«Суворов» (фильм, 1940)

Суворов

Николай Черкасов-Сергеев в роли Суворова.

Режиссёры

Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер

Сценарий

Георгий Гребнер, Николай Равич

Операторы

Анатолий Головня, Тамара Лобова

Художник

Владимир Егоров

Музыка

Юрий Шапорин

В главной роли

Николай Петрович Черкасов-Сергеев

Студия

Мосфильм

Страна

СССР

Год производства

1940

Выход на экран

23 января 1941 года

Продолжительность

104 минуты, по каталогу студии

Форма

Звуковой чёрно-белый художественный фильм

«Суворов» - советский историко-биографический фильм Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера, снятый на «Мосфильме» в 1940 году и вышедший на экран 23 января 1941 года. Главную роль исполнил Николай Петрович Черкасов-Сергеев. Картина рассказывает о последних годах жизни полководца: конфликте с Павлом I, отставке и возвращении к армии, Итальянском и Швейцарском походах. В центре экранной биографии - характер командира и его отношения с людьми, которых он ведёт в бой.

Сценарий Гребнера и Равича разрабатывался с 1937 года. Во время подготовки картины Сталин потребовал подробнее показать военное дарование Суворова, подбор командиров и дисциплину. В готовом фильме эти темы соседствуют с юмором, домашними разговорами и переживаниями отставленного человека. Дворцовый мир Павла I противопоставлен общению полководца с солдатами; большую роль играют Платоныч Александра Ханова и Прохор Георгия Коврова.

Картину обсуждали ещё до войны: критики высоко оценивали Черкасова и спорили о том, насколько полно раскрыто искусство командующего. После нападения Германии фильм показывали в армии. В сентябре 1941 года он открыл советскую программу нью-йоркского кинотеатра Stanley. Экранный образ Суворова участвовал и в военном воспитании, и в зарубежном знакомстве с русской историей.

Создание фильма

Книги и военная печать перед выходом фильма

К моменту съёмок Суворов уже возвращался к советскому читателю через книги, газеты и военные журналы. Историк Андрей Михайлов проследил этот поворот по публикациям конца 1930-х годов. В январе 1938-го К. Осипов, писавший под этим именем Иосиф Куперман, выступил в «Литературной газете» со статьёй о личности полководца. В том же году его биография Суворова вышла в серии «Жизнь замечательных людей», а в следующем была переиздана. Рядом появлялись очерки военных историков и популяризаторов.

В этих работах особенно часто говорили о наступлении: быстром марше, внезапном ударе, обходе и преследовании неприятеля. Военный консультант будущего фильма Николай Левицкий сам участвовал в этом разговоре, публикуя статьи о полководческом искусстве Суворова. Между чтением военной истории и подготовкой картины существовала связь через конкретного человека.

В 1940 году совпали две памятные даты: 140-летие смерти Суворова и 150-летие взятия Измаила. О них писали военные и гражданские издания; печатали документы, возвращали читателю «Науку побеждать». Фильм входил в уже начавшийся разговор о командире, чьи победы предлагалось изучать и помнить. Поэтому зритель мог встретить знакомые имя и эпизоды в новом виде: вместо газетного очерка перед ним двигались солдаты, звучал голос полководца, разворачивался спор с императором.

«Суворова» в 1940 году поставили Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер. Сценарий написали Георгий Гребнер и Николай Равич, музыку - Юрий Шапорин. Операторами были Анатолий Головня и Тамара Лобова. Главную роль исполнил Николай Черкасов-Сергеев. В картинах Эйзенштейна Александра Невского и Ивана Грозного сыграл Николай Константинович Черкасов.

Сценарий до начала съёмок

История сценария началась за несколько лет до выхода картины. В архиве «Мосфильма» первые два варианта «Суворова», написанные Георгием Гребнером и Николаем Равичем, датированы 1937 годом. Первый занимает 108 листов, второй - 160. В личном фонде Пудовкина также хранится вариант октября 1937 года, а рядом с ним - позднейшие наброски и сценарий Гребнера 1940 года. В начале этой работы за Суворовым ещё не стоял готовый экранный образ: его биографию предстояло превратить в действие, распределить между героями, разговорами и походными эпизодами.

К 1940 году появились отдельные комплекты замен и поправок. Один из них насчитывает 145 листов, другой - 100. В работе участвовали два сценариста и два постановщика, а письменные замечания Сталина поступили уже во время существования этого большого замысла.

Споры о том, как показывать полководца и императора, возникли ещё до постановки. В письме 18 января 1938 года консультант киноуправления Георгий Зельдович обвинял руководителя отрасли Бориса Шумяцкого в задержке сценария и пересказывал его слова о трудности изображения споров Суворова с Павлом I. Письмо принадлежало борьбе вокруг руководства кинематографией; приведённое Зельдовичем объяснение передаёт его версию происходившего. Историк Антон Махнырёв проследил дальнейшее решение вопроса: в плане производства, утверждённом 4 ноября 1939 года, «Суворов» стоял первым среди тем, намеченных к выпуску в 1940-м.

