«Понизовая вольница» (фильм, 1908)

Понизовая вольница

Павел Ассатуров. Афиша фильма «Стенька Разин», 1908 год.

Другое название

Стенька Разин

Режиссёр

Владимир Ромашков

Сценарий

Василий Гончаров

Операторы

Александр Дранков, Николай Козловский

В главной роли

Евгений Петров-Краевский

Производство

Ателье Александра Дранкова

Страна

Российская империя

Год выпуска

1908

Форма

Немой короткометражный игровой фильм

«Понизовая вольница» (другие названия - «Стенька Разин», «Стенька Разин и княжна») - российский немой игровой фильм 1908 года, выпущенный ателье Александра Дранкова. Фильм поставил Владимир Ромашков по сценарию Василия Гончарова; Разина сыграл Евгений Алексеевич Петров-Краевский, артист Петербургского народного дома. В центре короткой картины - известная история атамана, который под влиянием товарищей бросает пленную княжну в воду. Пьесу Гончарова со снятыми заранее сценами осенью 1908 года поставили в московском «Аквариуме». Самостоятельную ленту Дранкова в те же недели показывал петербургский «Колизей». Оба зрелища опирались на знакомую публике песенную легенду, но на сцене перед зрителем играли живые актёры, а фильм рассказывал всю историю кадрами и надписями.

Что снимал Дранков до «Разина»

Осенью 1907 года Дранков объявил, что при театре «Модерн» В. Казанского можно заказать киносъёмку. Фотограф обещал злободневные сюжеты, события России и её окраин, виды городов и деревень, еженедельные новинки. По желанию заказчика съёмку можно было устроить в другом городе. Для фотографа это был новый товар: можно было снять городское событие и вскоре показать его людям, которые жили здесь же.

В перечне дранковских выпусков 1908 года Борис Лихачёв называет московский Кремль, Хитров рынок, конькобежец Николай Панин, похоронные процессии и приезды монархов. Каждый сюжет имел собственный метраж, а многие - объявленную цену. «Московский Хитров рынок» занимал 100 метров и стоил 60 рублей, приезд шведского короля с семьёй - 300 метров и 180 рублей. Владельцы залов покупали такие короткие ленты по одной и составляли из них сеансы. Позднее Дранков предложил им и «Понизовую вольницу».

Лев Толстой в Ясной Поляне. Цветная фотография Сергея Прокудина-Горского, 1908 год.

В кинопрограмму попадали и съёмки частной жизни. В год восьмидесятилетия Льва Толстого Дранков снимал в Ясной Поляне: на сохранившейся плёнке видны дом, люди у крыльца и балкон, а на пояснительных надписях стоит имя фотографа. Снятый весной того же года цветной портрет Толстого работы Сергея Прокудина-Горского сохранил лицо писателя и цвет его одежды. Плёнка Дранкова передаёт другое: как Толстой и люди вокруг него двигаются у дома.

Одновременно русские виды снимали иностранные фирмы. Особенно заметными оказались «Донские казаки» Пате: джигитовка и лагерная жизнь показывали публике знакомую жизнь. Лихачёв сообщает, что 219 экземпляров этой 135-метровой картины продали менее чем за две недели. В его рассказе этот успех показал предпринимателям силу спроса на русскую жизнь. Для «Стеньки Разина» знакомый речной пейзаж стал местом действия вымышленной истории, театральными костюмами и заранее подготовленной развязкой.

Киевский опыт Николая Козловского

Николай Феофанович Козловский, снимавший «Понизовую вольницу» вместе с Дранковым, начинал в киевском фотоателье Н. Уземского. По сведениям историка кино Владимира Миславского, Козловский управлял этим ателье, а в 1899 году открыл собственное ателье. К 1907 году он снимал городскую хронику. Одни его ленты показывали в Киеве, другие попадали в программы за пределами города. У зрителей в других городах появилась возможность увидеть киевские события на экране.

Разлив Днепра, взрыв и скачки

Весной 1907 года Козловский снял разлив Днепра. Фильмограф Вениамин Вишневский нашёл в «Киевской мысли» от 1 мая объявление о показе в киевском «Иллюзионе». Для зрителя это был вид собственного города во время недавнего наводнения. На фотографии Подола того года вода подходит к стенам домов, и привычный ряд фасадов словно стоит посреди реки. Какой участок затопленного берега снял Козловский и где он поставил аппарат, запись о показе не сообщает.

Осенью в городе показали съёмку минной галереи и взрыва заряда на Сапёрном поле. Вишневский связывает её с Козловским по заметке «Сине-фоно». В ноябре «Киевский листок» сообщал о скачках и бегах, снятых Козловским для «Иллюзии». В том же месяце харьковский «Эден-театр» поставил в программу «На дне Днепра»; авторство этой съёмки Вишневский приписал Козловскому предположительно. Так в перечне одного года рядом оказываются наводнение, военный взрыв и состязание на ипподроме. Для таких событий место и ход действия были заданы заранее. Оператор выбирал, откуда их снимать и в какой момент начинать.

Кто снимал киевскую хронику

В Киеве работали несколько операторов, и популярный сюжет мог появляться на экране не раз. В фильмографии Миславского у Козловского числится крестный ход в день святого Владимира 15 июля 1907 года. Вишневский отнёс показ съёмки этого события 22 июля к кинематографу Р. Штремера, а работу за аппаратом предположительно приписал И. И. Гуцману. Оба автора говорят об одном шествии. Вишневский привязывает свою запись к объявлению о конкретном сеансе; из неё не видно, снимал ли в тот день кто-нибудь ещё.

Есть разночтение и в названии зала. Вишневский называет местом майского показа «Иллюзион», а в записи о скачках того же года указывает «Иллюзию». Историк кино Иван Корниенко датирует открытие собственного кинотеатра Козловского «Иллюзия» 1908 годом. Майское объявление называет только место сеанса. Корниенко же пишет о том, когда Козловский открыл собственный зал. К работе над «Разиным» Козловский пришёл с опытом съёмки для городского кинозала: его хроника уже входила в киевские программы.

От «Бориса Годунова» к «Разину»

В 1907 году Дранков взялся за «Бориса Годунова». В Петербурге пьесу ставили в летнем театре «Эден». По воспоминаниям актёра Николая Орлова, фотограф договорился с владельцем театра и режиссёром И. Шуваловым. По данным Анны Коваловой, первые съёмки Дранкова поддержала деньгами Ф. А. Васильева, которая держала кинематографы вместе с мужем. У новой фирмы появилась возможность собрать исполнителей и получить доступ к публике, которая уже ходила в залы Васильевых.

Театральную сцену у фонтана перенесли в сад, к настоящему фонтану между театром и кафешантаном. Г. Мартини, игравший Самозванца, привык строить сцену вокруг монолога; Марина Мнишек в исполнении Лоранской должна была внезапно появиться из-за кустов. Когда артисты согласились играть на открытом воздухе, выяснилось, что подходящих деревьев у фонтана нет. Дранков велел привезти срубленные деревья. Их укрепили вокруг фонтана, но между ветвями были видны современные постройки. Пока спорили, куда поставить исполнителей и камеру, солнце переместилось и тени легли на площадку иначе. Пришлось менять расстановку заново.

Под открытым небом возникали трудности и с готовыми декорациями. Ветер раскачивал холсты, а фигуры артистов отбрасывали на них крупные тени. По словам Орлова, декорации разворачивали вслед за солнцем; за ними приходилось перемещать аппарат. В сцене в Грановитой палате дальняя съёмка обнаруживала устройство декорации: у неё не было потолка. Приблизив камеру, Дранков смог оставить край декорации за рамкой, но вместе с ним из кадра пропадали части фигур. Театральная декорация была рассчитана на зрительный зал. В фильме зритель видел её с той точки, где стоял аппарат.

Е. Алашевский, игравший царя в спектакле, сниматься отказался. Из материала вышла картина без сцен с Годуновым: у Цивьяна она названа «Сцены из боярской жизни», а Орлов, как передаёт Ковалова, запомнил прокатное название «Дмитрий Самозванец». Сцену у фонтана могли показывать отдельно, с живым чтением во время проекции. Части театральной постановки обрели собственную экранную жизнь, хотя первоначальный замысел экранизации не осуществился.

На «Разине» Дранков снова работал под открытым небом. На этот раз местом действия стали река, берег и лес. О XVII веке зрителю напоминали лодки, одежда и оружие. Цивьян связывал этот выбор с опытом «Годунова». В новой постановке исчезла необходимость двигать написанный на холсте интерьер вслед за солнцем; зато река и ветер приносили свои трудности, особенно когда в кадре надо было удержать целую флотилию. То, что зритель видел на экране как простор Волги, требовало от съёмочной группы разместить на воде десятки исполнителей так, чтобы они поместились в кадр.

Разлив вместо Волги

По версии, которой придерживался Александр Поздняков, водные сцены снимали на озере Разлив близ Петербурга. То же место названо в рассказе о Дранкове, опубликованном «Ленфильмом». Киноведы и музейные работники называют район съёмки; точный участок берега и место, где стоял аппарат, по этим свидетельствам установить пока нельзя. В сохранившейся ленте видны открытая вода, низкий лесистый горизонт и лодки с исполнителями. Узнать Волгу помогает прежде всего вступительная надпись: именно она даёт имя этому пейзажу.

На натуре у постановщиков появлялась возможность снять несколько лодок в глубину. Когда суда ещё далеко, между ними и камерой лежит широкая полоса воды, а лес на другом берегу занимает узкую часть кадра. Вёсла выдаются за борта, люди на большой лодке поднимаются над сидящими гребцами в малых. Издали зритель различает устройство флотилии раньше, чем отдельных персонажей. На сцене подобное движение пришлось бы показывать условно. На экране несколько лодок действительно проходят перед объективом, и расстояние между ними видно по тому, как одна закрывает другую.

Отснятый пейзаж по-разному использовали в театре и в отдельной ленте. В сценической версии начальные картины должны были вызвать у зрителя впечатление приближения казачьей лодки; тем временем за сценой звучала песня. В киноленте близкий вид людей на воде связывает речное вступление с гуляньем в лесу. Сначала зритель узнаёт ватагу по лодкам и общему движению, затем оказывается достаточно близко, чтобы заметить сидящую пару. Для этого экранного рассказа широкая вода была таким же важным условием, как костюмы и расстановка исполнителей.

Актёры Народного дома

Роль атамана исполнил Евгений Алексеевич Петров-Краевский, в 1908 году актёр драматической труппы Петербургского народного дома. Историк кино Николай Лебедев относил к той же труппе актёров и статистов, исполнявших роли соратников Разина и княжны. Имя исполнителя главной роли известно; имя актрисы, сыгравшей княжну, в описании Лебедева и карточке Госфильмофонда не названо.

Театр у Петропавловской крепости

Народный дом императора Николая II открылся в Александровском парке 12 (25) декабря 1900 года. Стеклянный купол и чугунный каркас выставочного павильона архитектора Александра Померанцева привезли из Нижнего Новгорода. В Петербурге Григорий Люцедарский использовал их при строительстве дома с театром и концертным залом. Здание выросло из затеи Попечительства о народной трезвости. Его петербургский комитет возглавлял принц Александр Ольденбургский. Театр, концерты, чайная и народные чтения давали горожанам возможность провести вечер вне трактира.

К открытию дома Алексей Алексеев-Яковлев поставил историческую хронику Виктора Крылова «Пётр Великий». Помимо театральных статистов, для неё привлекли роту гвардейцев. На сцене, где играли исторические пьесы, шла и опера. Женские гримёрные занимали четыре этажа: для актрис, балета, хора и статисток. За сменой декораций и светом следил Николай Бергер, главный машинист Императорских театров. У труппы, к которой обратился Дранков, был опыт работы в спектаклях, где за видимым движением толпы стояло ремесло многих людей: одни выводили и перестраивали массовку, другие в тот же момент меняли свет и декорацию.

Театральный обозреватель Вл. Линский побывал в Народном доме вскоре после открытия. Его удивила эстрада в концертном зале: когда номер кончился, она опустилась вровень с полом. В театральном зале впечатление было другим. На хорах толкались, мальчишки лезли на железные колонны, чтобы хоть что-нибудь увидеть. Началась мелодрама «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Линский узнал артистов по спектаклям в других театрах Попечительства и заметил, как трудно им здесь говорить: они напрягали голос, но шум из соседнего зала заглушал реплики. За кулисами он увидел декорации, которые поднимали целиком, не сворачивая. По его наблюдению, сменить их можно было за две-три минуты.

До открытия Народного дома Попечительство о народной трезвости устраивало зрелища в Михайловском манеже. 10 февраля 1899 года писательница Софья Смирнова-Сазонова пришла туда на первое представление «Русской свадьбы». Перед открытой сценой собралось столько народу, что она не смогла пробраться ближе. По её записи, антракты затянулись, а особенно горячо зал принял саму свадьбу с пляской под знакомую песню «Ах вы, сени, мои сени». Смирнова-Сазонова разглядела в будничной толпе торговцев, швей, писарей и военных. Знакомые песня и пляска оживили зал сильнее, чем предшествовавшие им картины.

В марте того же года она видела генеральную репетицию живых картин из русской истории. В трёх отделениях показали тридцать эпизодов. Репетиция началась с показа карты: водивший по ней указкой человек промахивался, а его тень смешила зрителей. Зато Смирнова-Сазонова отметила спасение утопающих Петром, переход Суворова через Альпы и Наполеона, глядящего из Кремля на московский пожар. История здесь складывалась из зрелищ, у каждого из которых была своя ясная ситуация. Вместо рассказа о кампании зрителю показывали солдат в горах, вместо рассказа об отступлении — Наполеона на фоне горящего города. Через девять лет фильм о Разине предложил своему залу другую череду таких сцен: лодки на реке, заговор казаков, атаман с княжной над водой.

Как ставили представления на воде

Задолго до съёмок «Понизовой вольницы» Алексеев-Яковлев ставил батальные представления в петербургских увеселительных садах. В «Синопском бое», показанном летом 1886 года в «Аркадии», сражение кораблей было последней картиной: оно разворачивалось на воде и кончалось взрывом и пожаром. В «Ермаке Тимофеевиче» он скрыл в деревьях вокруг пруда колокола, чтобы их звон возвестил перенос действия в Москву. В финале исполнитель роли Ермака падал в воду на участке, хорошо видном с берега. Вода начинала бурлить: этот эффект давало приспособление, спрятанное под поверхностью. Так режиссёр превращал пруд то в место действия, то в часть театральной машины.

Альбин Конечный предположил, что Алексеев мог поставить лодочные сцены «Понизовой вольницы». Сходились две вещи: перед аппаратом играли актёры Народного дома, где Алексеев ставил спектакли, а сам он умел вести действие на воде. Фильмографические справочники называют постановщиком фильма Владимира Ромашкова. Слова Конечного относятся к возможной работе над отдельными эпизодами; Алексей Лопатин привёл эту версию при разборе связи фильма с балаганом, а Сергей Неклюдов упомянул её в истории разинской легенды.

Для представления на пруду режиссёр знал, с какого берега смотрит публика, и устраивал трюк так, чтобы его увидели. На съёмке точку зрения выбирали уже для аппарата. В сохранившемся фильме гребцы то проходят перед ним поперёк, то удаляются в глубину кадра, а княжну поднимают над бортом, где её фигура хорошо видна. В театре движение актёра должно было быть видно с дальних рядов. Здесь поднятая над бортом фигура отделялась от остальных в той рамке, которую задал оператор.

Что Дранков взял у театра

Дранков уже обращался к репертуару Народного дома. По данным Анны Коваловой, он снимал «Князя Серебряного», пользуясь инсценировкой режиссёра Н. Шухмина. У Лебедева эта работа названа съёмкой отрывков из театрального спектакля по роману А. К. Толстого. В «Разине» актёры готовой труппы вышли на натуру, а речные и лесные сцены ставили для аппарата. На берегу и на лодках можно было показать то, что в театре пришлось бы устроить в декорациях или вынести в отдельную киноиллюстрацию.

Лебедев называл Петербургский и московский Введенский народные дома среди театров, из которых ранние киноателье приглашали исполнителей. Эта работа начиналась с людей, привыкших играть перед большой публикой, в массовых и исторических сценах. У Дранкова один и тот же театр дал материал для съёмки «Князя Серебряного» и исполнителей для «Разина». Следующий шаг виден прямо на плёнке: актёр уже выходит из леса или садится в лодку, а смена места становится частью рассказа.

Между сценой и экраном

«Понизовая вольница» возникла на границе двух зрелищ. Гончаров готовил театральную пьесу, в которой должны были появляться снятые заранее картины. Изображение дополняло живую сцену: вместо одной только декорации зрителю можно было показать лодки на воде и открытое пространство. Дранков, привлечённый к съёмке, увидел возможность самостоятельного фильма. История обрела два способа существования - спектакль с кинофрагментами и короткую ленту для кинематографических театров.

По данным киноведа Александра Позднякова, в Москве спектакль шёл с середины октября 1908 года. Почти тогда же в петербургском «Колизее» показывали отдельную ленту. В Москве газеты писали о труппе, музыке и снятых картинах внутри пьесы; в Петербурге зрителям предлагали самостоятельную ленту.

