей допускает, что дамастное покрытие появилось несколько позднее самой основы. Эта оговорка существенна для истории костюма: дошедший до нас вид вещи может соединять первоначальную конструкцию с последующим обновлением отделки. Каталог также сопоставляет предмет с английскими обозначениями pantobles и mules, но эти слова имели более широкое употребление. Не всякую упомянутую в английской описи открытую туфлю следует автоматически представлять в виде высокой испанской платформы.[7]
Италия: платформа под длинным платьем
В объяснении Музея обуви Бата итальянская модель XVI века противопоставлена испанской прежде всего способом показа. Деревянные итальянские платформы скрывались под длинными платьями, тогда как богато украшенная испанская пробковая обувь могла оставаться на виду. Это музейная схема регионального сравнения, а не правило без исключений. Сам представленный в экспозиции итальянский предмет сочетает признаки обеих традиций; музей связывает его с частью Италии, находившейся под испанской властью. Такой пример показывает, почему географическое название в каталоге полезно сопоставлять с материалами и устройством вещи: место изготовления не обязательно определяет единственный источник её формы.[1]
Чопины не были исключительной принадлежностью куртизанок. В пояснении к паре около 1600 года Метрополитен-музей отмечает их ношение и женщинами из патрицианских семей, и состоятельными куртизанками. Высокая обувь могла участвовать в демонстрации достатка, но сама по себе не определяла общественное положение владелицы. Поэтому музейный предмет без надёжной истории бытования нельзя приписывать представительнице конкретной группы только по высоте платформы.[3]
Бархат, металл и цвет
Итальянский чопин 1590-1610 годов из Метрополитен-музея выделяется синим бархатом: в музейном комментарии этот цвет назван необычным по сравнению с более распространёнными красным и зелёным. Металлическая отделка и ткань покрывают высокую опору; внутри имеется кожаная поверхность с прочерченными концентрическими квадратами. Предмет интересен и декоративным решением, и различием поверхностей: внешняя сторона рассчитана на украшение, внутренняя непосредственно связана с помещением стопы. Нельзя судить о чопинах лишь по боковому силуэту: вид сверху раскрывает устройство верха и его соотношение с основанием.[8]
В той же карточке музей приводит общий диапазон высоты многих образцов - от трёх до пяти дюймов, приблизительно 7,6-12,7 см, - и отмечает существование платформ выше одного фута. Это характеристика типа обуви, а не опубликованный обмер синего предмета. Особенно высокие образцы могли требовать помощи сопровождающих при ходьбе. Разброс высот важен: рассказ о чрезвычайно высокой паре нельзя распространять на каждую женщину, носившую чопины.[8]
Другой итальянский комплект, датированный Метрополитен-музеем 1550-1650 годами, имеет зелёное бархатное покрытие. Музей описывает фигурную платформу, золотую кружевную отделку и металлические гвоздики, плетёную отделку, ленту в верхней части и кисточку под открытым носком. На одной вещи соединялись материалы с разной фактурой и блеском: мягкая ткань, узкая тесьма и металлические элементы. Указанная в каталоге широкая датировка охватывает целое столетие; предмет показывает набор технических и декоративных решений, но не позволяет приурочить весь фасон к одному десятилетию.[9]
Музей высказывает и предположение о сохранности: необычность чопин могла способствовать их попаданию в коллекции, поэтому они представлены в них заметнее, чем некоторые менее эффектные виды обуви. Это полезная гипотеза об истории собирательства. Число дошедших нарядных пар не служит прямым измерением распространённости такой обуви среди населения; археологические остатки дают другой, хотя также неполный, материал.[9]
Археологические находки в Португалии
Карла Алфереш Пинту, Ана Катарина Гарсия и Ирис Фрагозу исследовали обувь раннего Нового времени из трёх португальских комплексов: затонувшего судна Angra D у Азорских островов, монастыря Санта-Клара-а-Велья в Коимбре и раскопок Кампу-даш-Себолаш в Лиссабоне. Чопины распознаны среди материалов двух последних комплексов; для Angra D однозначно определённых чопин авторы не установили. Поэтому общий морской контекст исследования не означает, что все рассматриваемые типы найдены на корабле.[10]