Николай Равич и имя в титрах

За историей сценария стояла судьба второго автора. Николай Равич пришёл в литературу после дипломатической работы в Афганистане и Турции. Он переводил воспоминания Мустафы Кемаля, писал очерки, пьесы и киносценарии. В 1937 году его арестовали. Историю репрессий и последующей ссылки описывают биографический словарь «Люди и судьбы» и архивист Мария Шуплецова в очерке, подготовленном по материалам РГАЛИ.

Рукописи «Суворова» остались в его личном фонде. Архивная опись называет черновые наброски 1937 года, варианты совместного сценария с Гребнером и пьесу 1937-1938 годов. Эти материалы сохраняют участие Равича в замысле независимо от того, как позднее представляли фильм публике.

Во вступительных титрах сохранившейся цифровой копии указан один автор сценария - Георгий Гребнер. Современный каталог «Мосфильма» называет обоих сценаристов. Совместные рукописи сохранились, а зритель картины видел на экране только имя Гребнера. Равич в годы постановки находился в заключении. Признание фильма соседствовало с тяжёлой судьбой одного из людей, создавших его замысел.

Неснятая героическая комедия Ромма

У сценария существовал и другой возможный постановщик. Михаил Ромм вспоминал об этом в рассказе о создании «Мечты». После сокращения исторических тем при Семёне Дукельском Пудовкин отказался от «Суворова». Ромм взял освободившийся сценарий и начал работать с Георгием Гребнером. Его занимал способ, которым Суворов разговаривал с окружающими: неожиданные жесты, пантомима, короткие фразы, смысл которых собеседнику приходилось разгадывать.

Так возник замысел героической комедии. По мысли Ромма, за странностями поведения скрывался ум человека, вынужденного выражать серьёзные мысли в обход придворных правил. Забавный поступок мог стать способом защититься и одновременно высказать то, что нельзя было произнести прямо. Режиссёра привлекало именно это соседство военного дарования и комической маски.

Затем историко-патриотическая тема снова получила поддержку, а Пудовкин стал добиваться возвращения сценария. По воспоминанию Ромма, новый руководитель кинематографии Иван Большаков удивился намерению снимать о великом полководце комедию. Сценарий вернули Пудовкину. Это рассказ самого Ромма о несостоявшейся работе; в нём сохранился спор о жанре, который предшествовал готовой картине. Для одного постановщика суворовский юмор мог стать основой всего фильма, для другого он вошёл в биографическую драму вместе с обидой, изгнанием и военным испытанием.

Замечания к сценарию 9 июня 1940 года

Замечания к сценарию, 9 июня 1940 года. РГАСПИ, фонд 558, опись 11, дело 1124, лист 44.

Во время работы над «Суворовым» сценарий попал к Сталину. 9 июня 1940 года он написал Ивану Большакову, возглавлявшему Комитет по делам кинематографии. Сценарный образ показался ему бедным: за добродушием, странностями поведения и повторением слова «русский» терялось военное дарование полководца. Письмо переводило внимание на конкретные основания его побед.

Сталин перечислил пять качеств, которым требовалось дать место в рассказе. Суворов должен был понимать слабости неприятеля, соединять смелое наступление с обходным манёвром, подбирать опытных командиров и правильно направлять их удар. Отдельными пунктами стояли продвижение способных людей поверх чиновного старшинства и происхождения, а также железная дисциплина. Вместо одной запоминающейся привычки зритель должен был увидеть целую работу военачальника: как он оценивает противника, принимает решение и добивается его исполнения.

В заключении те же замечания были отнесены к пьесе «Суворов» в Центральном доме Красной армии. Сценический и экранный образы героя оказались предметом одного вмешательства. Письмо сохраняет точный момент, когда высший руководитель определял, какие стороны исторического лица надлежало раскрыть кинематографистам.

Письмо от 9 июня 1940 года хранится в личном фонде Сталина в РГАСПИ. В документальном сборнике «Власть и художественная интеллигенция» описан типографский экземпляр записки с той же датой.

Суворов как пример в споре о писателях

Через три месяца после письма Большакову Сталин снова заговорил о Суворове — при обсуждении совсем другого фильма. 9 сентября 1940 года в ЦК разбирали «Закон жизни» по сценарию Александра Авдеенко. Разговор вышел за пределы картины: участники обсуждали литературную молодёжь, поддержку начинающих и замкнутость писательских кругов. Сталин противопоставил старшинству и связям способность человека к делу.