Москва: спектакль в «Аквариуме»

В октябре 1908 года «Сине-фоно» назвал два московских театра, где шла историческая пьеса Гончарова: «Аквариум» и Летний театр. Применение синематографа журнал отметил именно у «Аквариума». До этого кино включали в детское представление театра Корша и фарс «Рогоносцы» у Сабурова. В пьесе о Разине снятые картины получили место в самом действии: они открывали историю и доводили её до развязки.

Зимний сезон в саду на Большой Садовой

Театр, которым руководил П. А. Путинцев, находился в московском саду «Аквариум» у Триумфальной площади. На этой территории в 1892 году устроили электрическую выставку. Год спустя антрепренёр Михаил Лентовский открыл здесь увеселительный сад «Чикаго», названный в честь города, где тогда шла Всемирная выставка. В 1898 году сад арендовал Шарль Омон, при котором он получил имя «Аквариум». У публики был выбор между открытыми развлечениями и театром: здесь выступали оркестры, давали оперу и водевили, а в саду устраивали каток и тир. Сохранившаяся открытка ещё называет «Аквариум» садом Омона: у большого здания с башенкой видны открытая площадка и прогулочные галереи.

Путинцев открывал в этом саду зимнюю театральную программу. В объявлении на первой полосе «Голоса Москвы» зрителям обещали, что в театре будет тепло. Здание заново отделали, переделали отопление, а фойе украсили тропическими растениями. Газета называла и людей, отвечавших за работы и программу: переустройство отопления шло под наблюдением инженера В. Башкирова, художественной частью заведовал В. В. Рондаль. Начало назначили на восемь часов вечера. Синематограф рекламировали вместе с пьесами, музыкой и обновлённым залом — как часть театрального вечера, на который приглашали москвичей в октябре.

Что было в программе 16, 17 и 18 октября

В четверг, 16 октября по старому стилю, первой в программе значилась «Новая жизнь», четырёхактная драма Игнатия Потапенко. Второй стояла «Понизовая вольница», с «Стенькой Разиным» в скобках. Под заглавием мелким шрифтом стоят имена Василия Гончарова и Михаила Ипполитова-Иванова; слово «Синематографъ» набрано крупно. На четвёртой полосе того же выпуска отдел «Театр и музыка» представил былину как новинку, которую дирекция приобрела с исключительным правом постановки в Москве. Так театральная реклама связывала пьесу, снятые картины и живую музыку, а газетная хроника объясняла, чем «Аквариум» рассчитывал отличиться среди других сцен.

В пятницу, 17 октября, перед былиной объявили драму Софьи Белой «Гонимые», в субботу, 18 октября, — комедию «Странный случай». В пятничном объявлении остались и оба названия былины, и имена Гончарова и Ипполитова-Иванова. Субботняя афиша обещала к «Понизовой вольнице» уже «премированные» картины синематографа. Какая награда имелась в виду, там не сказано. Вывеска театра, начало в восемь и второй номер повторялись три дня подряд, тогда как первую пьесу меняли. По этим полосам видно, как «Понизовую вольницу» предлагали публике: короткую былину с экраном можно было присоединить к разным спектаклям, от современной драмы до комедии.

На первой полосе номера за 16 октября помещалась и другая афиша с тем же крупным словом «синематограф»: Московский немецкий клуб назначал сеансы с восьми до одиннадцати вечера. Там перечисляли отдельные картины, среди которых были путешествие по Германии, виды озера Комо и комические сюжеты. В афише «Аквариума» рядом с тем же словом стояли фамилии драматурга и композитора и названия двух пьес. Один московский читатель мог в тот же вечер отправиться на сменяющие друг друга картины или посмотреть, как экран участвует в театральном действии.

Что услышал зритель и как газеты датировали открытие

На следующий день «Голос Москвы» сообщил, что открытие драматических спектаклей состоялось накануне. Газета назвала четырёхактную пьесу Потапенко и одноактную историческую быль Гончарова, отметила тёплый приём исполнителей и обновлённое фойе. В «Русском слове» от 17 октября порядок передан прямо: после драмы шла былина о Разине. Обозреватель выделил пение и мелодичность музыки Ипполитова-Иванова. Эта подробность дополняет афишу: там композитор назван среди авторов, а в отзыве музыка и голоса уже описаны как то, что услышали в зале.

«Раннее утро» назвало заключительное представление «хроникой-пьесой». Корреспондент похвалил декорации и костюмы, а музыку счёл существенной частью впечатления. В «Новостях сезона» декорации показались, напротив, небогатыми, и актёр, исполнявший роль Разина, ослаблял действие. При этом и тот рецензент счёл замысел интересным: историческая быль начиналась и заканчивалась на экране, между снятыми картинами играла труппа. Так в газетах сохранился разговор о нескольких сторонах одного вечера: пении, сценической игре и том, как появление экрана меняло ход пьесы.

Московские газеты разошлись в дате открытия на один день. «Московский листок» от 16 октября отнёс его к вечеру 15-го и сообщил о полном сборе. «Голос Москвы» от 16-го объявил об открытии в этот день, а его номер от 17-го рассказал о спектакле, прошедшем накануне. «Раннее утро» от 17 октября тоже отнесло открытие к предыдущему вечеру и добавило, что его перед этим откладывали со дня на день. Вечер 16 октября виден и в объявлениях, и в откликах: сперва «Новая жизнь», затем одноактная быль. Об отдельном показе фильма в петербургском «Колизее» писала петербургская печать.

Сценический замысел на бумаге: март 1907 года

В архиве Ипполитова-Иванова сохранился титульный лист «Понизовой вольницы», воспроизведённый в сборнике «Из архивов русских музыкантов». На нём произведение названо исторической былиной в одном действии, указан автор — Василий Гончаров, а ниже от руки вписано имя композитора. Над названием стоит цензурное разрешение марта 1907 года. Этот лист переносит начало работы над зрелищем в предшествующий фильму год: ещё до дранковского выпуска существовала пьеса, к работе над которой уже привлекли композитора.

Само оформление ещё принадлежит миру рукописных и машинописных театральных пьес. Заглавие заключено в орнамент, собранный из печатных знаков; канцелярская надпись и печать соседствуют с добавленным от руки именем музыканта. На одном листе встретились три участника будущего представления: драматург, композитор и разрешавшее постановку ведомство. Самостоятельная кинолента выросла из замысла, рассчитанного на драматическую сцену с кинофрагментами.

Легенда до песни и экрана

Рассказ о погибшей пленнице появился в письменности задолго до кинематографа. Голландский путешественник Ян Стрейс в «Трёх путешествиях», вышедших в 1676 году, описал пьяный пир Разина на судне. В его версии при атамане находилась захваченная персидская княжна. Разин обращался к Волге, благодарил её за богатства и удачу, затем бросал женщину в воду как дорогой дар реке. Здесь решающим мотивом было жертвоприношение. Ревность, тайное письмо и совещание есаулов появились в экранной истории.

Другая версия сохранилась в записках Людвига Фабрициуса, офицера на русской службе. Он рассказывал о знатной татарской пленнице и реке Яик. Поводом к убийству у него становился рассказ Разина о ночном явлении водяного покровителя Ивана Гориновича: атаман будто бы обещал ему лучшее из добычи. Фабрициус писал также о ребёнке убитой женщины, отправленном в Астрахань. У этих двух рассказов общая страшная сцена, но разные реки, происхождение пленницы и подробности. Через неё авторы объясняли жестокость и представления своего героя.

Европейскому читателю XVII века Разин был знаком и по совсем другим изображениям. В лондонском издании 1672 года гравёр показал, как пленённых Степана и Фрола везут под стражей. Исследовательница Ингрид Майер сопоставила эту гравюру с рисунком из Москвы, хранящимся в шведском архиве: в лондонской печати композиция перевёрнута, а детали одежды и оружия изменены. В одном случае читателю показывали судьбу пленённого мятежника, в другом, как у Стрейса, рассказывали о княжне на Волге. На экран перешла история о княжне, уже знакомая зрителям по песне.

В первой из пушкинских «Песен о Стеньке Разине» история стала предельно короткой: лодка, казаки, атаман, пленная царевна и обращение к Волге. Река предстала кормилицей и защитницей, которой Разин отдаёт женщину. Академическое издание датирует цикл 1824-1826 годами. Пушкинский текст сохраняет жертвенный мотив в песенной речи. Вместе с позднейшим стихотворением Садовникова он показывает, как один и тот же финальный поступок получал разную словесную подготовку.

В фильме 1908 года главным двигателем событий стал заговор. Есаулы спаивают атамана и дают ему подложное письмо; знакомая гибель княжны завершает интригу, в которой зритель знает больше обманутого героя. Обращение к Волге остаётся в последнем титре, сохраняя старый мотив дара реке. Получилась история с двумя причинами одного поступка: ревность направляет поведение атамана, а песенная формула придаёт расправе обрядовое завершение. Так литературная и песенная память вошла в устройство короткого экранного рассказа.

Песня, которую узнавали до сеанса

Дмитрий Садовников, автор стихотворения «Из-за острова на стрежень». Фотография из экспозиции Тольяттинского краеведческого музея.

Сюжет был знаком по песне «Из-за острова на стрежень». Её литературный источник - стихотворение Дмитрия Садовникова, опубликованное в 1883 году. Стихотворение стали петь, и со временем песню начали считать народной. Зрители, которые её знали, могли угадать развязку ещё до сеанса. Лодки, атаман, княжна и обращение к Волге напоминали о тексте, услышанном прежде. Камера давала лица и движения тому, что существовало в памяти как рассказ и напев.

Слово «стрежень» называет глубокую часть речного русла с сильным течением. Уже начальный образ песни открывает простор и движение. Ему соответствует первый большой экранный мотив - лодки на воде. Место разворачивается перед камерой постепенно: видны поверхность воды, дальний берег, приближающиеся суда. Затем люди становятся различимее, и общее речное зрелище превращается в сцену вокруг атамана. Фильм начинает с того, что могло привлечь публику само по себе, - с движения снятой природы и множества людей в лодках.

В стихотворении важен переход от свадебного веселья к насмешке товарищей и гневу Разина. Автор показывает, как мужская удаль и страх опозориться перед своими приводят к гибели женщины. Экранная история усиливает интригу с помощью заговора и письма. Товарищи воздействуют на атамана не только открытым недовольством: ему подсовывают повод для ревности. Известная развязка получает дополнительную подготовку, а текст письма становится самостоятельной частью действия.

В те же годы образ атамана на реке занимал и Василия Сурикова. Его «Степан Разин» датирован 1906 годом; художник частично переписал полотно в 1910-м. В лодке Сурикова атаман сидит среди казаков, а парус, вёсла и дальний берег расширяют пространство вокруг людей. Фильм тоже вводит зрителя в историю с реки. Но там лодки сближаются и расходятся перед аппаратом, и зритель постепенно различает тех, чьи поступки определят развязку. Картина и лента по-разному распоряжаются одним зрелищем — людьми на большом волжском просторе.

Как Дранков объявил о новой картине

В конце сентября 1908 года Дранков распространял подробный рекламный циркуляр. Борис Лихачёв напечатал его в книге «Кино в России» в 1927 году. Предприниматель представлял «Стеньку Разина» как первую русскую историческую кинематографическую картину и обещал показать жизнь понизовой вольницы. Ещё до сеанса фильм предлагали оценивать как большое событие отечественного производства. Слова о первенстве принадлежали самой рекламе: ими Дранков выделял свой выпуск среди многочисленных предложений иностранных фирм.

Циркуляр называл людей, от которых зависело доверие к постановке. Репетиции и режиссура связывались с артистом петербургских театров Владимиром Ромашковым, сценарий - с Василием Гончаровым, музыка - с Михаилом Ипполитовым-Ивановым. Имя композитора сопровождалось указанием на его положение во главе Московской консерватории. Торгуя новой для публики исторической постановкой, Дранков ссылался на имена, которые уже знали любители театра и музыки.

Отдельно были перечислены костюмы, исторические принадлежности и множество участников. Короткое объявление говорило приблизительно о ста артистах петербургских драматических театров; в развёрнутом обращении Дранков писал о более чем ста участниках. Это были его собственные рекламные сведения о размахе постановки. Съёмочная площадка в них выглядела местом большого коллективного труда: персонажи прошлого должны были появиться перед аппаратом во всём облачении и среди узнаваемых предметов старого быта. Заявленный размах помогал отличить постановку от повседневных хроникальных видов.

Столь же настойчиво Дранков объяснял, почему сюжет встретит подготовленную публику. Он ссылался на известность атамана и песни, которую, по его словам, исполняли и в концертах, и в крестьянских семьях. Рекламное обращение соединяло очень разные залы и круги слушателей одним знакомым именем. Для владельца кинематографа это было обещанием понятного репертуара: экранную историю можно было предложить людям, уже знавшим её героя. Спрос на отечественную постановку здесь поддерживался памятью о чтении, пении и устном рассказе.

Плёнка, плакат и ноты в одном заказе

В циркуляре фильм продавался как вполне определённый товар. Дранков объявлял длину в 200 метров и цену 120 рублей; ещё четыре рубля стоило окрашивание некоторых сцен. Итоговая сумма в объявлении составляла 124 рубля. Большой плакат и ноты обещали приложить бесплатно. Покупатель получал плёнку вместе с двумя средствами показа: листом, который привлекал публику к входу, и музыкальным материалом для исполнителей в зале.

Эта цена относилась к экземпляру ленты, а не к зрительскому билету. Циркуляр обращался к людям, приобретавшим картины для демонстрации. Завершалось письмо просьбой поспешить с заказами и присылать их телеграфом; условным словом для телеграммы было само имя героя - «Разин». Чтобы заказать картину из другого города, покупателю достаточно было отправить телеграмму с именем атамана.

Рекламный комплект помогал начинать показы на новом месте. Афиша сообщала название и главное обещание зрелища, плёнка сохраняла исполнение, ноты позволяли подготовить звучание. При этом музыка исполнялась уже там, где находилась публика. Театральная труппа, однажды сыгравшая перед камерой, не ехала следом за каждой проданной копией. Так постановка отделялась от собственной съёмочной площадки и могла появляться перед другими зрителями.

Циркуляр Александра Дранкова: обещания исторической постановки, музыка, метраж и цена. Перепечатка в книге Бориса Лихачёва «Кино в России», 1927, с. 51.

В самом циркуляре стоят 200 метров и 124 рубля с доплатой за окраску. На той же странице Лихачёв поставил к цене примечание: длина ленты составляла 224 метра, цена — 144 рубля 40 копеек. В перечне русских игровых картин он повторил тот же метраж. Так в одном издании сохранились два разных свидетельства: предложение фабриканта перед продажей и сведения, которые Лихачёв собрал для истории кинопроизводства.

Таблица ранних русских постановок у Бориса Лихачёва: у «Стеньки Разина» указан метраж 224 м. «Кино в России», 1927, с. 176.

Кто работал за камерой

В фильмографии Миславского «Понизовая вольница» стоит и у Козловского, и у Дранкова: в записи о Дранкове совместная съёмка указана прямо. Оба имени называют также Николай Лебедев и Юрий Цивьян. Рядом с ними в истории фильма стоят Василий Гончаров, написавший сценарий, и Владимир Ромашков, поставивший картину. Так складывается перечень людей, чья работа сошлась в одном выпуске: сценарист, постановщик, два оператора, театральные исполнители и владелец ателье, который сам снимал и предлагал ленту в продажу.

В таблице русских игровых картин у Лихачёва в графе «Оператор» стоит один Дранков. Миславский и составители «Великого Кинемо» приводят и Козловского. В ранней сводке имя владельца ателье оказалось и в графе «Фабрика», и в графе «Оператор»; позднейшие фильмографии отдельно называют обоих людей, снимавших картину.

Что было поручено Ромашкову

Осенью 1908 года имя Ромашкова называл сам Дранков. В циркуляре, разосланном покупателям ленты, он связал с артистом петербургских театров репетиции и режиссуру. Это свидетельство появилось при выпуске картины, когда имя постановщика ещё не стало частью рассказа о рождении русского кино. Слово «репетиции» даёт представление о том, что Дранков поручил Ромашкову: работать с исполнителями над сценами, которые затем предстояло разыграть перед аппаратом.

Имена людей, работавших у аппарата, сохранились в фильмографиях. Каталог «Великий Кинемо» называет Ромашкова режиссёром, Дранкова и Николая Козловского — операторами. Анна Ковалова предположила, что владелец ателье и его товарищ по съёмке могли участвовать и в постановке. Она допустила также участие Льва Дранкова, брата Александра. В ноябрьской «Свадьбе Кречинского» Лев уже назван в том же каталоге помощником оператора, вместе с Николаем Козловским. В «Разине» Козловский указан одним из двух операторов. В ноябрьской картине аппарат вёл Александр Дранков, а Козловский ему помогал. За месяц работы в том же ателье его роль успела измениться.