В лиссабонских и коимбрских материалах обнаружены пробковые детали с остатками соединявших их тонких кожаных шнуров. У некоторых сохранились два слоя пробки; возможность первоначально большей высоты остаётся предположением, поскольку верхние части утрачены. Следы покрытия на одном из предметов помогают связать основу с кожаной или тканевой оболочкой. Эти находки раскрывают устройство повседневно использовавшихся вещей с иной стороны, чем целые парадные музейные пары. Вместе с тем фрагментарность ограничивает реконструкцию: по отдельной пробковой детали трудно восстановить весь верх, точную высоту или положение владелицы. Авторы подчёркивают небольшой объём корпуса и необходимость сопоставления археологических остатков с письменными, изобразительными и музейными источниками.[10]
Походка в описании Томаса Кориэта
В книге Томаса Кориэта Coryat's Crudities, изданной в 1611 году, чопины названы chapineys. Английский путешественник описывает деревянную основу с белой, красной или жёлтой кожей, расписанные и позолоченные образцы. Он сообщает о ношении их под обувью и о высоких платформах, некоторые из которых, по его словам, достигали половины ярда. Кориэт видел женщин, которым при ходьбе помогали сопровождающие, и рассказывает о падении одной женщины на лестнице небольшого каменного моста.[11]
Разные части этого рассказа имеют неодинаковый характер. Падение автор представляет как собственное наблюдение, а зависимость высоты обуви от знатности женщины - как услышанное им объяснение. Его оценка резко неодобрительна: он высмеивает обычай и желает его исчезновения. Тем самым текст сохраняет не только сведения о предмете, но и реакцию чужеземца на местную моду. Формулу о всеобщем ношении и сообщение об исключительной высоте следует читать в контексте этого полемического описания, а не как итог подсчёта городского гардероба. При этом перечисление Кориэтом состоятельных жён, вдов и знатных женщин подтверждает, что в его рассказе речь идёт о более широком круге, чем одни куртизанки.[11]
Обувь на изображениях: куртизанка и благородные дамы
Гравюра из собрания Метрополитен-музея, выпущенная Пьетро Бертелли около 1588 года, изображает венецианскую куртизанку. Её особенность - бумажная откидная часть платья: подняв её, зритель мог увидеть нижнюю одежду и чопины. Изображение было устроено как действие, в котором участвовал сам рассматривающий лист. Обычный наружный вид костюма сочетался с искусственно открываемым видом того, что находилось под юбкой. Поэтому гравюра свидетельствует одновременно о высокой обуви и об интересе публики к скрытым частям женского наряда. Её сюжет относится к обозначенной на листе куртизанке; переносить такую атрибуцию на каждое изображение похожих платформ было бы неверно. Современная карточка музея указывает Пьетро Бертелли как издателя и датирует лист приблизительно, около 1588 года.[12]
Иной случай - «Две венецианские дамы» Витторе Карпаччо, картина конца XV века из Музея Коррера. Современное музейное толкование определяет изображённых как благородных женщин, ожидающих мужей; прежнее прочтение их как куртизанок не следует воспроизводить как установленный факт. Верхняя часть первоначальной композиции со сценой охоты находится в Музее Гетти. Её связь с нижней частью, в частности продолжение стебля лилии, меняет понимание всей сцены. Картина относится к более раннему времени, чем большинство сохранившихся здесь рассмотренных пар XVI-XVII веков: её значение состоит в свидетельстве о предшествующей венецианской традиции изображения наряда.[13]
Российские музейные публикации также объясняют картину через историю разделённой композиции. В сообщении журнала «Эрмитаж» о выставке 2019-2020 годов изложено толкование сцены как аллегории добродетельного брака. Сопоставление досок, исследования в рентгеновских и инфракрасных лучах, изучение древесины, грунта и пигментов позволили подкрепить их связь. Птицы, плод и лилия получили значение в системе символов супружеской верности и чистоты. Для истории костюма это пример того, как предметы на картине следует читать внутри целого произведения: внешний признак одежды не заменяет установления сюжета. История обсуждения картины разобрана и в отдельном издании И. С. Артемьевой, выпущенном Государственным Эрмитажем в 2019 году.[14]