В этом споре он назвал Суворова лучшим полководцем страны и особо выделил продвижение малоизвестных, отличившихся командиров. Дворянство и монархические убеждения исторического героя не мешали такому сравнению. Сталин ставил рядом Суворова и Ленина: оба в его изложении умели находить способных людей и обновлять окружение. Полководец XVIII века становился примером для решения кадровых вопросов в советской литературе.

Это выступление продолжало четвёртый пункт июньских замечаний к сценарию — о выдвижении людей поверх чиновного стажа и происхождения. В письме обсуждался будущий экранный образ, в сентябрьской беседе тот же поступок Суворова объяснял, как следует действовать современным руководителям. В обоих случаях решающим качеством героя становилось умение распознать чужой талант и дать ему место.

Суворов на сцене

В письме Сталина соседствовали два произведения о полководце. У фильма был сценарий Гребнера и Равича, у спектакля - пьеса Игоря Бахтерева и Александра Разумовского «Полководец Суворов». По биографическому очерку Театрального музея имени Бахрушина, драматурги написали её в 1938 году, а постановки появились в 1939-м. К тому времени оба автора уже несколько лет работали вместе. Разумовский учился на киноотделении Института истории искусств, писал для экрана; его сотрудничество с Бахтеревым охватывало пьесы, очерки и книги.

В Театре Красной армии пьесу ставил Алексей Попов. Историю этой работы позднее описала театральный критик Наталья Старосельская. Репетиции шли ещё в помещении Камерного театра, а в 1940 году «Полководцем Суворовым» открылось новое здание армейской труппы. Суворова играл Б. Нечаев. Перед артистами стояла задача освоить огромную сцену: размеры и акустика нового дома усложняли передачу негромкой речи и подробностей актёрской игры. Экран позволял приблизить лицо Черкасова; в театре отношения героя с залом приходилось заново строить в пространстве большого здания.

Пьеса шла и за пределами Москвы. Сохранилась программка Севастопольского русского драматического театра имени Луначарского, датированная 1939-1940 годами. Она называет постановщиком Бориса Бертельса, художником - А. Ефимова, авторами - Бахтерева и Разумовского. Пока киногруппа работала над своим Суворовым, сценические исполнители уже предлагали зрителям другие встречи с тем же историческим лицом.

Один день Черкасова-Сергеева

Николай Черкасов-Сергеев снимает парик после съёмочного дня. Фото В. Ковригина, 1940.

Когда снимали «Суворова», Николай Петрович Черкасов-Сергеев уже около тридцати лет выступал на сцене. Его театральная работа началась в 1910 году; после разных городов он с 1936 года играл в Московском драматическом театре. В кино пришёл поздно: в «Джульбарсе» исполнил старого охотника Шо-Мурада. Между этим дебютом и главной исторической ролью прошло всего несколько лет. За плечами экранного Суворова стояла прежде всего школа живого общения актёра с залом.

Летом 1940 года журналист И. Русанов побывал на «Мосфильме» и описал репетицию сцены отставки. В Тульчине Суворов объявляет своим генералам, что уезжает в деревню. Актёр должен был передать обиду человека, отстранённого от любимого дела, и одновременно сохранить его гордость: перед подчинёнными полководец скрывает боль. Пудовкин и Доллер сидели перед Черкасовым, слушали, обсуждали исполнение. Пудовкин подходил к нему и сам произносил реплики.

Решение предложил Черкасов: начать слова об уходе с иронией, словно герой подшучивает и над новым порядком, и над собой, а закончить их уже серьёзно. Пудовкин принял эту интонацию. После съёмки актёр ещё некоторое время сидел в стороне, повторяя слова роли. Затем работа продолжилась: снимали слугу Прохора и ожидающих Суворова генералов. На фотографиях Владимира Ковригина остались репетиция, беседа артиста с рабочими студии и конец дня, когда Черкасов снимает парик. Роль складывалась из таких небольших, тщательно найденных переходов между насмешкой, уязвлённым достоинством и решимостью.

Михаил Доллер и школа Кулешова

За именем второго постановщика стоял долгий театральный и кинематографический опыт. Михаил Доллер окончил театральную школу в Вильне в 1910 году, работал актёром и режиссёром, а в 1922-1924 годах занимался в мастерской Льва Кулешова. Затем прошёл через студии «Межрабпом-Русь» и «Межрабпомфильм», в 1936 году перешёл на «Мосфильм». В его совместной работе с Пудовкиным были «Конец Санкт-Петербурга» и «Минин и Пожарский». К «Суворову» они пришли уже сложившейся режиссёрской парой.

Репортаж Русанова позволяет увидеть обоих постановщиков за общей работой: они слушают Черкасова-Сергеева, обсуждают найденную интонацию, готовят следующие эпизоды. По этому свидетельству можно представить повседневную сторону сотрудничества. Большой исторический образ складывался в разговорах возле съёмочной площадки, в повторении одной реплики, в поиске перехода от шутки к серьёзности.