Что увидели в движении лодок

Ромил Соболев в книге 1961 года описал «Понизовую вольницу» как театральную постановку, перенесённую на берег и в лодки. Он считал аппарат неподвижным, а работой оператора называл прежде всего выбор точки съёмки, наводку на резкость и расчёт освещения. Позднее Юрий Цивьян обратил внимание именно на то, как оператор следовал за людьми на воде. В речном вступлении большая лодка постепенно увеличивается, когда идёт к аппарату, а затем проходит поперёк. Когда камера поворачивается вслед за ней, полоса берега за лодкой тоже смещается. Различить эти движения можно в одном проходе судна. А в лесном эпизоде стволы остаются на месте: меняются лишь положение актёров и то, кого они заслоняют.

В середине речного вступления, около 1:04 в копии Internet Archive, низкая лодка проходит перед высокой, и её гребец на время закрывает часть ватаги. На переднем плане гребцу нужно вести свою лодку, а на заднем стоящие люди продолжают играть. Зритель успевает разглядеть, как устроено движение судов относительно друг друга. С такого расстояния приходится искать Разина с княжной среди остальных. В конце речного вступления снятая вблизи пара впервые надолго задерживает взгляд.

Как лодки проходят перед камерой

В копии из Internet Archive видно, что речное вступление построено из нескольких планов. Около 36-й секунды меняются положение лодок и линия берега. В следующем проходе, после 52-й секунды, большая лодка видна сбоку; перед ней проходит малое судно. Около 1:49 та же группа снова показана издали, с носа. Зрителю кажется, будто ватага всё время идёт к нему. Впечатление непрерывного подхода складывается из нескольких видов: издали, сбоку и снова с того расстояния, с которого лодки могут приблизиться ещё раз.

В одном кадре видны две лодки на разном расстоянии от камеры. Низкая лодка с гребцом проходит вдоль большой и на несколько мгновений закрывает её борт. Весло пересекает изображение по диагонали, хотя стоящие на заднем судне люди продолжают размахивать руками на прежнем месте. Около 3:03 вид меняется: сидящие Разин и княжна занимают гораздо большую часть изображения, а голова и весло гребца всё ещё остаются на переднем плане. Событие стало виднее, но между камерой и героями сохранилось то же тесное пространство лодок.

Разница между поворотом аппарата и движением лодки помогает понять, почему эти планы выглядят живыми. Если лодка идёт ближе, лица и одежда на ней постепенно увеличиваются, а дальний лес остаётся почти прежнего размера. Когда аппарат поворачивается вслед за ней, меняется и положение берега в кадре. Смена плана заметна по скачку: судно вдруг видно с другого направления или расстояния. Эти три события — движение судна, поворот камеры и стык двух изображений — можно увидеть в речном вступлении. Где стояла опора аппарата, по копии установить нельзя.

В финале среди лодок зритель уже ищет атамана и княжну. После надписи об обращении к Волге зритель снова видит стоящих людей и гребцов внизу. Малое судно проходит перед группой, на мгновение уводя взгляд за веслом. Затем, около 8:10, всё заметнее становятся руки и фигуры на борту большой лодки: движение вокруг Разина сходится к броску. В начале лодки позволяли представить всю ватагу, в конце те же суда стали площадкой для одного жеста, который должны увидеть и люди в кадре, и зрители.

Что происходит в сохранившейся картине

После вступительных надписей открывается широкий вид воды. По воде проходят лодки с многочисленными людьми. В одном кадре видны волны, вёсла, мачты и жесты людей на борту. Лодка приближается и занимает всё больше места; то, что было движущимся пятном вдали, становится сценой с отдельными исполнителями. Зритель постепенно оказывается ближе к атаману и его окружению.

Разин и княжна выделяются внутри группы. Наряд женщины и положение рядом с атаманом делают её заметной среди казаков. Окружающие жестикулируют, поднимают руки, обращаются друг к другу. Перед камерой одновременно занято много людей; внимание переходит от центра к движущемуся окружению. Главные отношения пока выражены расположением: пленница сидит рядом с атаманом, а вокруг них оживлённо жестикулируют казаки.

После воды появляется лесная площадка. Люди собираются у стола и вокруг него. На этом открытом пространстве проще развернуть действие, которое потребовало бы в лодке тесной расстановки. Деревья обозначают глубину, светлая земля отделяет фигуры от тёмного леса. Передний план остаётся достаточно свободным, чтобы движение главных исполнителей было заметно. Сцена напоминает театральную площадку, поставленную посреди настоящей природы.

Пир организован вокруг атамана и княжны. Общая группа то приближается к ним, то отступает, освобождая место для важного жеста. Казаки следят за каждым жестом атамана. Их недовольство его увлечением вскоре перерастает в заговор против княжны.

Затем фильм выделяет заговор. Казаки договариваются между собой, и в действие входит письмо. Пока большинство продолжает играть внутри общего пространства, надпись выводит перед зрителем их намерение. Чтение останавливает движение и сообщает то, что трудно передать одним жестом: как казаки собираются заставить Разина ревновать княжну. Этот переход от людей к тексту помогает связать видимые сцены в понятную интригу.

Атамана поят, добиваясь нужного состояния. Напиток здесь действует внутри заговора: окружающие хотят управлять решением того, кому обычно подчиняются. Разин всё ещё занимает центральное место, но инициатива на время принадлежит другим. Фильм показывает власть и зависимость в одной группе. У атамана достаточно силы для последнего страшного поступка, однако повод и направление ему подготавливает собственное окружение.

Письмо, приписанное княжне, вводит воображаемого соперника. На экране появляется поддельное письмо, в котором княжна будто бы признаётся в любви другому. Для зрителя, уже видевшего подготовку обмана, смысл ясен: женщину подставляют. Разин читает слова как весть об измене. Так один лист бумаги разводит знание персонажа и знание аудитории. Мы понимаем происхождение подозрения, тогда как атаман действует из уверенности, что получил доказательство.

В лесной сцене настроение группы меняется. Ватага окружает центральные фигуры, движения становятся всё более настойчивыми. Важный поступок атамана разыгрывается перед теми, чьё мнение на него давит. Казаки видят ссору Разина с княжной и будут стоять рядом, когда он бросит её за борт. Женщина платит жизнью за восстановление положения мужчины среди его товарищей.

В финале действие возвращается к воде. Надпись передаёт обращение Разина к Волге, после чего атаман поднимает княжну и бросает её за борт. Окружающие продолжают стоять рядом, размахивая руками; их присутствие делает убийство публичным жестом. После броска в кадре всё ещё видны лодки, вёсла и волны. Последнее действие соединяет песенную развязку с возможностью увидеть бросок непосредственно на экране.

Две цифровые копии

В цифровой копии из Internet Archive зритель успевает прочесть оба названия: после «Стеньки Разина» появляется «Понизовая вольница». Затем идёт надпись о разгуле на Волге, и за ней открывается вид реки. В копии Wikimedia Commons за «Стенькой Разиным» сразу следует надпись о разгуле. Название «Понизовая вольница» осталось в описании файла, но в начале самой записи отдельной карточки с этим названием нет. Надпись о гулянье в лесу, напротив, есть в обеих копиях. Она отделяет последний близкий вид лодки от общего вида лесной поляны.

В копии Wikimedia Commons к русским надписям добавили английские субтитры; внизу кадра виден счётчик. Английская строка иногда занимает место рядом с текстом письма и позволяет прочесть перевод, хотя часть русского рукописного текста оказывается закрыта. В копии Internet Archive ни перевода, ни счётчика нет; у некоторых надписей, однако, обрезаны края. Например, в реплике о ревности видна середина строк, а отдельные буквы у границы кадра пропадают. Одна копия помогает понять содержание с помощью перевода, другая даёт лучше рассмотреть почерк и фирменную подпись на русских титрах.

Копия из Internet Archive длится 8 минут 16 секунд и не содержит звуковой дорожки. Запись Wikimedia Commons длится 6 минут 14 секунд. Отличается и время, которое зрителю оставлено на чтение. Подложное письмо княжны видно в первой копии примерно с 6:45 до 7:02, во второй — с 5:05 до 5:17. Это один и тот же текст в одинаковом месте рассказа, но на чтение отведено около семнадцати и двенадцати секунд соответственно. Часть разницы видна уже по титрам: в первой записи есть дополнительное заглавие, а письмо держится на экране дольше.

Дранков предлагал покупателям ленту длиной 200 метров; в фильмографии Лихачёва записано 224 метра. Метры описывают длину плёнки, а минуты — время, за которое она проходит перед зрителем. Если за секунду через аппарат проходит больше кадров, та же последовательность занимает меньше времени. При переносе в цифровую запись значение имеет и то, сколько времени остаются на экране титры. Поэтому рекламный метраж, длина в фильмографии и длительность двух доступных копий отвечают на разные вопросы. По опубликованным карточкам цифровых файлов история их исходных плёнок остаётся неизвестной.

В справочнике Вениамина Вишневского 1945 года «Стенька Разин» стоит под № 12. В графе о выпуске - 15 октября 1908 года, метраж - 224. Здесь же названы оба оператора, Александр Дранков и Николай Козловский, тогда как в таблице Лихачёва был назван один Дранков. Заглавие у Вишневского двойное: «Стенька Разин» вынесен вперёд, а «Понизовая вольница» поставлена в скобках. Так справочник сохраняет оба имени, под которыми фильм мог встретиться читателю, и помогает связать записи, сделанные в разное время.

Формулировка Вишневского о первенстве была точнее, чем позднейшее «первый фильм». «Разина» он назвал первой большой русской постановкой. Самую раннюю попытку поставить художественную картину поместил под № 1: это «Борис Годунов», оставшийся без сцен с царём и уже в 1907 году, по его сведениям, показанный как сцена из боярской жизни. Получаются две разные даты в биографии одного ателье: сначала Дранков вынес на экран часть пушкинской трагедии, затем выпустил законченную историю об атамане. Вишневский разнёс их по разным записям и отвёл каждой своё место.

Шесть картин в печатном «сценариусе»

Лихачёв привёл также текст под названием «Сценариус “Стеньки Разина”». Он делился на шесть картин и начинался с указания о музыке ещё до появления изображения. В первой картине по реке должны были идти две большие и несколько малых лодок. Атаман, княжна и три есаула помещались в большой лодке на переднем плане. Таким образом, вступление сразу задавало расположение главных участников внутри многолюдного речного движения.

Во второй картине сценарий подробно устраивал разбойничий привал. На поляне находились огонь и котлы на треногах, вокруг лежали одежда, ковры и оружие, стояли винные бочки. В отдалении предусматривались дозорные. Разину и княжне отводились высокие украшенные стулья под деревом. Такое перечисление давало постановщикам готовое задание: открытый берег превращался в место пира с центральной парой, ближним кругом товарищей и охраной на дальнем плане.

Зрелище должно было включать танцы. Княжна брала бубен и плясала на персидском ковре; среди музыкантов назывались жалейки, дудки, бубны и другие инструменты. После неё начиналась русская пляска разбойников, доводившая некоторых до комического изнеможения. В одном эпизоде соединялись представление пленницы, коллективное веселье и неловкость опьяневшего атамана. К концу этой картины есаул и несколько товарищей уже угрожали княжне. Так недовольство вводилось внутрь пира, прежде чем становилось отдельным заговором.

Третья картина переносила действие к совещанию разбойников в лесу. Их предводителем в этом эпизоде был есаул Шелудак. Появлявшийся на экране текст давал заговору ещё и походную причину: товарищи хотели спешить на Дон, опасались государевых войск и обвиняли атамана в том, что он забыл о деле. Княжна становилась удобной виновницей задержки. За ревностью и насмешкой обнаруживался спор о том, куда должна двигаться ватага и кто управляет её временем.

Далее следовала ночная встреча Разина с княжной у воды. По сценарию за ними из укрытия наблюдали разбойники, а есаул удерживал их от нападения. Ремарка о лунном освещении сопровождалась пояснением: эту картину предполагалось окрасить виражем. Цветовой тон должен был сообщать зрителю время суток. В рекламном циркуляре Дранков отдельно назначал доплату за такое окрашивание; художественное решение имело и свою строку в цене готовой ленты.

Пятая картина подробно развёртывала спаивание атамана. К нему поочерёдно подходили с вином, просили выпить за здоровье, кланялись и подбрасывали шапки. Пока Разин всё больше пьянел, княжна отказывалась от ласк, бросала чашу и плакала. Различие поведения подготавливало подозрение: есаул мог представить её печаль как признак чужой любви. В этой последовательности общий пир становился средством давления на одного человека.

Подложное письмо имело адресата - принца Гассана. В нём княжна будто бы жаловалась на неволю, вспоминала родину и просила не забывать её. После чтения Разин должен был схватить женщину за руки, услышать её отрицание, поднять кинжал, а затем изменить решение и велеть садиться в лодки. Поэтому финальный бросок в воду получал несколько ступеней подготовки. Ревность возникала из устроенного товарищами обмана, а расправа переносилась из лесного круга на открытую реку.

В шестой картине повторялись лодки и пение. Сценарий предписывал атаману поднять княжну и бросить её в воду; есаулу и нескольким разбойникам - стрелять вслед ей. Остальные должны были приветствовать случившееся, подбрасывая шапки. Это описание сохраняет замысел заключительного массового действия. В дошедшем фильме его наиболее отчётливая зрительная вершина - фигура атамана над бортом и бросок на глазах у окружения.

Два рукописных текста

В сцене заговора на экране появляется рукописное обращение к товарищам. Автор текста жалуется, что атаман увлечён княжной и прежние дела ватаги стоят. Товарищи собираются напоить Разина и разжечь его ревность письмом. Надпись стоит между двумя видами группы на пригорке. До неё люди сходятся и жестикулируют; после неё зритель уже знает, о чём они договорились. В более длинной копии читается большая часть русского текста. В короткой его дополняют английские субтитры.

У второго листа совсем другой адресат и тон. Письмо обращено к принцу Гасану от имени пленницы. Она будто бы тяготится неволей, вспоминает родину и просит её не забывать. В рассказе это вещь, которую разбойники дают прочесть Разину. Первое рукописное обращение помогает зрителю понять заговор; второе должно убедить самого атамана, что княжна любит другого. Оба текста показаны крупно. Сначала зритель узнаёт о договоре сообщников, затем видит лист, который они выдают за признание княжны.

Между двумя листами есть сцена, в которой ревность Разина уже заметна до чтения подложного письма. В надписи атаман спрашивает княжну, его ли одного она любит. Затем зритель видит их вдвоём на земле: Разин поднимает её, отстраняется, а вокруг постепенно собираются люди. Следующая надпись объявляет, что заговор удался, и предлагает атаману выпить. Затем действие возвращается к лесному гулянью; позднее письмо к Гасану занимает весь кадр. Монтаж даёт ревности время вырасти: сначала подозрение в разговоре, затем лист, который придаёт подозрению вид доказательства.

В печатном «сценариусе» Лихачёва действие разбито на шесть картин. В карточке Госфильмофонда отдельно названы пробуждение ревности, вопрос Разина, предъявление письма и реакция атамана. Карточка говорит о семи сценах, причём предъявление письма и последующая вспышка гнева разделены, а двум последним позициям присвоен один номер. Одно действие можно описать как сцену на поляне или разложить на жесты, отдельную надпись и снятый крупно лист. В этом случае различие в счёте возникает уже при описании рассказа, даже если зритель смотрит те же кадры.

Как построена сцена

В «Понизовой вольнице» основное действие видно общим планом. Камера оставляет в кадре целые фигуры и их окружение. Значение жеста зависит от того, насколько он заметен издали. Исполнитель поднимает руку, поворачивается всем телом, освобождает место рядом с собой; остальные отвечают сходным движением. Так передаётся разговор, который зритель не слышит. Слова частично берут на себя титры, остальное должно стать понятным по поведению и расстановке.

Цивьян объяснил часть трудностей устройством съёмки. Дранков ориентировался на сцену на глаз, одновременно вращая ручку аппарата. Чтобы вместить множество людей, он отступал с камерой дальше. Ромашков располагал исполнителей по театральной привычке: в лесной сцене атаман и княжна находились у левого края, а большая группа разбойников занимала центр. Камера захватила эту расстановку неточно, и важные фигуры оказались обрезаны. На сцене зритель нашёл бы их по голосам; немой экран оставлял только видимое внутри рамки.

Вода добавляет сцене то, что не подчинено человеческой жестикуляции. Лодка покачивается, поверхность меняет свет, дальний берег остаётся виден за движущимися людьми. Даже когда актёры стоят почти на месте, изображение продолжает жить. Вместе с исполнителями камера записала движение реки, свет на воде и деревья за береговой площадкой.

Лесная сцена устроена иначе. Земля устойчива, деревья стоят на месте, и главным движением становятся фигуры. Группа собирается вокруг стола и расступается перед атаманом. Светлое пятно перед исполнителями помогает заметить шаг и жест. Фильм чередует два вида зрелища: подвижную речную поверхность с лодками и сравнительно устойчивую площадку на берегу. Благодаря этому даже небольшая последовательность картин меняет своё дыхание.