Наследование, ремонт и изменение моды
Ноэлия Сирнильяро рассматривает испанские чопины как семейные вещи, которые могли переходить от поколения к поколению и входить в приданое. Их жизнь продолжалась благодаря ремонту: мастера исправляли верх, соединяли слои пробки, обновляли металлическую и драгоценную отделку. Поэтому история одной пары не обязательно ограничивалась изготовлением и износом у первой хозяйки. Такой подход объясняет, почему обновлённая ткань или изменённое украшение являются частью истории предмета, а не просто помехой для датировки.[15]
В той же работе разобран рассказ лексикографа Себастьяна де Коваррубиаса о переходе от тяжёлой деревянной к облегчённой пробковой обуви. Это поучительная история о попытке ограничить передвижение женщин и об их находчивом ответе, а не надёжная запись изобретения. Высокая обувь присутствовала также в комедиях и нравоучительных сочинениях, где походка и затраты на костюм становились поводом для осуждения или шутки. Подобные тексты помогают понять общественные оценки чопин, но их сатирическая выразительность не даёт точного количества носивших их женщин.[15]
Согласно обзору Музея Альгамбры, в Испании чопины сохранялись в первые годы правления Филиппа V, начавшегося в 1700 году, а затем уступали место моде на обувь с красными каблуками, распространявшейся из Версаля. Это региональная последовательность: она не устанавливает единую дату отказа от платформ для всей Европы. Придворная традиция, свадебное употребление и повседневный наряд могли изменяться в разном темпе.[6]
См. также
Примечания
- ↑ 1,0 1,1 Bata Shoe Museum. All About Shoes. Раздел «Chopines. Italy, 16th century».
- ↑ 2,0 2,1 Semmelhack E. Above the rest: chopines as trans-Mediterranean fashion // Journal of Spanish Cultural Studies. 2013. Vol. 14, no. 2. P. 120-142. DOI: 10.1080/14636204.2013.868241. Здесь использована авторская аннотация.
- ↑ 3,0 3,1 The Metropolitan Museum of Art. Chopines. Italy, ca. 1600. Leather, silk, wood. Инв. 1973.114.4a,b.
- ↑ Rijksmuseum. Pattens or overshoes. Около 1695-1715. Инв. BK-1975-1-A.
- ↑ Museo del Traje. Ministerio de Cultura de España. Renovación vitrina «Tesoros del pasado». 2007. Раздел о chapín.
- ↑ 6,0 6,1 Patronato de la Alhambra y Generalife. The Chapín. Музейная публикация о предмете.
- ↑ 7,0 7,1 Victoria and Albert Museum. Pair of chopines. Spain, 1575/1620. Карточка музея на Google Arts & Culture.
- ↑ 8,0 8,1 The Metropolitan Museum of Art. Chopines. Italy, 1590-1610. Silk, metal. Инв. 2009.300.1408.
- ↑ 9,0 9,1 The Metropolitan Museum of Art. Chopines. Italy, 1550-1650. Silk, metal. Инв. 2009.300.1494a,b.
- ↑ 10,0 10,1 Pinto C. A., Garcia A. C., Fragoso Í. From the Sea to the Land: An Archaeological Study of Iberian Footwear during the Early Modern Period // Heritage. 2023. Vol. 6, no. 2. P. 867-890. DOI: 10.3390/heritage6020048. Разделы 5-6 и таблица находок.
- ↑ 11,0 11,1 Coryat T. Coryat's Crudities. 1611. Отрывок о Венеции, § 5. Электронное издание: Internet Shakespeare Editions, University of Victoria.
- ↑ The Metropolitan Museum of Art. A Venetian courtesan, with a flap to lift her skirt and reveal her undergarments. Publisher: Pietro Bertelli. Ca. 1588. Инв. 55.503.30.
- ↑ Fondazione Musei Civici di Venezia, Museo Correr. Two Venetian Ladies. Карточка произведения на Google Arts & Culture.
- ↑ Витторе Карпаччо. «Две венецианские дамы» из собрания Фонда городских музеев Венеции // Эрмитаж. Вып. 29. Сообщение о выставке 2019-2020 годов. См. также библиографическое описание: Артемьева И. С. Витторе Карпаччо. Две венецианские дамы. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2019. 44 с.
- ↑ 15,0 15,1 Cirnigliaro N. S. Touching the ground: women's footwear in the early modern Hispanic world. An introduction // Journal of Spanish Cultural Studies. 2013. Vol. 14, no. 2. P. 107-119. DOI: 10.1080/14636204.2013.868240.