Ханов: от Минина к Платонычу

Александр Ханов, сыгравший Платоныча, уже был главным героем предыдущей исторической картины Пудовкина и Доллера. В «Минине и Пожарском» он исполнил Кузьму Минина. Теперь ему досталась роль рядового солдата, который помнит давние походы, рассказывает об Измаиле детям и спорит в минуты общего отчаяния. Один и тот же актёр переходил от предводителя ополчения к человеку внутри суворовского войска.

Его профессиональная история связывала эту роль с театральным опытом 1920-х годов. Ханов учился в петроградском Институте живого слова, работал в Передвижном театре Павла Гайдебурова и Надежды Скарской. В 1924 году Эйзенштейн пригласил его в Театр Пролеткульта. С 1934 года актёр вновь служил в Театре Революции. За экранным солдатом стояли годы сценической работы, школы речи и взаимодействия с разной публикой.

В «Суворове» Ханов получил собственный рассказ внутри большого повествования. Когда Платоныч увлекает детей историей штурма, актёр на время становится главным собеседником зрителя. Позднее тот же герой приносит в картину усталость и сомнение. Так опытный рассказчик и ворчливый ветеран остаются одним человеком: память о прежних победах проходит через голод и страх перед новым боем.

Астангов и придворный противник полководца

Михаил Астангов сыграл Аракчеева после ряда заметных работ в Театре Революции. В 1930-е годы в его репертуаре соседствовали итальянский анархист Спавента в «Улице радости», Ромео и Керенский в «Правде»; в 1940 году он исполнил Паратова в «Бесприданнице». Актёр, которого зритель «Суворова» видел рядом с раздражённым Павлом, умел играть людей с разной общественной ролью, темпераментом и способом добиваться своего.

Аракчеев действует в тесном круге дворцовой власти. Он доставляет сведения, подаёт реплики, следит за реакцией государя. Его влияние видно в том, как недовольство превращается в решение о чужой судьбе. Встреча с Суворовым меняет положение: придворный сам становится мишенью насмешки и вынужден выдерживать неожиданное поведение посетителя. От этого особенно заметна зависимость его силы от дворцовой обстановки и близости к императору.

В биографии Астангова эта работа оказалась между «Мининым и Пожарским» и «Мечтой» Ромма. Он участвовал в обеих картинах, продолжая сниматься у режиссёров с разной манерой работы. Вахтанговским актёром он стал в 1945 году; к моменту «Суворова» его основной сценой был ещё Театр Революции. Поэтому привычное позднейшее представление о нём как о мастере Вахтанговского театра дополняется другим периодом - временем довоенных московских ролей.

От «Синей птицы» к дворцу Павла

Кинодекоратор Владимир Егоров начинал в искусстве задолго до постановки «Суворова». После Строгановского училища он работал со Станиславским в Московском Художественном театре. Для «Жизни Человека» Леонида Андреева в 1907 году применяли чёрный бархат: фигуры и предметы могли возникать из темноты и снова сливаться с фоном. В «Синей птице» Метерлинка 1908 года свет менял облик пространства, заставлял вещи словно парить, превращал подробный домик дровосека в волшебный мир.

Егоров занимался тем, как зритель видит и узнаёт место действия: что выделить, что погрузить во мрак, какой силуэт оставить на фоне. В кино он работал с 1915 года; среди ранних постановок был «Портрет Дориана Грея» Мейерхольда. Ко времени «Суворова» его опыт соединял сцену начала века и зрелый звуковой экран. Дворцовый интерьер с чёткими проёмами, блестящим паркетом и фигурами придворных продолжал многолетнюю работу художника над выразительностью пространства.

Сюжет и герои

От польского лагеря к отставке

Солдаты несут Суворова на руках. Кадр, опубликованный в International Literature в 1941 году.

Фильм начинается в Польше в 1794 году, после боя на подступах к Варшаве. Победа уже одержана. Солдаты несут Суворова на руках, и первое знакомство с героем происходит среди людского шума, знамён и лошадей. Черкасов-Сергеев появляется без торжественного одиночества: вокруг теснится войско, которое знает своего командира и охотно подхватывает его настроение. Полководец обращается к отдельным людям, узнаёт старых знакомых, замечает новичка. Так складывается исходное положение рассказа: Суворов находится там, где ему естественно быть, среди солдат после общего труда и опасности.

В этом оживлённом начале сразу соединены несколько сторон его характера. Он благодарит за храбрость и разбирает ошибки. Командир, погубивший людей, должен отвечать за неудачу; отличившийся майор Тюрин получает полк. Происхождение из солдат становится достоинством человека, которому доверяют командование. Разговор о задержавшемся продовольствии звучит резко: усталые после боя люди должны получить еду вовремя. Суворовская забота о солдате имеет вполне осязаемое содержание - сберечь его в бою, накормить после сражения, поручить ему достойного начальника.