Титры входят между сценами как короткие объяснения и реплики. Особенно существенны те, которые связаны с письмом. Изображение показывает, что люди действуют сообща, а текст раскрывает содержание обмана. После чтения зритель возвращается к фигурам уже с новым знанием. В этом простом чередовании заключён один из первых способов экранного рассказа: снять действие, остановить его словами, продолжить после того, как смысл стал ясен.

Почему княжна оказывается у края кадра

Разбирая кадр с проходящей лодкой, Цивьян сравнил работу режиссёра на сцене и перед камерой. На широкой сцене важная фигура может стоять сбоку, пока говорит с партнёром: голос помогает зрителю найти её. В немой картине зритель видит только то, что поместилось между краями изображения. У Ромашкова группа разбойников хорошо видна в центре, а пара у левого края теряется, хотя по сюжету именно её отношения ведут к развязке. В лесной сцене ту же разницу можно рассмотреть на неподвижном фоне: стволы остаются на месте, люди двигаются перед ними, и сидящую пару легко заслонить или оставить за рамкой.

Рэйчел Морли обратила внимание на сам результат этой расстановки. Даже там, где княжна попадает в поле зрения, её положение определяют окружающие: на лодке она сидит рядом с атаманом, на поляне её затмевает группа разбойников. Для Цивьяна положение пары у края связано прежде всего с театральной расстановкой и работой оператора. Морли читает те же кадры через положение пленницы в рассказе: от неё зависит ход действия, а распоряжаются им другие. Эти объяснения относятся к разным сторонам одной сцены — к тому, как она получилась на плёнке, и к тому, как её воспринимает зритель.

Цивьян писал, что у подержанного аппарата «Патэ», с которым работал Дранков, не было видоискателя. В его реконструкции оператор прикидывал границы изображения, глядя прямо на исполнителей и вращая ручку. Для сцены с движущейся лодкой это означало простую трудность: пока она проходит мимо, люди успевают оказаться за пределом того, что снимает объектив. Точная модель аппарата, которым снят каждый эпизод, в известных свидетельствах не названа. В каталоге Французской синематеки есть профессиональная камера Pathé модели, которую начали выпускать в 1908 году, с наружным визиром и возможностью визирования по плёнке. Она показывает, что в эти годы устройства фирмы уже различались, и марка сама по себе не отвечает на вопрос об оснащении камеры Дранкова.

От театрального трагика к Разину

В Ярославском городском театре Петров-Краевский выступал ещё до встречи с Дранковым. Биографическая справка датирует его службу в труппе 1899 годом. В ярославской энциклопедии среди ролей за этот сезон названы Гамлет, Отелло, Уриэль Акоста и Любим Торцов в «Бедности — не порок». В более широком сценическом репертуаре актёра были король Филипп в «Дон Карлосе» и Несчастливцев в «Лесе». Разин пришёл к исполнителю, у которого за плечами уже был опыт игры и шекспировского ревнивца, и героя русской пьесы.

В фильме поворот от близости к подозрению виден по тому, как меняется обращение атамана с княжной. В лесном эпизоде они находятся низко, у земли. Затем Разин встаёт, поднимает женщину, отстраняет её рукой; рядом начинают собираться разбойники. Реплика о возлюбленном на родине вынесена в титр, а дальше зритель видит, как вопрос меняет поведение атамана. На сцене голос трагика мог передать переход от разговора к угрозе. Здесь переход читается в движении, смене позы и в том, как личная ссора становится видна остальным.

Лебедев смотрел на эти жесты с другой исторической дистанции. Он описывал фрагменты из фильмотеки ВГИКа и особенно замечал широкие движения, видимое пение без звучащего голоса и резкий переход к финальному броску. Дранковский «Вестник» в 1908 году выделял другое: вид реки с лодками, сцену в лесу и заключительный бросок. У журнала предметом похвалы было новое для 1908 года изображение; историк через полвека сравнивал исполнение с возможностями уже зрелого кино.

Как в кадр вошёл атаман

В начале сохранившейся ленты зритель видит лодки и лишь затем может разглядеть атамана. В печатном «сценариусе» Ромашкову предстояло собрать в передней лодке Разина, княжну, троих есаулов и часть разбойников. Цивьян обратил внимание на расхождение: в центре кадра оказался один из есаулов, а Разин с княжной появляются у самого края. Камера поворачивается, пока лодка идёт мимо неё. В другом кадре зритель видит атамана и княжну отдельно; Цивьян объяснял эту вставку необходимостью доснять главных героев.

При таком расстоянии камера хорошо передаёт движение нескольких лодок сразу, но лица и мелкие жесты теряются. Отдельный кадр с атаманом и княжной помогает зрителю узнать обоих среди людей на воде. Два изображения выполняют разную работу: одно даёт увидеть ватагу и реку, другое выделяет атамана и княжну среди разбойников. В лесу режиссёр решает похожую задачу уже с помощью самих исполнителей: группа разбойников собирается вместе, а атаман и княжна занимают своё место у края площадки.

Цивьян оценивал число участников массовки примерно в тридцать человек. В объявлениях Дранкова фигурировало около ста артистов, а в развёрнутом циркуляре Дранков говорил о более чем ста участниках. Оценка исследователя относится к экранной массовке, объявление говорит о размахе постановки в целом. Для владельца зала число в объявлении обещало многолюдное зрелище. В самой картине такое впечатление создают несколько лодок, распределённых по ширине и глубине кадра: люди видны группами, и всё внимание на некоторое время достаётся ватаге, прежде чем зритель увидит атамана и княжну отдельно.

Как экран включался в живой спектакль

Описанный музыковедом Владимиром Штенгельмейером сценический экземпляр начинался с увертюры до поднятия занавеса. Затем появлялась снятая Волга с приближающейся лодкой, а песня звучала за сценой. Зритель одновременно видел движение на экране и слышал живое пение, источник которого оставался скрыт. После окончания кинематографического вступления следовало первое сценическое явление с разговорными диалогами.

Такой порядок давал исполнителям возможность принять действие у экранных фигур. Река и лодка обозначали путь к месту событий; заговорившие со сцены люди продолжали уже начавшийся рассказ. Внутри явления предусматривались пение трёх исполнителей и танец княжны. В конце возвращалась снятая река, снова сопровождаемая песней. Две кинематографические картины обрамляли живую сцену; музыка помогала переходить от одного способа изображения к другому.

Отдельная лента Дранкова устроена по иному принципу. Между речным началом и развязкой зритель видит снятые береговые эпизоды, а сведения о заговоре и письме получает через надписи. То, что в театре могли объяснить произнесённые слова, на экране распределено между жестами, расположением людей и печатным текстом. История переходила в новый вид зрелища вместе с необходимостью заново объяснить её без слышимого разговора.

Музыка между театром, оркестром и фортепиано

Михаил Ипполитов-Иванов, автор музыкальной картины «На Волге». Фотография из собрания Бахрушинского музея.

С историей постановки связано сочинение Михаила Ипполитова-Иванова «На Волге», опус 50. На его печатном титуле прямо указано назначение: музыка написана для живых картин в исторических пьесах Гончарова «Понизовая вольница» и «Ермак Тимофеевич». Такая надпись возвращает к первоначальному сценическому замыслу. Композитор создавал музыку для зрелища, в котором песня, исполнители и картины должны были существовать вместе. Затем это сочинение вошло и в историю раннего кино.

Обложка нотного издания «На Волге». На русском и французском указаны сочинение и исполнительские варианты. Издательство П. Юргенсона; экземпляр Sibley Music Library.

Издатель предлагал два варианта исполнения: оркестровые голоса с партией для дирижёра за полтора рубля и переложение для фортепиано в две руки за 75 копеек. Эти небольшие строки рассказывают о практической жизни музыки. Для большого состава требовались отдельные партии, для одного пианиста - запись, позволяющая воспроизвести сочинение двумя руками. Произведение могло выходить за пределы одного конкретного ансамбля и одной площадки. Напечатанные ноты давали исполнителям общую основу, которую затем оживляли на месте.

В сохранившемся экземпляре музыкальный текст начинается на странице 2 с указания Andante sostenuto - неторопливого, выдержанного движения. Пианист читает две строки, для правой и левой руки. В начале пьесы короткие фразы разделены паузами; дальше сопровождение становится непрерывнее. Ноты подсказывают и темп, и места, где надо играть тише или громче.

Первая нотная страница фортепианного переложения «На Волге», с. 2. Над первыми тактами стоит Andante sostenuto. Издательство П. Юргенсона; экземпляр Sibley Music Library.

Название на титуле дано по-русски и по-французски: «На Волге» и «Sur le Volga». Сочинение обозначено как оркестровая музыкальная картина, а данный экземпляр - как её переложение для фортепиано. Печатная запись сохраняет возможность исполнить музыку силами одного пианиста.

Оркестр, которому можно заменить духовые

Штенгельмейер описал две рукописи композитора «На Волге»: партитуру и фортепианное переложение. В оркестровый состав входили флейта, гобой, фагот, труба, валторна, струнные и фортепиано. К партитуре была приложена партия гармониума — клавишного инструмента с протяжным звуком. Композитор прямо предназначил её для замены духовых и отметил соответствующие места синим карандашом. Так музыка могла приспосабливаться к ансамблю, которым располагала конкретная площадка.

Тот же музыкальный материал вошёл позднее в «Ермака Тимофеевича». Там состав увеличился до большого симфонического оркестра и появилась записанная вокальная партия. Пометы о далёком, приближающемся и удаляющемся пении связывали силу звучания с движением людей перед зрителем. Нотная запись помогала создать ощущение расстояния: голос появлялся издали, становился ближе и снова затихал. «На Волге» продолжала жить между несколькими историческими постановками, меняя состав и способы исполнения.

Песня о Разине и музыка для сеанса

Рассказ об атамане и княжне связывали с «Из-за острова на стрежень», стихотворением Садовникова, вошедшим в песенный обиход. Между тем напечатанный Лихачёвым сценарий предписывал до начала изображения и внутри речных сцен другую песню - «Вниз по матушке по Волге». Так сюжетная память и назначенная для исполнения мелодия встречались в одной постановке. У обоих произведений был общий волжский мир, однако текстовые названия в документах различаются.

Дранков в своём циркуляре связывал именно «Вниз по матушке по Волге» с именем Разина и называл музыку Ипполитова-Иванова увертюрой к этой песне. Он предлагал разные способы её исполнения: хор, граммофон, пианино или оркестр. Музыкальное оформление зависело от возможностей конкретной площадки. Один продавец плёнки обращался и к владельцу зала с музыкантами, и к тому, кто располагал более скромными средствами сопровождения.

Юрий Цивьян в 1988 году обратил внимание на пение публики. Ссылаясь на книгу Джея Лейды и записанные им сведения Дранкова, исследователь писал о зрителях, подхватывавших мелодию во время фильма. В таком рассказе зал становился участником представления: люди видели знакомые лодки и атамана, слышали знакомый напев и присоединялись к нему. Цивьян связывал успех картины с песенной формой и привычкой к совместному пению. Это объяснение переносит внимание с одного только исторического костюма на то, что происходило между экраном и сидевшими перед ним людьми.

Ханжонков о заказе композитору: воспоминание 1935 года

30 января 1935 года, после смерти Ипполитова-Иванова, Александр Ханжонков написал в Ялте заметку для газеты «Кино». Он хотел напомнить о заслугах композитора перед кинематографом. В его рассказе на первый план вышла «Песнь про купца Калашникова»: музыку к ней, по словам Ханжонкова, заказали в конце 1908 года. Участие директора Московской консерватории он воспринимал как важную поддержку ещё малоуважаемого дела.

Ханжонков вспоминал показ картины в московском манеже на масленичных гуляньях 1909 года. Плёнка шла с большим духовым оркестром и хором певчих. Это было событие, для которого требовались и законченная картина, и собранные на месте исполнители. В воспоминании предпринимателя успех нового зрелища зависел от совместной работы разных искусств: литературного сюжета, снятого действия и специально подготовленного звучания.

Такое свидетельство дополняет историю «Понизовой вольницы» ближайшим опытом другой фирмы. И Дранков, и Ханжонков обращались к Гончарову и Ипполитову-Иванову, связывали исторический сюжет с узнаваемым песенным миром и рассчитывали на живое музыкальное исполнение. Ранний национальный репертуар складывался из нескольких опытов, которые предприниматели впоследствии вспоминали прежде всего через собственные заказы и показы.

Пьеса, плёнка и музыка: о чём шёл спор

Гончаров обратился к Союзу драматических и музыкальных писателей с просьбой об охране своих прав в кинематографических театрах. В опубликованной выдержке из «Сине-Фоно» часть заявления пропущена: она сохраняет просьбу автора и ответ союза, но не даёт полного перечня названных им произведений. В ответе соединились два соображения. Союз счёл кинематографические пьесы механическими, не подходящими под его понятие литературного произведения, и увидел в новых залах соперников драматической сцены. Автор просил распространить знакомую ему защиту сценического труда на новый способ показа; союз отвечал из представления о том, чем должна быть пьеса и где она должна исполняться.

Дранков предлагал владельцам кинематографов купить копию и обещал приложить афишу и ноты. Продажа позволяла устроить показ в другом городе: покупатель получал плёнку, а на месте мог собрать музыкантов. В своём обращении Гончаров говорил именно о кинематографических театрах: он хотел получать за показы такую же защиту авторских прав, какую союз давал драматургам на сцене.

20 марта 1911 года был утверждён закон «Об авторском праве». В нём отдельно описаны право воспроизводить и распространять произведение и право публично исполнять драму или музыку. Статья 31 прямо требовала согласия автора или его наследников при переделке повествовательного сочинения в драму и драмы в повествование. Экранизация в этой статье не названа. Закон касался и уже вышедших произведений, но сохранял силу выпуска, если тот был законен по прежним правилам. Спор Гончарова состоялся ещё в 1908 году. Закон показывает, как позднее развели издание, переделку произведения и его публичное исполнение.

Статья 74 описывала случай, близкий к театральной практике: уступив издателю право напечатать пьесу или ноты, автор сохранял право распоряжаться их публичным исполнением, если оно не было передано отдельно. В музыкальной главе закон особо оговаривал переложения для других составов и запись для механических инструментов. При показе «Понизовой вольницы» звучание зависело от музыкантов в зале. Ноты можно было доставить вместе с плёнкой, но музыку каждый раз исполняли заново.

24 октября «Новости сезона» сообщили и о другом споре. По словам газеты, Путинцев получил от Гончарова исключительное право ставить пьесу с применением синематографа. Между тем зрелище появилось в нескольких кинематографах, причём, как утверждалось в заметке, с той же музыкой Ипполитова-Иванова, которую подготовили для «Аквариума». Путинцев собирался затеять процесс. Здесь речь шла о праве театра на постановку; в заявлении Гончарова в союз — о защите авторского труда. В газете речь шла о намерении обратиться в суд; сведений о самом процессе в заметке нет.

Петербург: экран и хор в «Колизее»

В зале на Кронверкском

«Колизей» стоял на Кронверкском проспекте напротив Александровского парка. Для электротеатра архитектор Яков Гевирц спроектировал отдельное деревянное здание; оно открылось в 1908 году. У «Речи» был свой способ подсказать дорогу: искать «Колизей» у Троицкого моста. Размер зала оказался частью зрелища. В номере «Сцены» от 20 октября (2 ноября по новому стилю) автор объяснял, почему «Стенька Разин» выиграл от большого экрана. В зале этого электротеатра фильм можно было увидеть как самостоятельную картину, между другими лентами программы. В московском «Аквариуме» зритель в те же недели встречал снятые сцены внутри пьесы.

На экране Разин двигался вместе с ватагой, а в зале должны были звучать песни о нём. «Сцена» сообщала, что «Колизей» пригласил хор, и называла две песни, намеченные к исполнению: «Вниз по матушке по Волге» и «Из-за острова на стрежень». О пении газетный автор писал в будущем времени. Дранков рассылал ноты вместе с плёнкой, а электротеатр объявлял собственный замысел: исполнить обе песни хором. У самого «Колизея» уже был обычай открывать второе отделение с короткими картинами мазуркой из оперы Глинки «Жизнь за царя», как рассказывает киновед Александр Поздняков. Пение в «Разине» задумывалось как часть конкретного фильма, тогда как мазурка служила вступлением к отделению целиком.

1 ноября «Вестник кинематографов» писал, что «Колизей» по-прежнему привлекает много людей, но в перерыве публика теснится у выходов и в швейцарской. Автор винил строителей: зал устроили просторным, а фойе оказалось для него мало. Это уже другой взгляд на тот же театр. В рецензии «Сцены» величина экрана помогала понять успех зрелища; в ноябрьской заметке видно, что происходило, когда зрители вставали со своих мест. Заметка описывала обычный вечер в электротеатре: большое помещение для зрелища и тесный выход из него.

На фотографиях этого участка Кронверкского видна вывеска «Royal Skating»: рядом с кинотеатральным прошлым места была и мода на роликовые коньки. История построек восстанавливается по-разному. В очерке «Санкт-Петербургских ведомостей» кинотеатр отнесён к участку № 11 и описан как предшественник цирка «Модерн». В исторической справке к экспертизе здания Академии сигнализации и связи кинематограф Гевирца помещён на соседнем участке № 9, а цирк связывается с другой постройкой, работой инженера Николая Романченко. Для зрителя 1908 года ориентир был понятнее позднейших адресных справок: электротеатр рекламировали как «Колизей» у Троицкого моста.