Офицер Мещерский привозит распоряжения и читает их вслух. Письменный план ещё только ведёт войска к неприятельскому лагерю, который Суворов уже разбил. Возникает комическая задержка: посланец излагает необходимый порядок будущего наступления перед человеком, успевшим закончить дело. Пудовкин и Доллер дают слушателям время оглянуться на поле и понять несоответствие между бумагой и совершившимся событием. Самоуверенная аккуратность Мещерского встречает насмешливые вопросы победителя.

Но из шутки вырастает объяснение военного решения. Карта оказывается перед глазами офицеров; Суворов показывает, как сократил путь и обогнал противника. Разговор возвращается к скорости марша, выбору дороги и внезапности удара. Его успех получает причину: командир умеет увидеть возможность, быстро собрать силы и воспользоваться временем. Мещерский отвечает ссылками на устав, а Суворов - рассказом о том, что делали люди на местности. В этой первой встрече уже намечается спор, который позднее приведёт героя к столкновению с императором.

После лагеря действие переносится к Павлу I. Переход обозначен двумя большими надписями. Первая сообщает о смерти Екатерины II в ноябре 1796 года и восшествии её сына на престол. Вторая описывает переделку армии по гатчинскому образцу. Смена власти разрывает время фильма: между победным лагерем и императорским кабинетом проходят годы, о которых зритель узнаёт за несколько мгновений. Затем вместо свободно двигающейся толпы появляются ровные ряды и дворцовые окна, за которыми следят за строем.

Аракчеев приносит Павлу сведения о неповиновении. Для разговора выбраны личное письмо и насмешливые стихи: о взглядах полководца государь судит по словам, перехваченным и переданным недоброжелателем. Кабинет замыкает Павла в круге донесений, обид и приказов. Аракчеев умеет направить его раздражение на нужного человека. Пока Суворов находится далеко, власть уже решает, как заставить его и его окружение покориться.

На гатчинском разводе перед императором оказываются суворовские офицеры. Тюрин, которого зритель видел повышенным после боя, теперь попадает под придирчивый осмотр. Его боевые заслуги уступают место вопросам о внешнем виде и манере держаться. Достоинство заслуженного человека оказывается беззащитным перед государевой прихотью. За унижением следует выстрел; гибель полковника и отправка полка в Сибирь превращают спор об уставе в человеческую трагедию. Позднее Суворов узнаёт об этом из рассказа прибывшего к нему военного.

Здесь особенно важна судьба самого Тюрина. В начале полководец возвышает его за службу, затем император уничтожает то признание, которое тот получил в армии. Через одного второстепенного героя соединяются две системы оценки человека. Суворову нужен командир, испытанный делом; Павел требует подчинения образцу, установленному при дворе. Александр Антонов играет эту небольшую роль сдержанно, и краткость эпизода усиливает ощущение внезапной расправы.

Получив очередное послание императора, Суворов решает уйти. Отказ продолжать службу произносится перед представителем той же власти, которая пытается его подчинить. Во внешнем поведении остаётся насмешка, но затем наступает прощание с войском. Герой вспоминает прежние сражения и связывает награды на своей груди с людьми, стоящими перед ним. Армия для него состоит из прожитых вместе лет, переходов, опасностей и побед. Отставка означает разлуку со всей этой жизнью.

В начале картины солдаты сами поднимали его над землёй; теперь между полководцем и строем возникает расстояние. Он обращается к людям с лестницы, затем уезжает. Прощание завершает первую большую часть фильма. Открытое пространство остаётся за армией, а человек, который придавал её движению направление, вынужден покинуть поле действия. Следующие эпизоды возвращают к нему через дом, книги, старых спутников и вести издалека.

Солдатский рассказ и жизнь в Кончанском

После расставания с войсками Платоныч рассказывает об Измаиле. Вокруг него сидят слушатели, среди них дети. Большой штурм входит в картину через память участника: вместо панорамы крепости зритель видит лицо старого солдата, его руки, взгляды тех, кто ему внимает. Рассказ постепенно захватывает Платоныча. Он словно снова оказывается перед стенами, переживает страх и движение вперёд, вспоминает сигналы, которыми командующий поднимал армию.

Воспоминание растёт до сказа. Суворову приписывается почти чудесная способность видеть сквозь препятствия и выходить невредимым из схватки. Александр Ханов сохраняет увлечённость человека, для которого давнее сражение до сих пор близко. Ребёнок своим вопросом возвращает рассказ к любопытной подробности - странному полководческому сигналу. Тогда рядом с восторгом появляется житейское объяснение: замысел атаки нужно скрывать от чужих ушей. Военное умение сохраняется внутри солдатской легенды.

Этот эпизод расширяет время картины. В собственном действии фильм начинает с 1794 года, а рассказ Платоныча возвращает зрителя к прежним походам и к Измаилу. Биография героя получает прошлое без длинного ряда отдельных батальных сцен. Одновременно обнаруживается, кто хранит память о полководце. Её передают люди, которые служили рядом с ним, а слушают те, кому ещё предстоит вырасти. История армии становится домашним рассказом, доступным ребёнку.

В Кончанском сам Суворов находится среди книг и записей. Рядом остаётся Прохор; домашний разговор перемежается военными мыслями. Отставной полководец продолжает рассуждать о подготовке солдата, быстроте, понимании манёвра, решении командира. За столом слышна та же потребность учить, которую он проявлял в лагере. Армейская жизнь оборвалась, но привычка разбирать дело и ясно выражать свои правила остаётся с ним.

Тайный приезд Багратиона меняет настроение дома. Гость появляется в крестьянской одежде, и встреча начинается с игры в задержание подозрительного человека. Затем следуют узнавание, объятия, радость Прохора и Платоныча. Торжественному представлению офицера предпочли небольшую домашнюю сцену. Багратион привозит письма и вести; вместе с ним в деревню на короткое время возвращается большой мир. Суворов жадно расспрашивает и тут же переходит к обсуждению войны.

Французские успехи герой разбирает по карте. Его интересует способ действий Бонапарта: стремительность, сосредоточение сил, удары по частям неприятельской армии, преследование. Узнавание военного таланта не мешает желанию встретиться с ним в борьбе. В этой сцене Суворов остаётся деятельным умом вдали от поля боя. Карта даёт ему пространство, которое пока закрыто в действительности: он следует за движением армий и мысленно продолжает собственную работу.

Кончанское в фильме вмещает и иной поворот. После неудачной встречи с императором полководец вновь оказывается дома. Он читает слова о собственной смерти, разговаривает с Прохором, думает об уходе от прежней жизни. Комическое поведение становится тревожным: человек, привыкший побеждать и командовать, примеряет к себе окончательное бездействие. В такие минуты особенно заметна роль слуги. Прохор возвращает разговор к повседневной заботе и остаётся рядом, когда герой почти теряет надежду на возвращение.

Первый вызов к Павлу

Всеволод Аксёнов в фильме «Суворов». Кадр из картины.

Во дворец Суворов приезжает человеком, которому власть снова предлагает место, но рассчитывает получить его на своих условиях. До личной аудиенции он встречается с Кутузовым и Аракчеевым. Одного приветствует как близкого, другого испытывает насмешкой. Игра с поклонами, падением шляпы, перечислением быстрых повышений Аракчеева делает галерею местом открытого нарушения придворных правил. Черкасов-Сергеев быстро меняет адресата и интонацию, тогда как окружающие вынуждены следить за тем, как отзовётся на шутку начальство.

Перед Павлом насмешливость уступает место прямому спору об армии. Император представляет войско как совершенный механизм, который знаменитый фельдмаршал должен возглавить. Суворов отказывается признать такое устройство достаточным для войны. Разговор двух людей возвращает зрителя к началу картины: свободе решения, инициативе солдата, опыту командира. Теперь эти убеждения обращены к самому источнику приказов.

Для сцены выбрана тесная расстановка сил. Павел может обещать командование, требовать ответа, прерывать собеседника и прекращать аудиенцию. Суворов распоряжается только собственным согласием. Его отказ имеет цену: желанное возвращение к войску оказывается совсем близко и снова уходит. После вспышки государева гнева герой покидает дворец. Последующий деревенский эпизод приобретает тяжесть именно потому, что надежда уже появлялась.

Драматургия разделяет два возвращения Суворова к службе. Между первым вызовом и окончательным отъездом в поход лежит неудавшаяся аудиенция. Благодаря этому армия перестаёт быть простой наградой за покорность государю. Герой должен сохранить свои представления о военном деле и дождаться возможности действовать согласно им. Позднейший вызов приобретает иной смысл: двору требуется тот самый полководец, которого он пытался переделать.

Возвращение к армии и поход

Суворов после победы в Италии. Кадр из журнальной публикации 1941 года.

Второй вызов из Петербурга застаёт Суворова в деревне. Посланник должен вручить именной указ, а хозяин сначала пытается отгородиться от всего, что приходит из столицы. Затем начинает читать и просит продолжить чтение. Весть о командовании в Италии меняет его состояние на глазах. Черкасов-Сергеев переходит от усталого раздражения к стремительной деятельности: зовёт людей, требует мундир, велит готовиться к дороге. В тесном доме снова звучат короткие распоряжения. Предстоящий поход возвращает герою привычный ритм жизни.

Победы в Италии изложены с большой быстротой. Надпись сообщает об успехах, затем следует встреча с побеждёнными французскими военными. Противники разговаривают лицом к лицу. Суворов признаёт храбрость пленённого генерала; учтивость победителя сопровождается уверенностью в собственных силах. Эпизод на короткое время останавливает череду вестей и приказов. Война становится отношением людей, каждый из которых отвечает за своё войско.