Четверть девятого вечера

На первой полосе «Речи» от 21 октября «Стенька Разин» назван последней новинкой среди драм, феерий и путешествий. «Колизей» обещал программу на 2700 метров плёнки и для наглядности переводил её длину в вёрсты: две с половиной. Здесь речь шла обо всём сеансе. У одной дранковской картины был совсем другой метраж: в рассылке ателье — около 200 метров, в перечне киноведа Бориса Лихачёва — 224. Среди нескольких лент, ради которых зрители приходили в электротеатр, газета выделяла по названию одну: «Стеньку Разина». На следующий день объявление повторили.

Газета указывала два времени начала: в пять часов дня и в четверть девятого вечера. У вечернего билета было особое условие. В течение двух дней по нему можно было один раз привести на дневное представление двоих детей младше пятнадцати лет в сопровождении взрослого. А по субботам театр менял программу. У семьи было два повода следить за газетой: выбрать удобный сеанс и узнать, что будет идти после субботней перемены.

В том же номере «Речи» есть и петербургский «Аквариум». У него другой адрес, Каменноостровский проспект, 10–12, и своё объявление: большой дивертисмент и субботние цыганские концерты. На одной полосе можно увидеть, как легко спутать два города, если оставить в пересказе только вывеску. В московском «Аквариуме» спектакль о Разине рекламировал театр Павла Путинцева; в петербургской газете 21 октября «Стеньку Разина» объявлял «Колизей».

Разин, Доде и итальянские новости

В субботу, 25 октября, «Речь» напечатала уже три названия: «Арлезианка» Доде, «Стенька Разин» и «Свидание Извольского с Таттони». Над ними стояли даты 25, 26, 28 и 30 октября. Фильм Дранкова пережил субботнюю смену программы: ещё 28-го его рекламировали вместе с «Арлезианкой» и известием об Извольском в Италии. В объявлении от 30-го вновь названы «Арлезианка» и «Стенька Разин». С 21 по 30 октября название фильма появилось в «Речи» шесть раз. Менялись соседние названия и способы представить новинки; история Разина оставалась в рекламе.

Кадр из «Арлезианки» Альбера Капеллани, 1908 год. В петербургском «Колизее» лента шла в одной программе со «Стенькой Разиным».

Под именем Доде петербургскому зрителю предлагали французскую литературную экранизацию. «Арлезианку» 1908 года поставил Альбер Капеллани для Кинематографического общества авторов и литераторов, известного по французскому сокращению SCAGL; во Франции её выпустила фирма Pathé. Имя Доде вынесли прямо в афишу. У фильма Дранкова на том же месте стояло имя атамана, знакомого по песне. Третье название отсылало к совсем недавним событиям: министр иностранных дел России Александр Извольский встретился со своим итальянским коллегой Томмазо Титтони в Дезио, под Миланом. Короткие объявления обещали зрителю за один визит французскую драму, русскую легенду и дипломатические новости.

В справочнике Вишневского и в каталоге «Великий Кинемо» 15 октября - дата выпуска ленты Дранкова. Петербургская «Сцена» откликнулась на фильм 20 октября. В «Речи» объявление «Колизея» появляется 21-го. Следующие афиши прослеживают показ вплоть до 30 октября (12 ноября по новому стилю). Эти объявления устанавливают, когда фильм держался в программе, а рецензия показывает, что в Петербурге о нём уже писали 20 октября.

Что хвалил журнал Дранкова

Первый номер «Вестника кинематографов в С.-Петербурге» вышел 25 октября 1908 года. «Стеньку Разина» поместили в обозрение новинок за прошедшую неделю. Рецензент выбрал три сцены: появление лодок, привал в лесу и финал на воде. Ему понравилось, как они сняты, и не хватило самой картины: по его мнению, этот сюжет мог занять ещё несколько сотен метров. Заметка появилась в журнале самого Дранкова. Она говорит о том, как выпускавшая фильм фирма представляла удачную картину людям, которым предстояло покупать ленты и составлять из них программы.

У Дранкова были разные способы представить одну и ту же ленту. В коротком объявлении он назвал постановку «Понизовой вольницей» и вынес вперёд численность участников, костюмы и принадлежности. В циркуляре он предложил покупателю «Стеньку Разина» и перечислил цену, метраж, плакат и ноты. В «Вестнике» уже можно было рассказать, что увидит сам зритель: вода, на которой видны сразу несколько лодок, сменяется лесной поляной, а последнее действие вновь происходит на реке. Похвала в журнале поддерживала обещание циркуляра конкретными сценами.

Замечание о краткости читалось по-разному из зала и из конторы прокатчика. В газете «Речь» «Колизей» рекламировал около двух с половиной вёрст плёнки на одно представление. Дранков предлагал около двухсот метров за одну картину. Зритель мог провести в зале гораздо больше времени, чем требовал «Разин»: до и после него шли другие ленты. Поэтому слова журнального автора относятся к самой истории, которую он хотел увидеть более развёрнутой. В последующие дни «Колизей» менял соседей «Разина» по программе, сохраняя сам фильм в афише.

Что читатель узнавал до сеанса

В том же первом номере «Вестника» появился пересказ фильма. Другой печатный след сохранился в «Сине-Фоно». Исследовательница раннего кино Анна Ковалова указала обе публикации: в петербургском журнале пересказ помещён на десятой странице, в «Сине-Фоно» — на двенадцатой. Это либретто: в дореволюционных журналах так называли изложение действия, часто вместе с развязкой. Владельцу зала оно помогало выбрать картину, а читателю давало время разобраться в событиях ещё до встречи с экраном. Либретто печатали и в программах, которые распространяли в кинематографах.

Печатный «Стенька Разин» из «Сине-Фоно» начинается с 1665 года, царствования Алексея Михайловича и появления разбойников на Волге. Затем следует поход через Каспий, победа над персами и решение атамана уйти на Дон. В короткой сохранившейся ленте зритель сразу видит лодки: дальний поход уже позади. Либретто объясняет, откуда взялась пленница, почему преследуемой ватаге нужно спешить и почему остановки атамана злят его товарищей. На экране этот конфликт зритель узнаёт по жестам, письму заговорщиков и надписям между сценами.

В либретто сказано, что у Разина живы жена и трое детей, а после гибели княжны атаман горько раскаивается. Эти подробности раскрывают его положение до развязки и после неё. В сохранившейся ленте финал устроен теснее: зритель видит женщину над водой, а затем действие обрывается. Либретто доводит рассказ до раскаяния Разина, тогда как плёнка оставляет зрителя у борта лодки. Так читатель журнала и зритель кинематографа могли запомнить разные концовки одной истории.

Сеанс, который был длиннее самой картины

1 июня 1941 года Ханжонков снова вернулся к «Купцу Калашникову» — теперь в рукописи «Первая кинокартина по Лермонтову». Он подробнее описал обращение к композитору: фирма хотела как можно лучше представить первую собственную постановку и решилась попросить известного музыканта написать сопровождение. В памяти предпринимателя это оставалось необычной просьбой, соединявшей молодую кинопромышленность с признанным музыкальным учреждением.

По его словам, после обычного московского проката картину вновь показывали в манеже на Моховой. Увертюра звучала перед изображением, апофеоз — после его окончания; вместе они занимали больше времени, чем сопровождение самой ленты. Весь сеанс продолжался около часа. Для зрителя это был цельный вечерний или праздничный эпизод, в котором время плёнки составляло только часть впечатления.

Рассказ о таком показе помогает представить устройство ранних музыкальных кинопостановок. Короткий метраж соседствовал с развёрнутым живым исполнением. В «Понизовой вольнице» увертюра до изображения и песня при появлении лодок также были предусмотрены заранее. Начало и конец самого экранного движения не совпадали со всеми границами представления: в «Калашникове» оркестр играл и до появления первых кадров, и после последних.

Исторический колорит или жестокость на экране

От рекламного обещания к газетной рецензии

В циркуляре Дранков назвал фильм лентой, которая должна открыть новую эру в репертуаре. В отклике «Сцены» от 20 октября 1908 года появилась почти та же формула. У предпринимателя она стояла рядом с обещанием исторических костюмов, большого числа участников и особой музыки. Газета подкрепила её описанием петербургского показа: «Колизей» располагал большим экраном, а к фильму собирались привлечь хор.

Ноябрьский автор «Сцены» начал с другого сравнения. Картина художника, роман или повесть, писал он, знакомят с прошлым, а синематограф даёт увидеть движение. Он отдельно отметил окраску плёнки и связывал с ней возможность передать облик эпохи. «Стенька Разин» служил примером, хотя саму постановку автор признавал несовершенной. В октябре «Сцена» рассуждала о русском сюжете и впечатлении в конкретном зале; в ноябре её занимало, что движущееся изображение добавит к тому, что зритель уже знает по книгам и картинам.

Под словом «окраска» тогда мог подразумеваться общий тон отдельной сцены. Дранков объявлял доплату за вираж, а в печатном «сценариусе» окрашивание было предусмотрено для эпизода при лунном свете. В доступных чёрно-белых копиях этот тон не виден. Поэтому слова ноябрьского автора интересны прежде всего как оценка возможностей кино: в движущемся изображении он искал не только знакомые костюмы и позы, но и то, как освещение и цвет меняют вид сцены.

Фаресов и зритель городской программы

В заметке «За человека страшно» Анатолий Фаресов перечислил, что в петербургских кинематографах показывали зрителю: женщину в окровавленном платье, нападение на девушку, ревнивого мужа, отравление старика. Среди этих примеров он назвал и Разина, бросающего княжну в Волгу. Публициста интересовал весь городской репертуар. В таком перечне сюжет из XVII века оказался рядом с современными мелодрамами: во всех этих картинах зритель видел, как один человек расправляется с другим.

При этом журнал Дранкова и Фаресов выделяли один и тот же эпизод. Для обозревателя «Вестника» последний бросок в воду был одной из лучших сцен по исполнению. Для Фаресова он оставался сценой убийства, поставленной в один ряд с другими жестокими зрелищами. Песню о Разине зрители знали заранее. На экране им показывали сам жест и беспомощную женщину над бортом. Именно этот миг вынесен и на афишу Ассатурова, где фигуры атамана и княжны крупнее изображений других эпизодов. Рисунок на афише обещал зрелище, которым журнал гордился, а газетный автор тяготился.

Первый отклик и поздняя память

Газета «Сцена» заметила в картине переход кинематографа к национальному материалу и хвалила исторический колорит. В этом отклике речь шла о близости сюжета публике и о возможности увидеть знакомую русскую историю средствами нового зрелища. Зрительское узнавание работало вместе с новизной аппарата. Лента переносила на экран то, что до неё пели, читали и разыгрывали в театре, - и именно знакомство с этой историей помогало ощутить событие как начало собственного кинорепертуара.

Пятнадцать копеек на историческую картину

У Николая Анощенко поход в кино начинался с разговора дома. Мать неохотно давала ему деньги на электротеатр. Уговаривать её стало ещё труднее после статьи в «Русском слове»: профессор, которого Анощенко не называет по имени, требовал запретить кино из-за предполагаемого вреда для зрения и психики. Однако для исторических картин она делала исключение. С пятнадцатью или двадцатью копейками, полученными дома, мальчик бежал за билетом. В его памяти сохранились герои, которых он уже знал по книгам: купец Калашников, опричник Кирибеевич, Иван Грозный, Разин с ватагой и персидская княжна.

В тех же воспоминаниях Анощенко пересказывает рекламу постановки о купце Калашникове: в ней перечислялись Васнецов, Маковский, скульптор Антокольский и рисунки из Румянцевского музея. Имя известного художника в газетной строке обещало зрителю, что одежда и облик героев будут похожи на изображения, которым он уже привык доверять. Объявление сулило эту встречу с прошлым ещё до сеанса. «Разин» входил в тот же круг исторических картин, за которые мать готова была платить, хотя знакомая история пришла на экран другим путём — из песни, народной пьесы и театра.

Поперёк Манежа

Из всех показов «Разина» Анощенко особенно запомнил тот, который относил к рождественским гуляньям в московском Манеже. Экран, по его рассказу, натянули поперёк зала. Здание на Моховой строили для смотров полков; деревянные стропила держали крышу над широким пролётом без внутренних опор. Для публики это означало большой зал, в котором колонны не заслоняли изображение. Анощенко сравнил экран с тем, что братья Люмьер устроили на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Это сравнение появилось много лет спустя: оно передаёт масштаб зрелища в памяти, а ширины полотна в московском зале мемуарист не называет.

В воспоминании хор и оркестр были так же важны, как экран. Анощенко помнил песню о Разине, синодальных певчих и Ипполитова-Иванова за дирижёрским пультом. Спустя годы, когда он увидел эту же картину со студентами ВГИКа, актёрская игра и обстановка вызвали смех. В первом рассказе он вспоминает большой зал, праздник, звучащую музыку и реакцию толпы; во втором — занятие, на котором преподаватель и студенты смотрели старую ленту. Эта разница объясняет, почему ранний фильм так трудно представить по одной плёнке: у публики гуляний перед глазами был экран, а вокруг неё шло целое представление.

Рождество в одном рассказе, Масленица в другом

Точную дату Анощенко не называет. О своих первых походах в кино он начал писать с конца 1950-х годов; главы из его рукописи «Пятьдесят лет в кино» Рашит Янгиров опубликовал в 1990 году. О другом кинопоказе в Манеже рассказал Александр Ханжонков, выпустивший «Песнь про купца Калашникова». Ханжонков указывал февраль 1909 года, масленичные гулянья и музыку Ипполитова-Иванова в исполнении большого оркестра и хора. В рукописях 1935 и 1941 годов он возвращался к этому сеансу и к самому заказу музыки. Все три рассказа о «Калашникове» оставил один человек — организатор показа.

Для «Разина» участие того же композитора подтверждает его музыка, а в петербургской «Сцене» действительно писали о хоре. Однако это сообщение касается «Колизея», а не Манежа. Для Москвы свидетельства распределяются по-разному: в октябре печать описала спектакль в «Аквариуме», рождественский показ «Разина» в Манеже известен по воспоминаниям зрителя, а масленичный показ «Калашникова» — по рассказам выпустившего фильм предпринимателя. Оба автора помнили хор и оркестр, но называли разные картины и разные праздники. Найденные свидетельства оставляют открытым вопрос, как именно звучала музыка Ипполитова-Иванова на московском показе «Разина».

Как фильм запомнил конкурент Дранкова

Александр Ханжонков в воспоминаниях 1937 года также выделил осенний выпуск «Стеньки Разина». Конкурент Дранкова запомнил успех картины, разыгранной под открытым небом, и поставил её рядом с заметными французскими художественными постановками сезона. Его свидетельство возвращает момент, когда короткая лента оценивалась среди текущих новинок. В сезон, когда в афишах теснились заграничные новинки, российский фабрикант увидел, что историческая постановка его соперника тоже привлекает зрителей.

Как «Стенька Разин» добирался до других городов

В столичных отзывах осени 1908 года у фильма были свои приметы: московская сцена с кинокартинами, огромный экран петербургского «Колизея», объявленное пение хора. За пределами Москвы и Петербурга те же несколько минут плёнки могли попасть к зрителю другим путём и войти в другую программу. В Пензе известны и театр, и дни ноябрьских сеансов. Вятское свидетельство, приведённое Юлией Першиной, указывает город и год, а Виктор Ватолин датирует появление фильма в Сибири приблизительно — серединой 1909-го. Местные источники сохранили разные подробности о том, как новая лента дошла до зрителей.

Пенза: четыре дня сверх программы

19 ноября 1908 года в пензенском «Модерне» показывали «Стеньку Разина, знаменитого Волжского разбойника». Так называет фильм Олег Сиротин в истории пензенского кино; там же он приводит даты повторных показов: с 23 по 26 ноября картина шла сверх программы. По этому расписанию «Модерн» вернул фильм через четыре дня, а зрители могли увидеть его вместе с другими картинами.

«Модерн» помещался в доме Ф. Н. Ремер на Московской улице. В январском объявлении заведение обещало ежечасные сеансы с четырёх пополудни до одиннадцати вечера. Входившего встречали фойе и фруктовый буфет; за программу и вешалку денег не брали, а в следующем номере «Суры» к списку удобств прибавился пианист. В первом отделении одного из январских сеансов показывали драму и комическую картину, во втором — историческую быль о знамени, в третьем — ещё две комические. Пять картин укладывались примерно в час. Короткий «Стенька Разин» в ноябре вошёл в репертуар заведения, где зритель привык за один вечер увидеть несколько разных историй.

У позднего сеанса могла быть своя публика. В марте после десяти вечера в «Модерне» крутили съёмки операций парижского хирурга Эжена Дуайена. По заметке «Суры» от 12 марта, в зал пришли врачи и фельдшерицы. Газета рассказывала и о сильном впечатлении, которое фильмы производили на публику, далёкую от медицины. Здесь сохранился газетный рассказ о зрителях. О ноябрьских показах «Разина» у Сиротина есть другая подробность: театр вернул фильм через несколько дней и показывал его четыре дня в дополнение к обычной афише.

За осень пензенские владельцы залов заметно ускорили смену картин. «Модерн» открылся после ремонта 8 сентября: зал расширили, на потолке изобразили облака и светящуюся луну. Корреспондент «Пензенских губернских ведомостей» обратил внимание на отделку, а программу счёл слабее той, что видел прежде у соперников. В октябре газета начала печатать репертуар «Модерна»; в первые недели объявления обновлялись раз в восемь или девять дней. Директор Иван Ленейс в разговоре с газетчиком жаловался, как трудно собрать программу на все вкусы. К ноябрю, когда на той же улице прибавилось мест, где показывали кино, «Модерн» стал менять картины по средам и воскресеньям.

В афишах «Модерн» просил публику не путать его с другими театрами и обещал, что его картины не пойдут повторно под другими названиями. У зрителя была причина присматриваться к таким обещаниям. Весной корреспондент «Пензенских губернских ведомостей» узнал в «Шайке злодеев» из репертуара «Экспресса» фильм, который уже шёл в театре Троицкого как «Грабители-поджигатели». На фотографии театра Троицкого видна вывеска над фасадом. Именно это заведение первым из постоянных пензенских залов стало соперником «Модерна»: двум театрам приходилось убеждать одного и того же зрителя, что за его деньги покажут что-то новое.

«Аванс» на той же улице

За три дня до указанного Сиротиным показа «Разина», 16 ноября, в доме Седова открылся «Аванс». В первые годы театром распоряжался пензенский комиссионер и страховой агент Константин Цеге. Зрителям обещали смену картин дважды в неделю. Газета перечисляла, чем собирались удивить посетителей ещё до сеанса: в фойе — плюшевая мебель и большие зеркала, у входа — панно Аристарха Лентулова. За роялем на открытии сидел Викснин. Газетчик представил его публике как знакомого музыканта: до «Аванса» он играл в «Экспрессе» и «Модерне». Новое заведение переняло у соседей человека, чью игру зрители уже знали.

Первые программы показывают, чем залы отличались друг от друга в эти дни. В программе «Аванса» от 21 ноября Сиротин нашёл хронику въезда болгарского короля Фердинанда в Софию и приключения сыщика Ника Картера. Одну картину рекламировало недавнее событие, другую — знакомый по серии герой. Через два дня «Модерн» снова поставил в программу «Стеньку Разина». Тут тоже рассчитывали, что имя сразу скажет зрителю, чего ждать: на экране появлялся волжский атаман, известный по песне и театральным представлениям. На одной улице за несколько дней показали хронику из Софии, французскую детективную серию и русскую постановку о Разине.

С 3 по 7 декабря в «Авансе» шла другая постановка ателье Дранкова — «Свадьба Кречинского». Зрители увидели на экране второй акт пьесы Сухово-Кобылина с артистами Императорских театров; Расплюева играл Владимир Давыдов. Петербургская пресса, писавшая об этой ленте, обсуждала прежде всего узнаваемых артистов и попытку соединить их игру на экране с голосами в зале. В пензенской истории сохранились название театра и дни показа. Здешняя публика за три недели получила возможность сравнить две работы одного ателье: разыгранную под открытым небом историю из песни и снятую театральную сцену.

Как выглядела такая борьба за зрителя на бумаге, показывает первая полоса «Пензенских губернских ведомостей» начала 1909 года. Сверху «Аванс» объявлял хронику землетрясения на Сицилии, ниже соседствовали набранные крупным шрифтом объявления Троицкого и «Модерна». Сиротин приводит и газетную реакцию на хронику: кадры из Мессины так тяжело действовали на некоторых зрителей, что они уходили с сеанса. Позже в январе в «Авансе» появилась «Арлезианка» по Доде. Зритель мог взять в руки одну газету и выбрать, смотреть ли подлинные съёмки недавней катастрофы, французскую постановку или новую подборку соседнего зала. За место на этой же полосе осенью боролись заведения, в которых показали первые дранковские картины.

Вятка: город, сезон и неизвестный зал

В Вятке кино показывали ещё до осеннего выпуска «Разина». 12 мая 1908 года городская дума рассматривала просьбу торгового дома «Братья Усмановы». Предприниматели хотели поставить в Александровском саду отдельный павильон для кино. Дума выделила участок размером десять на пять саженей и сдала его вместе с существующей открытой сценой на пять лет, за 400 рублей в год. Город предоставил участок и сцену, а торговый дом брал на себя строительство и содержание павильона.

Условия аренды показывают, из чего складывалось новое предприятие. Павильон полагалось построить из тёса толщиной не меньше вершка, под железной крышей. План сначала рассматривала городская управа, затем его следовало представить губернскому правлению. Здание надо было содержать и страховать за счёт арендаторов, а по истечении договора оно переходило городу. Аренду за сезон требовалось внести целиком к 1 апреля; ещё половину годовой платы составлял залог. Так в журнале заседания рядом с новым развлечением оказались смета, обязанности владельца и сроки работы.

По справке Центрального государственного архива Кировской области, первый сеанс в «Прогрессе» состоялся 18 июня. По майскому постановлению павильон в Александровском саду предназначался для работы с 1 апреля по 1 октября: на зиму в саду отключали электричество. Выпуск фильма Дранкова в середине октября пришёлся уже на время после установленного думой летнего сезона.

Осенняя газета, однако, снова упоминает «Прогресс». 28 октября (10 ноября по новому стилю) «Вятская речь» рассказала, что двумя днями раньше, в воскресенье, там впервые сыграло только что доставленное из Москвы электрическое пианино. По впечатлению газетчика, публика осталась довольна. В этой заметке новостью была музыка: корреспондент сообщил, какой инструмент услышали в зале, а названия показанных картин не перечислил. Майское постановление объясняет, на каких условиях город сдавал летний павильон; осенняя заметка показывает, что электротеатр с тем же названием принимал публику и в конце октября. Адрес в заметке не указан.

Александр Тинский, историк вятской застройки, различал временный неотапливаемый электротеатр в саду и постоянное здание «Прогресса» на Никитской улице. Зал на 350 мест Усманов построил через три года, в 1911-м. Поблизости, на углу Никитской и Преображенской, в 1910 году появился деревянный «Одеон». В петербургском «Колизее» фильм Дранкова показывали ещё осенью 1908 года, за пять лет до постройки одноимённого зала на Спасской улице в Вятке.

Юлия Першина указывает, что «Стеньку Разина» показали в Вятке в 1908 году, и ссылается на очерк Коваленко о местном кинематографе. Так появляются две приметы одной осени: в городе показывают фильм Дранкова, а посетителям «Прогресса» дают послушать инструмент из Москвы. В каком из залов и в какой день вятские зрители увидели «Стеньку Разина», Першина не уточняет.

Сибирь: зрители уже знали дорогу в кино

Когда осенью 1908 года в столицах обсуждали «Стеньку Разина», в Сибири уже открывались постоянные кинотеатры. В Иркутске ещё с декабря 1907 года работал электроиллюзион у угла Большой и 3-й Солдатской улиц; объявление обещало новый сеанс каждый час. В 1908 году постоянные залы появились в Омске, Красноярске, Ново-Николаевске и Томске. Эти города различались по размеру, но задача хозяина кинотеатра везде была похожей: зрителю, который уже видел вчерашнюю программу, надо было предложить другую.

В Ново-Николаевске Федот Махотин ушёл из цирковой труппы и переделал под кино складской павильон на Базарной площади. Ватолин датирует открытие 15 августа 1908 года и ссылается на местную газету «Обь» от 17 августа. В Томске купец Андрей Брик, получивший разрешение на строительство зала «Метеор», предусмотрел собственный керосиновый двигатель для выработки электричества. Вскоре в том же городе заработали «Иллюзион» и «Мефистофель». Новое зрелище получало постоянный адрес: теперь кинотеатр мог ждать новых плёнок там, где зрители уже знали дорогу к кассе.

Ватолин разбирал утверждение из учебного пособия «Страницы истории Новосибирской области»: его авторы связывали подъём сибирского кино с появлением первого русского игрового фильма. У исследователя получалась другая последовательность. Залы открывались уже в 1908 году, а «Стенька Разин», по его сведениям, дошёл до Сибири приблизительно к середине 1909-го и заметного успеха там не имел. Для последнего суждения Ватолин не приводит ни кассовой сводки, ни отзыва о конкретном сеансе. Открытие залов можно сопоставить с датой выхода фильма; о реакции зрителей на саму картину известно меньше.

Ново-Николаевск: что было в программе Махотина

Две первые полосы «Обской жизни» показывают, как быстро обновлялся репертуар Махотина год спустя. В субботу, 28 ноября 1909 года, театр на Николаевском проспекте обещал шесть картин. Открывала программу история о бегстве военнопленного во время Франко-прусской войны. За ней следовали комическая сценка из-за носового платка, съёмка фабрики пианино, ещё одна комедия и драма «Кровавая ночь». В конце программы стояла съёмка Льва Толстого. Во время сеансов обещали музыку. Билет стоил от двадцати копеек, дети и учащиеся в форме платили половину. В будни начинали в пять вечера, в праздники на час раньше.

Под субботней программой обещали две скорые новинки: «Воскресение» по Толстому и «Пожар Рима». Уже во вторник, 1 декабря, газета поставила их первыми в новой афише. «Воскресение» с подзаголовком «Катюша Маслова» представляли как пьесу в двенадцати картинах. За римской трагедией шли фильм о пауках, комические сцены и виды Бенгалии. И в субботу, и во вторник своё объявление рядом печатал «Одеон» в помещении Общественного собрания. На вторник он предлагал «Власть тьмы», джигитовку, цветную феерию и несколько других картин. Выбирая один из двух залов, горожанин мог увидеть Толстого и там, и там: у Махотина шла экранизация романа, в «Одеоне» — пьесы.

«Стеньки Разина» в этих двух афишах нет. Зато видно, как выглядела программа сибирского электротеатра, до которого могла добраться короткая историческая лента. В субботу история о франко-прусской войне соседствовала с комедией, фабрикой и Толстым. Во вторник её место заняли другие сюжеты, а газетную рекламу уже открывало «Воскресение». В Петербурге «Колизей» точно так же ставил рядом «Разина», французскую драму и дипломатическую хронику; разница в том, что в «Речи» название «Разина» удержалось и после субботней смены.

Как копия переходила из зала в зал

Для владельца аппарата гастроли с купленной плёнкой когда-то были способом показать те же фильмы новой публике. После нескольких сеансов в одном городе он вёз её дальше. Ватолин объясняет, что открытие российских отделений «Пате» и «Гомон» сократило поездки за копиями, но оставляло прежний вопрос: куда девать ленту, когда местная публика её уже посмотрела? Прокатная контора сама закупала фильмы, сдавала их владельцу зала на несколько дней, забирала и предлагала другому. Так постоянный кинотеатр мог сменить программу, не закрывая кассы и не переезжая в следующий город. Две афиши Махотина дают почувствовать этот темп: за три дня газетный анонс превращался в главную новинку сеанса.

Путь копии «Стеньки Разина» до конкретного сибирского зала неизвестен. Ватолин говорит примерно о середине 1909 года; две афиши Махотина относятся уже к концу ноября и началу декабря.

Разрешение на показ зависело от места

Осенью 1908 года московские кинофирмы столкнулись ещё с одной трудностью. Как показал историк Игорь Богомолов по материалам «Сине-фоно», программы смотрели помощники участковых приставов. Кинотеатров было уже несколько десятков, и проверяющие не успевали за сменой репертуара. Соседние участки могли по-разному решить судьбу одной картины. Для владельца зала это означало, что купленная или взятая напрокат копия ещё не гарантировала сеанса.

В ноябре прокатчики попросили московского градоначальника поручить осмотр одному чиновнику и вести список разрешённых лент. Правила от 27 ноября установили порядок предварительного просмотра и присвоения номеров. Однако в других городах и губерниях местные власти продолжали принимать собственные решения. Копия проходила несколько рук: ателье выпускало ленту, прокатная контора составляла программу, хозяин зала договаривался о показе, а местная власть могла его разрешить или остановить. У каждого этапа оставался свой след. Во Вятке городская дума обсуждала павильон, а сведения о появлении фильма сохранились в местной историографии. Эти свидетельства рассказывают о разных сторонах кинопоказа: о помещении и о программе.

Откуда взялось первенство

Дранков употреблял слова о первой русской картине ещё до «Разина», когда рекламировал «Сцены из боярской жизни». В 1908 году он обещал уже более определённое зрелище: «Стенька Разин» представлялся как первая русская историческая кинематографическая картина. У зрителя перед глазами теперь был законченный рассказ с известным героем и развязкой, а у владельца зала - лента, которую можно было заказать отдельно от спектакля. Успех «Разина» закрепил за ним рекламное определение, которое пережило прежний выпуск Дранкова.

Осенью 1908 года театральная и кинематографическая пресса заметила в фильме разные достоинства. «Сцена» увидела в картине выход кино к русской истории. «Вестник кинематографов в С.-Петербурге» в номере от 25 октября писал о ленте среди новинок минувшей недели, обсуждал качество съёмки и сожалел о коротком метраже. Театральной газете был важен выбор сюжета, кинематографическому журналу - качество изображения и длина ленты. Обе оценки показывают, чем короткая постановка выделялась среди повседневной смены кинопрограмм.

Цивьян предложил различать появление отечественных постановочных лент и момент, когда зрители и пресса заметили отечественное кинопроизводство. У этих двух событий оказались разные герои. До «Разина» уже снимали отдельные игровые сцены, но именно историю атамана люди обсуждали как русскую картину, которую можно поставить рядом с заметными иностранными выпусками. Позднее Ханжонков вспомнил её именно в таком соседстве - с картинами французской фирмы «Фильм д’Ар». Из этого сравнения видно, что в памяти московского предпринимателя петербургская картина стала одной из заметных новинок сезона.

Афиша Ассатурова

Павел Константинович Ассатуров сделал главным изображением афиши поднятую над головой женщину. Разин стоит в лодке, широко расставив ноги; его красная рубаха, тёмные сапоги и борода выделяются на фоне воды. Княжна лежит на поднятых руках атамана, её светлая одежда и длинные волосы образуют над ним другую крупную фигуру. Художник остановил действие перед броском. Самая страшная развязка истории стала главным обещанием плаката.

Вокруг помещены небольшие изображения других сцен. Слева княжна опустилась на колени перед атаманом среди деревьев; справа она танцует, подняв над головой бубен. Вверху находится ещё одна многофигурная группа. Один лист соединяет несколько моментов: веселье, просьбу о пощаде и готовящуюся расправу. Рисованная афиша свободно меняет величину людей: центральный Разин занимает почти всю высоту, окружающие эпизоды превращены во вставные картинки.

Название «Стенька-Разин» вынесено на светлую ленту в верхней части. Внизу слева стоит фирменная надпись Александра Дранкова с петербургским адресом на Невском проспекте, 82, и упоминанием московского отделения. Реклама связывала знакомого героя с конкретной фабрикой кинематографических лент. Покупатель и зритель видели на одном листе и драматическую историю, и имя того, кто предлагал её экранную версию.

После «Разина»: от исторической картины к комедии

Успешный выпуск открывал Дранкову путь к следующим постановкам. По Лихачёву, 1 ноября 1908 года фирма выпустила две комедии: «Усердный денщик» длиной 80 метров и «Увлекшийся музыкант» длиной 38 метров. Их объявленные цены составляли 48 рублей и 22 рубля 80 копеек. После речного исторического зрелища предприниматель пробовал короткие сценки с более простым устройством и иным обещанием для зрителя - смехом.

В «Усердном денщике» участвовал Николай Филиппов. Действие строилось на липкой бумаге от мух, посуде и любовном соперничестве: предметы один за другим расстраивали намерения героя. «Увлекшийся музыкант» обещал другую физическую выходку - соперник обливал не прекращавшего концерт исполнителя водой из пожарного шланга. Лихачёв оценивал эти выпуски как неудачные. По оценке Лихачёва, эти короткие комедии не повторили успеха «Разина».

Расплюев на экране и за экраном

16 ноября 1908 года ателье выпустило «Свадьбу Кречинского». В 125 метрах плёнки разместили сцены второго акта комедии Сухово-Кобылина по постановке Александринского театра. Владимира Давыдова зрители знали по роли Расплюева задолго до кино: в собрании петербургского театрального музея хранится фотография артиста в этой роли, датированная 1880 годом. В фильме Кречинского играл А. Новинский, слугу Фёдора — В. Гарлин. Камере на этот раз предстояло удержать внимание зрителя в комнате, где исход аферы зависит от мелкого предмета: настоящей бриллиантовой булавки и её дешёвой копии.

У Лихачёва эта постановка стала примером того, как много театральный актёр терял, когда исчезали голос и интонация. Современник отозвался иначе. Журнал «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» в 1908 году хвалил исполнителей и писал о Давыдове, что его голос словно слышен. В одном случае судили по тому, чего кино лишало известного артиста; в другом привычный жест, выражение лица и движение губ напоминали зрителю, как он говорил на сцене.