Но дальнейшее движение определяют союзники. Австрийское распоряжение меняет направление похода: вместо продолжения наступления к Парижу русская армия должна идти в Швейцарию, к корпусу Римского-Корсакова. В штабе вновь разворачивают карты и читают документы. Внешне эта сцена напоминает первый разговор с Мещерским, однако теперь чужое решение имеет гораздо большую силу. Полководец распоряжается армией, но общий путь задаётся дворами и кабинетами, находящимися далеко от солдат.

С появлением гор меняется сама трудность движения. В польском начале скорость зависела от выбора дороги; в Альпах каждый шаг требует усилия. Колонна вытягивается на склоне, орудия приходится тащить, лошадь нуждается в поддержке. Войско видно то целиком, на фоне огромных гор, то совсем близко: руки на канате, напряжённые лица, ноги у края тропы. Между приказом идти и следующим местом на карте помещается долгий физический труд.

Горный бой строится вокруг обхода. Суворов поручает Багратиону подняться выше неприятельской позиции и ждёт признака того, что отряд достиг цели. Время ожидания тревожно: для находящихся внизу успех скрытого движения ещё неизвестен. Затем появляется возможность общего удара. Так фильм даёт военному решению зримое развитие - сначала объяснение по карте, потом раздельное движение людей, наконец соединение действий на поле боя.

Внутри этого похода разворачивается история предательства. При погибшем человеке находят письмо на немецком языке. Суворов предлагает прочитать его офицеру Туру. Тот переводит содержание так, чтобы скрыть сообщение о настоящем направлении русских сил. Другой участник совета знает язык и восстанавливает смысл написанного. Адресованное французам донесение раскрывает Тура; Суворов тут же приказывает расстрелять его без суда. В рассказ о смелом манёвре входит история утечки военной тайны и немедленной расправы над виновником.

Сцена построена на слушании. В руках у героя лежит документ, правду которого он сам сразу проверить не может; значение каждого слова зависит от переводчика. Сначала офицер пытается сохранить спокойствие и управлять смыслом письма. Затем появляется второй голос, и его положение рушится. Раскрытие происходит в присутствии штаба, через столкновение двух переводов. Фильм связывает безопасность армии с вниманием командира к тому, кому доверена передача сведений.

Известие о разгроме и солдатский голод

Следующий удар приходит с курьером. В одном пакете соседствуют награда самому Суворову и известие о поражении корпуса, к которому он стремился. Полководцу сообщают о присвоении высшего звания и будущем памятнике, а он спрашивает о положении Римского-Корсакова. Праздничный язык указа обрывается военной необходимостью: важнее узнать, кто ещё держится и на какую помощь можно рассчитывать. Личная слава достигает вершины в ту минуту, когда положение армии становится самым опасным.

На совете Суворов объясняет новую обстановку. Силы неприятеля, освободившиеся после разгрома союзного корпуса, угрожают его собственным войскам; прежние расчёты теряют основание. Теперь нужно искать выход для людей, уже утомлённых переходом и боями. Слова произносятся в походном помещении, среди офицеров и карт. За пределами этого тесного круга остаётся армия, которой предстоит исполнить решение.

Монтаж переносит зрителя к солдатам. Платоныч сидит, укутавшись от холода; сухарь приходится разжёвывать с трудом. Рядом лежит Прохор. Забота, которой он окружал хозяина в деревне, сменилась его собственной беспомощностью. Старик пытается поддержать товарища, но долгий переход, мороз и истощение делают своё дело. В преддверии решающего разговора с командующим войско теряет одного из самых близких ему людей.

В лагере слышны сомнения. Люди привыкли доверять Суворову, но вокруг горы, впереди неприятель, а еды и сил всё меньше. Платоныч, прежде увлечённо рассказывавший детям о невероятных подвигах, теперь сам находится внутри испытания. Его прежняя уверенность проходит проверку голодом, холодом и смертью товарища. Рядом с легендарным полководцем стоят солдаты, которым нужно понять, куда ещё можно идти.

Совет тоже не даёт немедленного согласия. Произносится предложение сложить оружие. Суворов отвечает поиском пути через Чёртов мост и распределяет направления удара. Багратион должен подняться с егерями, другие части - поддержать наступление. Ещё до обращения к рядовым появляется военный план. Финальное решение соединяет расчёт и убеждение людей, которым этот расчёт предстоит осуществить.

Разговор со стариками и последний штурм

Обращение к солдатам перед штурмом Чёртова моста. Кадр из журнальной публикации 1941 года.

Суворов собирает ветеранов. Перед ним знакомые лица, но кого-то уже нет. Он узнаёт о смерти Прохора и других старых товарищей, вспоминает их прежнюю службу. Праздничное узнавание в начале фильма сменилось перекличкой потерь. Долгие годы общего прошлого придают разговору тяжесть: на решение командира смотрят люди, вместе с которыми прошла почти вся его жизнь.