В одном из позднейших вариантов показа голос Расплюева действительно вернулся. По воспоминаниям актёра Я. Жданова, он и его товарищи увидели «Свадьбу Кречинского» в кинотеатре «Гигант», отрепетировали реплики и включили ленту в свой репертуар. Во время проекции они говорили за экраном и подгоняли слова к движениям губ. От них требовалось попасть и в паузу, и в поворот головы, и в жест. Некоторые владельцы залов просили исполнителей скрытно уходить после сеанса. Зрители заглядывали за экран или ширму и уже никого там не находили.

Жданов вспоминал, как его труппа впервые пробовала говорить за персонажей в присутствии Дранкова. Слова отставали от движений на экране, и очередной пуск картины ничего не исправлял. Труппа договорилась с владельцем кинотеатра о нескольких днях репетиций. Он давал зал, аппарат и механика, а актёры обещали столько же дней выступать бесплатно. По воспоминаниям актрисы К. Новицкой, в каждом новом зале механику приходилось подбирать скорость показа. Если он пускал плёнку слишком быстро, исполнитель не успевал за движением рта; если слишком медленно, речь расходилась с жестом.

В прокате «Понизовой вольницы» живой хор или пианист могли возвращать зрителю песню, сюжет которой он видел. В «Свадьбе Кречинского» с участием Жданова за экраном произносили конкретные реплики. Два выпуска одного ателье показывают, почему в те годы плёнка ещё не определяла всё, что происходило на сеансе. К одному и тому же изображению можно было подобрать разное сопровождение. Работа за экраном меняла то, как зрители воспринимали знакомое лицо и жест.

Петров-Краевский за камерой

Через семь лет после «Разина» Петров-Краевский сам поставил «Тайну ложи литер А». Главный герой этой драмы — театральный артист Стальский в исполнении Дмитрия Смирнова; режиссёр сыграл Корнея, слугу художника. Сценарий, по сведениям Госфильмофонда, написали специально для Смирнова. Театр снова оказался в центре работы над фильмом: именно в зале герой замечает незнакомую женщину, от которой получает цветы и открытки.

Архивное описание объясняет, как снят эпизод в зрительном зале. В одном кадре зритель видит женщину и её спутника в ложе, в следующем — лицо смотрящего на них Стальского. Такое чередование повторяется. В «Понизовой вольнице» Петров-Краевский играл внутри группы, которую камера часто показывала целиком. В его постановке 1915 года сам взгляд персонажа становится связью между двумя кадрами. Эпизод строится на том, куда смотрит человек и что в этот момент получает возможность увидеть зритель.

Ещё один фильм 1915 года, «Инженер-авантюрист», Петров-Краевский поставил вместе с Александром Аркатовым. В сохранившейся сцене, по архивному описанию, преступники обсуждают в лесу ограбление банка, а внутрь общего плана вклеено более близкое изображение сыщика, подслушивающего из кустов. Как и в истории Разина, зритель знает о заговоре больше одного из участников; здесь дополнительное знание даёт уже появление скрытого наблюдателя в отдельном кадре. Две работы 1915 года показывают, каким разным задачам мог служить опыт человека, пришедшего в раннее кино из драматической труппы.

От хроники к литературным постановкам

В фильмографии Козловского рядом с «Разиным» за 1908 год стоит «Свадьба Кречинского». В одном случае операторы снимали разыгранные для камеры эпизоды на воде и на берегу, в другом работали с материалом готового спектакля. В 1909 году в том же списке соседствуют «Купец Калашников» и «Полтавские торжества»: игровая постановка и документальная лента. Для оператора раннего ателье эти занятия сосуществовали. Составить кадр с группой актёров требовалось и при театральной сцене, и на натуре; в хронике фотографу приходилось приспосабливаться к месту и ходу события.

В очерке об операторском мастерстве Юрий Желябужский начинает рассказ о Козловском с «Разина», а его зрелые работы связывает с вниманием к светотени и композиции. Среди примеров он называет «Братьев Карамазовых» 1915 года и «Рассказ неизвестного» 1916 года. В 1908 году Козловский и Петров-Краевский работали над одной короткой картиной. В 1915 году Петров-Краевский уже сам режиссировал «Тайну ложи литер А», а Козловский работал над экранизацией Достоевского. Их встреча на «Разине» пришлась на время, когда люди из фотоателье и драматической труппы только осваивали кинопроизводство.

После «Разина»: Гончаров в Лефортове

Две труппы народных домов

Для фильма о Разине Александр Дранков привлёк труппу петербургского Народного дома. В Москве Василий Гончаров снова работал с артистами народного театра, но это был уже другой дом, на Введенской площади в Лефортове. Предприятие Александра Ханжонкова получило сразу и исполнителей, и помещение для съёмки. Дранков снимал «Разина» на воде и на берегу. Гончаров в Лефортове ставил часть действия на сцене, при свете театральной рампы. К вечеру сцену надо было освободить для спектакля.

Введенский народный дом задумывался как театр для района, где было мало мест для отдыха. Под просьбой к городской думе ускорить его строительство подписались 75 рабочих шёлковой мануфактуры. Театральный зал открылся 26 декабря 1904 года комедией Островского «Свои люди — сочтёмся». В первый полный год здесь сыграли 64 драматических спектакля, а с сентября 1905-го выступала собственная труппа. Утренний спектакль можно было посмотреть за пять копеек. Пока кинофабрикантам приходилось уговаривать артистов сниматься, народные дома уже располагали тем, чего они искали: коллективом, который умел играть и классику, и массовые сцены.

О том, как театральная труппа пришла в кино, остались разные рассказы. По воспоминаниям Ханжонкова, он направил в Лефортово Гончарова, и предложение о съёмках раскололо актёров на сторонников и противников. Пётр Чардынин в газете «Кино» в 1926 году вспоминал собственные переговоры: он убеждал товарищей и хлопотал, чтобы им дали работать в театре. Он сомневался, хватит ли света в зале. Ханжонков вспоминал и причину отказов: московские артисты ссылались на неудачу Владимира Давыдова в дранковской «Свадьбе Кречинского». Один и тот же фильм мог заинтересовать прокатчика и поколебать уверенность театрального актёра.

Из этих переговоров выросло сразу несколько постановок. Для «Песни про купца Калашникова» Гончаров взял Лермонтова, для «Русской свадьбы» — пьесу Петра Сухонина, а в «Выборе царской невесты» обратился к сюжету «Псковитянки» Льва Мея. Задача каждый раз менялась: свести поэму к нескольким столкновениям, показать свадебный обряд как часть действия, превратить разговор бояр в зримую борьбу за влияние. Ханжонков вспоминал три картины как один съёмочный опыт. Вишневский относит «Выбор царской невесты» к группе ранних работ, но датирует его выпуск мартом 1910 года. Порядок работы на сцене и порядок появления на экране могли разойтись на месяцы.

У аппарата во Введенском зале

Сцену Введенского народного дома можно представить по рисунку 1906 года: перед ней расположен партер с проходом посередине. Ханжонков вспоминал, что именно перед сценой, в середине прохода, оператор Владимир Сиверсен поставил аппарат и оттуда снял театральные эпизоды трёх картин. Кроме огней рампы у него было четыре электрических прибора, которые в кино называли «юпитерами». На подмостках костюмы и декорации выглядели убедительно. На экране нарисованная кирпичная стена Кремля, по воспоминанию Ханжонкова, стала почти чёрной. Съёмка перенесла на плёнку расположение людей и вещей; привычные со сцены цветовые различия могли пропасть.

Гончаров репетировал с секундомером. Он давал актёрам время на сцену целиком: Александра Гончарова, игравшая невесту, запомнила две минуты на родительское благословение. Чтобы успеть, молодые торопливо подбегали к родителям и опускались перед ними. По её рассказу, на экране спешка почти превращала обряд в комическую сцену. Ханжонков вспоминал, как ещё после генеральной репетиции просил актёров двигаться спокойнее. Мемуары фиксируют разные моменты работы: один участник помнил, как пробовали исправить темп до съёмки, другая — как выглядел поспешный жест, когда его увидели на экране.

Проблему, знакомую по лодкам в «Разине», здесь решали деревянными брусками. По рассказу Ханжонкова, их набили на полу, чтобы актёры видели границы участка, который захватывал объектив. Гончаров требовал также, чтобы артисты не поворачивались к человеку, подсказывавшему реплики. В зале за пределами сцены сидели зрители; при съёмке там стоял оператор, и один взгляд в его сторону мог разрушить сцену. На озере нельзя было прибить такую метку на воде: оставалось заранее договориться о ходе лодки и держать нужную группу в кадре. У каждой площадки было своё ограничение, и первые съёмочные группы учились видеть его заранее.

Чардынин рассказывал, что театральные эпизоды «Калашникова» и «Свадьбы» сняли в один день, а на следующий работали под открытым небом. В версии Ханжонкова театральный день вместил три постановки, а эпизоды на натуре доснимали летом. Оба рассказа сходятся в главном: сценой дело не ограничивалось. По воспоминаниям Чардынина, группа сразу перешла к работе на натуре; у Ханжонкова между этими съёмками прошли месяцы. В «Разине» действие шло почти целиком под открытым небом. В лефортовских картинах снимали и под открытым небом, и в театре, где на сцене изображали внутренние покои.

«Русская свадьба»: как из обряда получился сюжет

В начальной надписи сохранившейся копии «Русской свадьбы» стоит 1908 год и название торгового дома Ханжонкова. Вишневский и «Великий Кинемо» указывают 25 апреля 1909 года как дату выпуска, а длину картины определяют в 245 метров. «Разин» в тех же справочниках занимает 224 метра. Метражи близки, но распоряжаются ими постановщики по-разному. В истории Разина лодка переносит действие от общего вида реки к лицам и жестам людей на борту. В «Свадьбе» несколько раз меняется состав людей в одной комнате, и зритель начинает замечать, кому уступают место, перед кем склоняются и кого проводят через дверь.

В «Сине-фоно» пересказ фильма начинался с происшествия на снегу: молодой боярин помогает незнакомке после того, как опрокинулась её повозка, и не успевает узнать её имени. Дома ему сообщают, что уже выбрали невесту. До свадьбы он не знает, что ему сватают ту самую девушку. В доступной копии после титров действие начинается в покоях: знакомство на дороге остаётся за пределами того, что зритель видит в этой записи. Прочитавший журнальное либретто входил в зал с подробностью, которая меняла смысл дальнейших сцен. Он знал, о ком тоскует жених и чего ещё предстоит дождаться в финале.

Покои бояр в фильме узнаются с первого взгляда. Арочный проём слева и решётка окна справа дают две неподвижные точки, между которыми движутся люди. Пока родители и сваты заняты разговором и обрядами, невесту отличает светлая одежда. В одной сцене её можно увидеть со спины и сбоку: вокруг неё стоят женщины, и движение нескольких рук собирает взгляд зрителя в одном месте. На лодке в «Разине» фигуру княжны то заслоняет, то открывает движение самой лодки. В «Свадьбе» сходную задачу решают одеждой и расположением всей группы в комнате.

На пиру камера показывает другое пространство. В глубине сидят гости, над ними виден расписной свод, слева плотнее собирается толпа. Отдельные фигуры по очереди выходят вперёд. Зрителю дают осмотреть пир целиком, прежде чем он начнёт следить за одним человеком. Такая композиция хорошо объясняет упоминание Константина Маковского в титрах: историческая живопись подсказывала, как посадить гостей, что надеть на бояр и чем наполнить комнату, чтобы она заговорила о прошлом ещё до действия. На полотне «Боярский свадебный пир» 1883 года у Маковского в центре тоже общий стол, нарядные гости и молодая пара, но всё собрано вокруг одного момента — тоста перед уходом молодожёнов. В кадре Сиверсена за общим видом следуют движение гостей и перемены в расположении фигур. Картина Маковского даёт пример того, на какой живописный язык ссылались создатели фильма.

После многолюдного пира Гончаров оставляет в кадре немногих. В опочивальне действие держится на покрывале и жесте жениха: пока лицо закрыто, он думает о невесте, которую ему выбрали другие; когда видит её, он узнаёт девушку, которой помог на дороге. Разин тоже принимает решение, исходя из того, что ему показали другие, — подложного письма княжны. Но в конце «Свадьбы» увиденное разрушает ошибку, тогда как в истории Разина герой бросает княжну в воду, прежде чем успевает узнать правду. Зритель «Разина» заранее знает о подлоге, а читатель либретто «Свадьбы» помнит незнакомку с дороги. Герои узнают меньше или узнают позже, и на этом держатся обе развязки.

Лермонтов, Калашников и соперники

В «Князе Серебряном» Дранков уже пробовал снимать произведение о времени Ивана Грозного. Вишневский поставил у этой картины 320 метров и указал режиссёра Н. Шухмина. По описанию Лебедева, в съёмку вошли отрывки постановки петербургского Народного дома. Киноателье обращалось к спектаклю, в котором расположение и движение исполнителей уже были придуманы для театрального зала. В фильме «Песнь про купца Калашникова» понадобилось выстроить такую последовательность для фильма. Гончаров перенёс центр тяжести с повествовательного голоса поэмы на четыре столкновения, которые можно было показать действием.

По воспоминаниям Ханжонкова, «Калашников» начинался пиром у Ивана Грозного. Затем шли встреча опричника Кирибеевича с женой купца, объяснение соперников и кулачный бой. Вишневский указал 250 метров и 2 марта 1909 года как дату выпуска. Петра Чардынина, игравшего купца, зритель мог сначала увидеть рядом с Александрой Гончаровой, а в конце — среди участников и свидетелей поединка. В «Разине» короткая лента тоже приходит к решающему жесту на глазах у многих. Но там собрание людей в лодке давит на атамана; в «Калашникове» поединок завершает спор, который герои должны вынести из частной жизни на публичное место.

По одному и тому же литературному произведению могли работать соперники. В исследовании Григория Гиберта отдельно назван дранковский замысел: «Купец Калашников», или «Бой купца Калашникова». По его сведениям, Дранков начал съёмки, но не завершил картину. Это позволяет прочитать спор о музыке к фильмам точнее. Общий композитор, Ипполитов-Иванов, и общий интерес к песенному сюжету не превращали две постановки в одну. У «Разина» зритель мог знать мелодию до сеанса; в «Калашникове» легко было узнать строку Лермонтова или сцену из знакомой поэмы. Музыка давала живому сопровождению опору в обоих случаях, а предприятие продавало уже отдельные, различимые картины.

Чардынин в 1926 году вспоминал, что заказы стали поступать после объявления о выпуске. В воспоминаниях Ханжонкова успех «Калашникова» связан ещё и с показом в московском Манеже. Позднее «Сине-фоно», хваля «Ваньку-ключника», выделило «Купца Калашникова» среди предшествующих опытов. Это уже голос зрителя, писавшего для профессионального журнала: он знал иностранные картины и ждал от русских фабрикантов работы, которую можно поставить рядом с ними. Так один фильм сохранился в рассказах разного рода: как начало совместной работы труппы, как товар, на который поступали заказы, и как постановка, с которой критик сравнивал следующую ленту Гончарова.

Когда знакомая песня уже не объясняла всё

Осенью 1909 года в «Ваньке-ключнике» Гончаров снова обратился к песне. Как и в «Разине», перед ним была история о ревности, где один человек узнаёт о другом больше, чем тот хотел бы открыть. Однако действия у героев распределены иначе. В «Разине» есаулы действуют сообща и подсовывают атаману письмо. В «Ваньке» князю рассказывает об измене Дашутка, сама влюблённая в ключника. Другой персонаж спешит выручить Ивана: Щегол садится в лодку, чтобы добраться до него раньше князя. Лодка даёт Щеглу шанс добраться до терема прежде князя и предупредить ключника.

«Ванька-ключник» сохранился без надписей. Печатное либретто возвращает имена персонажам и объясняет то, что легко потерять при просмотре: зачем князь отправился к перевозу, почему Дашутка бежит следом и кто отправил Щегла к терему. Так же печатный пересказ помогает при просмотре «Разина», хотя там часть русских надписей осталась в цифровых копиях. Либретто было нужно и до сеанса. В «Сине-фоно» «Ваньку» представляли как песню, которую читателю будто бы достаточно напомнить, но затем всё равно подробно объясняли связи между людьми и причины их поступков. Известность сюжета облегчала вход в рассказ; автору фильма оставалось сделать понятной каждую новую сцену.

Рецензент «Сине-фоно» судил «Ваньку-ключника» по тем признакам, на которые смотрели и первые обозреватели «Разина»: как выбрано место, хватает ли движения и убедительно ли выглядят костюмы. У Гончарова он отметил слаженную игру всей группы. При этом гулянье у перевоза показалось ему слишком вялым: в такой сцене он ждал больше движения и размаха. Годом раньше обозреватель «Вестника кинематографов» хвалил в «Разине» как раз флотилию на воде, но жалел, что рассказ так скоро обрывается. Два отзыва помогают понять, что обсуждали зрители и критики: зрители замечали и исторический костюм, и то, как актёры двигались в нём перед камерой.

«Сине-фоно» ставило русским фабрикантам в пример иностранные художественные фильмы. По мысли рецензента, литературные сюжеты и сильные театральные артисты давали русским постановкам возможность выдержать это сравнение. Та же конкуренция уже была видна в афишах 1908 года: в «Колизее» «Стенька Разин» шёл рядом с французской «Арлезианкой». За год обсуждение успело продвинуться. В первом случае журнал Дранкова отмечал, что появился русский фильм с впечатляющей речной сценой. Во втором профессиональная печать разбирала игру группы и различала удачную работу в целом и слабый эпизод в ней. Само наличие отечественной ленты переставало быть единственным поводом для разговора.

Что осталось от опыта «Разина»

В том же 1909 году Гончаров поставил «Мазепу». «Великий Кинемо» даёт десять сцен и 350 метров; литературный источник указан там двойной — пушкинская «Полтава» и, точнее, оперное либретто «Мазепы». Сцены ведут от сватовства и бегства Марии через донос к тюрьме и казни Кочубея. В «Разине» плёнка отводит несколько минут одному кризису, в «Мазепе» история уже требует проследить поступки нескольких людей в разных местах. При этом отдельные эпизоды по-прежнему строятся как картины: одна группа в саду, другая в темнице или на дороге. Как и на Разливе, открытое пространство помогает действию. Деревья и сад создают место встречи, за которое в театре отвечали бы декорации.

Современники и участники не одинаково оценивали эту работу. В кинематографической печати автор заметки похвалил Кочубея в тюрьме и сцену с доносом в саду. Он ожидал хорошего спроса на картину. Ханжонков позднее вспоминал, что «Мазепа» успеха не имела. Газетчик записал впечатление от нескольких сцен и свой прогноз; фабрикант судил о судьбе уже выпущенной ленты. История «Разина» тоже складывается из таких разных свидетельств: объявления говорят, что обещали публике, рецензии — что заметили в зале, а рассказы предпринимателей — что они спустя годы помнили о работе и спросе.

За этими картинами стоят уже знакомые лица. Александра Гончарова из «Калашникова» и «Свадьбы» играла Дашутку в «Ваньке-ключнике»; Андрей Громов был и молодым боярином в «Свадьбе», и ключником, и Мазепой. Степанов, сыгравший отца невесты, стал князем в «Ваньке» и Кочубеем в «Мазепе». А рядом с режиссёром снова работал Сиверсен. Из одной труппы и нескольких съёмочных дней выросла возможность ставить исторические фильмы один за другим. Опыт «Разина» пригодился и для других сюжетов: Гончаров продолжил работать с короткими сценами, известными зрителю историями и живым движением на натуре, а в «Мазепе» соединил их в более длинный рассказ.

Другой «Стенька Разин»

В каталоге Госфильмофонда рядом с «Понизовой вольницей» есть «Стенька Разин» Григория Либкена, отнесённый к 1914 году. Разина в нём играет В. Поливанов, его жену Настю — Ольга Оболенская, персидскую царевну Фатьму — Чегодаева. Оба фильма показывают возвращение казаков на лодках и бросок пленницы за борт, но в сохранившихся фрагментах картины Либкена этот эпизод находится внутри гораздо более длинной истории. После падения Фатьмы в воду за ней бросается влюблённый казак и вытаскивает её на берег. Дальше жена Разина выдаёт его царским войскам; рассказ доходит до плена и казни.

У Дранкова гибель пленницы завершает историю. У Либкена ссора с казаками и бросок за борт ведут к новым поступкам героев, а линия Разина заканчивается на месте казни. Даже порядок рассказа устроен иначе: первым среди сохранившихся эпизодов фильма Либкена каталог называет изображение казни, рядом с которым показан вспоминающий о ней казак. Так две постановки используют знакомый эпизод по-разному. Одна строит короткую трагедию вокруг ревности атамана, другая возвращает этот эпизод в рассказ о походе, предательстве и гибели самого Разина.

Сходство названий затрудняет и восстановление позднего проката. 19 марта 1923 года минская «Звезда» объявила «Стеньку Разина» в кинотеатре «Красная звезда». Исследовательница Людмила Саенкова связала это объявление с лентой 1908 года. Между тем в самой заметке обещали историческую драму в семи частях. Дранков выпускал короткую картину в несколько сцен, а через шесть лет Либкен снял под тем же названием полнометражный фильм. Описание минского показа ближе к длинной версии. В опубликованной выдержке нет названия фабрики и имён исполнителей; в пользу длинной версии говорит прежде всего число частей.

Как две афиши представили Разина

Пётр Мосягин. Афиша «Стеньки Разина» фабрики Г. И. Либкена, 1914 год.

На плакате картины Либкена Разин стоит на берегу и поднимает саблю. Слева разложен ковёр с посудой и показан пир, справа люди собираются у лодок, вдали видны три жёлтых паруса. Княжна появляется в отдельной сцене в правом верхнем углу: на палубе атаман держит женщину на руках. На афише Ассатурова 1908 года этот момент занимал центр, и вся композиция строилась вокруг поднятой фигуры княжны. На плакате 1914 года в центре стоит сам атаман, а сцена с пленницей занимает лишь один из углов. Так по одному и тому же имени зрителю предлагали разный образ истории: трагическую развязку или целую череду приключений Разина.

Разницу можно увидеть и в рекламных надписях. Ассатуров поместил на афише имя Дранкова и адрес его ателье. На плакате 1914 года внизу слева стоит название русской синематографической фабрики Г. И. Либкена. Имя героя оставалось узнаваемым, а название фабрики позволяло отличить новый выпуск от прежнего. Сюжетное описание Госфильмофонда объясняет выбор нескольких сцен на второй афише: история Либкена охватывала поход, пленение царевны, предательство и казнь, и бросок за борт приходился на один из средних эпизодов сохранившихся фрагментов.

Как «Разин» вернулся на экран

Плёнка в Белых Столбах

В 2005 году бывший руководитель Госфильмофонда Владимир Малышев поместил в книге об архиве снимок из «Понизовой вольницы». На нём видна лодка, поднятые чаши и вёсла. Для автора эта картина была одним из ранних сокровищ собрания. Он назвал её среди дореволюционных лент, которые Госфильмофонд сохранил на нитратной плёнке и держал в особых условиях в хранилище № 7. Рядом у Малышева стоят «Оборона Севастополя» Гончарова и «Жизнь за жизнь» Бауэра. Для самого «Разина» автор не уточнил, что именно сохранилось: съёмочный негатив или ранний позитив, с которого можно было снять дубликат.

При переводе старых фильмов на менее горючую плёнку архиву приходилось выбирать, чем заняться первым. По рассказу Малышева, сперва составляли списки по художественной ценности. На практике состояние материала меняло порядок работы: невзрачную ленту с признаками разложения приходилось копировать раньше известной картины, если та пока хорошо сохранялась. У ранней плёнки «Разина» и у копии для просмотра были разные задачи: одна оставалась в хранилище как исторический материал, другая могла идти в аппарат. Открытая карточка Госфильмофонда описывает картину и её эпизоды; путь от хранящейся плёнки до каждой из общедоступных цифровых версий в ней не указан.

«Стенька Разин» в бразильском каталоге

24 октября 1961 года в Рио-де-Жанейро открыли фестиваль истории русского и советского кино. Первым на экране был «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Эйзенштейна. А первой строкой исторической части печатного каталога стоял Stenka Razin Владимира Ромашкова, с годом выпуска - 1908. Название и режиссёра приводит бразильский киновед Фабиан Нуньес, работавший с материалами кинотеки Музея современного искусства в Рио. Опубликованное исследование устанавливает место «Разина» в печатном каталоге; дня его показа Нуньес не называет.

Фестиваль устроила кинотека музея при участии Госфильмофонда, Бразильской кинотеки и министерства иностранных дел Бразилии. Большинство сеансов в Рио пришлось на зал института социального страхования работников торговли. В Сан-Паулу фильмы вошли в программу Шестой художественной биеннале и шли в павильоне Арманду де Арруда Перейра в парке Ибирапуэра. В дни фестиваля шли переговоры о восстановлении отношений между Бразилией и СССР. Спустя месяц после открытия в Рио, 23 ноября, стороны обменялись дипломатическими нотами. Кинотеки и ведомства разных стран уже работали над общей программой, когда посольства ещё только предстояло открыть.

Следом за «Разиным» в каталоге стоял «Отец Сергий» Якова Протазанова. Между ними десять лет. В одной картине атаман появлялся среди людей в лодке, и зрителю нужно было самому найти его взглядом. В другой на первом плане был уже знаменитый Иван Мозжухин: лицо актёра и перемены в его герое держали внимание на протяжении большой постановки по Толстому. Между этими двумя картинами каталог пропускал целое десятилетие: от первой работы ателье Дранкова он сразу переходил к большой роли Мозжухина.

За двумя ранними фильмами следовали «Красные дьяволята» Ивана Перестиани и советское кино двадцатых годов: «Стачка», «По закону» Льва Кулешова, «Октябрь», «Мать» Всеволода Пудовкина, фильмы Дзиги Вертова. В той же книге нашли место «Александр Невский» и «Суворов». В 1908 году короткая история об атамане попадала в программу рядом с иностранной хроникой или комедией. Через полвека она открывала историю национального кино, в которой до «Суворова» и «Невского» успело смениться несколько поколений режиссёров. Сам Нуньес обратил внимание на цену такого отбора: по двум фильмам трудно представить себе кинематограф до революции, особенно без Бауэра, Гардина и Чардынина.

Порденоне: фильмы, которые прежде знали по книгам

В октябре 1989 года «Стеньку Разина» показали на Восьмом фестивале немого кино в итальянском Порденоне. На следующий день после открытия кинокритик Уго Казираги написал в газете l’Unità, что «Стенька Разин» значится в программе рядом с документальными съёмками первых лет. Он назвал картину первым русским сюжетным фильмом и тут же перевёл разговор на Ханжонкова, его «Оборону Севастополя» и режиссёров, с которыми тот работал. На фестивале короткая лента об атамане снова соседствовала с хроникой, как в Петербурге 1908 года. Теперь соседство помогало увидеть, из какого кино она выросла.

Казираги отсчитывал возвращение дореволюционного кино от книг, с которыми зрители и критики жили десятилетиями: фильмографии Вениамина Вишневского 1945 года, истории немого кино Николая Лебедева и книги Джея Лейды, вышедшей в США в 1960-м. Вишневский описал 1716 немых постановок. Часть этих фильмов погибла; читателю оставались названия, краткие описания, старые журналы и фотографии. В Порденоне зрители могли проверить книжное представление о первых русских фильмах по самим фильмам. Для «Разина» это означало увидеть, например, сколько времени отдано проходу лодок, прежде чем зритель успеет различить княжну.

Ретроспектива позволила заново увидеть Евгения Бауэра. По подсчёту Казираги, к тому времени от его работ сохранялось 26 картин, а в Порденоне собирались показать 13. В Рапалло в 1978 году, вспоминал критик, из работ Бауэра показывали только «Жизнь за жизнь». Теперь можно было сопоставить несколько постановок одного режиссёра и увидеть, что происходило между ранними опытами Дранкова и фильмами Протазанова. Газетчик писал и о преемственности за пределами революционного рубежа: Кулешов успел поработать художником у Бауэра, Протазанов после отъезда вернулся в советское кино, а Мозжухин продолжил карьеру за границей. Эти биографии придавали ранним лентам смысл, который исчезал в коротком перечне «первых фильмов».

Что поместилось в фестивальном каталоге

К ретроспективе подготовили том «Немые свидетели» на итальянском и английском языках. Исследовательскую работу координировал Юрий Цивьян, а среди редакторов были Паоло Керкьи Узаи, Лоренцо Коделли, Карло Монтанаро и Дэвид Робинсон. Справочник по российским архивам описывает 286 немых фильмов в каталоге: Госфильмофонд восстановил их и изготовил копии на 35-миллиметровой безопасной плёнке. Фестиваль шёл восемь дней, с 14 по 21 октября. В каталоге описано всё подготовленное собрание; фестивальные сеансы перечислялись в отдельной программе.

У двух каталогов была разная задача. В Рио «Разин» открывал историю, которая вела от Мозжухина к Эйзенштейну, Пудовкину и послевоенным картинам. В Порденоне его вернули к соседям по дореволюционному экрану. Составители «Немых свидетелей» печатали возле описаний фильмов выдержки из рецензий, списки надписей и сведения о съёмках. В 2002 году русское переработанное издание вышло под названием «Великий Кинемо». В статье о «Разине» в нём можно идти от газетного отклика к печатному либретто, а от него - к сценам, которые зритель действительно видит на плёнке.

От архивного показа к домашнему просмотру

Позднее фильм вошёл в первый том американской серии Early Russian Cinema, которую выпустила Milestone Films. Том назывался Beginnings («Начала»). В нём «Разин» соседствовал со съёмкой астраханских рыбных промыслов, «Княжной Таракановой» и «Романом с контрабасом». В отзыве 2015 года Кари Глёдстаф, смотревший издание на дисках, отмечал фортепианное сопровождение Нила Брэнда и считал, что именно «Разин» идёт с неверной скоростью. В рецензии это впечатление от движения на экране; число кадров в секунду Глёдстаф не приводит. В 2013 году фильм открыл и первый том учебной хрестоматии о русском кино под редакцией Римгайлы Салис. Теперь его можно было изучать по домашней записи и книге, не дожидаясь фестивального показа.

От юбилейного списка до архивного фестиваля

В сентябре 1994 года «Коммерсантъ» напечатал список картин, предложенных для программы «Золотой фонд российского кино». Его подготовили НИИ киноискусства, Музей кино, ВГИК и Госфильмофонд. Список открывала «Понизовая вольница»; за ней шла «Оборона Севастополя», дальше — фильмы Бауэра и Протазанова, «Стачка», «Александр Невский» и другие работы Эйзенштейна. В таком ряду фильм Дранкова представлял начало длинной истории. Так четыре учреждения предложили начать «Золотой фонд» с короткой картины Дранкова.

В январе 2008 года «Разина» включили в программу XII фестиваля архивного кино «Белые Столбы». Фестиваль отмечал сразу два юбилея: сто лет российскому кинопроизводству и шестьдесят лет Госфильмофонду. В объявлении о программе рядом с картиной Дранкова стояли «Свадьба Кречинского», «Драма в таборе подмосковных цыган», «Русская свадьба XVI века» и экранизация лермонтовской песни о купце Калашникове. Ретроспектива возвращала фильму его ближайшее окружение. На одном коротком отрезке истории были видны съёмка театрального материала, постановка народной легенды и попытки перенести на экран русскую литературную классику.

Новый валун на старом берегу

В 2018 году Александр Поздняков заново снял часть «Понизовой вольницы» для документально-игровой картины «Голоса в старых стенах». «Ленфильм» назвал место новой съёмки: Тарховка на Сестрорецком Разливе. У воды поставили валун, повторявший камень из фильма 1908 года. Съёмочная группа собрала каркас из бруса, придала ему форму пенопластом, покрыла мхом и присыпала песком у основания. В старой картине камень виден целиком: несколько человек поднимаются на него над толпой казаков, и зритель сразу видит, кто говорит и кто слушает. На новой площадке это расположение людей можно было повторить перед камерой.

Княжну у Позднякова сыграла преподаватель танцев Ксения Иванова. Ей сохранили танец с бубном, а бросок в воду решили не повторять. На выставке «Первые…», открытие которой «Ленфильм» объявил на 25 октября 2018 года, в программу поставили и ленту Ромашкова, и современную реконструкцию. Сеанс открытия объявили с живой музыкой пианиста Константина Ганшина. В 1908 году «Колизей» сообщал о приглашённом хоре, через сто десять лет зрителям снова предлагали услышать живого исполнителя вместе с немой картиной.

«Голоса в старых стенах» в феврале 2019 года открыли «Дни Ленфильма» в Берлине; в марте студия сообщила о премьере у себя. В новом фильме история «Разина» вошла в рассказ о работе петербургских кинематографистов: одна группа снимала на берегу легенду о Волге, другая, спустя столетие, показывала, как эту сцену можно было поставить.

Что изменил «Стенька Разин»

К осени 1908 года в России уже снимали хронику и пробовали переносить драматические сцены на плёнку. С «Разиным» совпали три вещи: получилась законченная короткая история, ателье предложило её владельцам залов, а газеты начали обсуждать увиденное. Зритель мог прийти на неё как на одну из нескольких картин вечера. На экране за несколько минут успевали появиться река, лодки, герои и развязка. За пределами экрана оставались программа, музыка и память о песне, с которой зритель входил в зал.

«Разин» показал, что русский исторический фильм может занять своё место в программе электротеатра. Сам Гончаров в следующих постановках снимал и на натуре, и на театральной сцене. В одних картинах знакомый сюжет помогал понять немые жесты, в других уже требовалось объяснять переходы между сценами и поступки нескольких персонажей. У первого зрителя Разин был героем знакомой песни. С появлением фильма эта история обрела место в вечерней программе, а русский исторический сюжет стал материалом, с которым ателье могло работать и дальше.