Сначала ветераны говорят о том, что знают телом: об усталости, последних сухарях, нехватке боеприпасов. Затем Суворов объясняет путь. Французские орудия закрывают узкий проход, за которым находится мост; обход Багратиона должен помочь основной атаке. Видимый тупик получает очертания трудной, но осуществимой задачи. В речи героя вновь соединяются карта, отдельный манёвр и уверенность в людях.

После объяснения он говорит о сдаче как об утрате общей славы и отказывается принять её для себя. Платоныч отвечает от лица стариков. Тот, кто ещё недавно сомневался в лагере, теперь понимает предложенный выход и готов идти. Между командиром и войском восстанавливается согласие. Для этого потребовались и знание прежней службы, и ясный рассказ о предстоящем действии, и личная готовность полководца разделить его исход.

Николай Черкасов-Сергеев меняет масштаб обращения. В начале встречи он смотрит на отдельных ветеранов и узнаёт отсутствующих. Позднее его жест и взгляд обращаются уже к целому строю. Люди стоят с оружием на фоне скал; их ответы возвращают сцене силу общего движения. За разговором со старшими следует обращение к армии, и небольшая группа знакомых лиц вновь входит в большое войско.

Сам штурм дан коротко и напряжённо. Стрелки действуют из укрытий, пехота продвигается под огнём, разобранное дерево идёт на восстановление переправы. Люди перебрасывают через разрыв брёвна и готовят дорогу остальным. После долгих сцен ожидания, холода и споров каждый такой жест приближает проход. Обещанный на совете путь строят руками перед камерой.

Фильм заканчивается движением вперёд. Дорога открыта, войско продолжает наступление. Рассказ оставляет Суворова среди тех, к кому он возвращался после опалы и ради кого искал выход из окружения. От первой сцены, где солдаты несут его после победы, до последней атаки проходит испытание этой связи: увольнение, разлука, придворный спор, горный поход, голод и утрата близких. В финале согласие командира и армии снова выражено общим действием.

Платоныч, Прохор и молодые солдаты

Черкасов-Сергеев в гриме Суворова беседует с работниками студии. Фото В. Ковригина, 1940.

Платоныч сопровождает исторический рассказ памятью рядового участника. Он знает Суворова по прежним боям, приводит к нему молодого Ивана Синицу, вспоминает Измаил, остаётся среди солдат в тяжёлом походе. Через него в картину входит продолжительность службы. Для главного героя давние победы - часть собственной биографии; для Платоныча это ещё и запас историй, которыми можно поддержать разговор и передать опыт следующему поколению.

Молодой солдат рядом с ветераном получает признание уже в первых сценах. Суворов замечает его после боя, спрашивает имя, обыгрывает фамилию Синица. Между командующим и новичком возникает короткое личное знакомство. Для большого войска такой эпизод имеет особое значение: один из множества людей получает лицо и имя. Позднее кадры солдатской усталости возвращают зрителя к той армии, которая начинала картину уверенной и праздничной.

Прохор связан с другой стороной жизни героя. Его присутствие напоминает о теле, возрасте, еде, одежде, здоровье, отдыхе. Полководец может увлечься мыслью о сражении или собственной славе, а слуга видит перед собой человека, которому нужно вовремя поесть и которого нельзя оставить одного в тяжёлую минуту. Георгий Ковров сохраняет эту близость и в домашнем разговоре, и в походной обстановке. Он хлопочет о хозяине с привычной домашней настойчивостью.

Платоныч и Прохор по-разному приближают героя к зрителю. Первый подтверждает его место в общей военной памяти, второй знает его частную жизнь. Благодаря обоим военачальник существует за пределами приказа и парадного портрета. Слава окружает живого человека: он шутит, сердится, тоскует, нуждается в собеседнике и оживает при вести о возвращении к делу. Эти перемены дают Черкасову-Сергееву возможность соединить величие роли с подвижностью характера.

Работа над изображением и звуком

Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня у кинокамеры. Фото В. Ковригина со съёмок «Суворова», 1940.

Дворец, свет и голос

Головня оставил подробное описание сцены дворцового приёма. Суворов появляется в галерее, нарочно скользит по паркету и роняет шляпу с палкой; молодой офицер помогает ему подняться. Встречающий героя Кутузов и смех окружающих на мгновение нарушают церемонию. Аракчеев, которого играет Астангов, останавливает веселье одним движением. Пространство меняет настроение ещё до решающего разговора с Павлом: свободный жест сталкивается с придворным страхом.

Анатолий Головня впоследствии разбирал «Суворова» в учебнике операторского мастерства. Гатчинский плац снимали у настоящего дворца, а для сцены приёма Владимир Егоров построил в студии галерею, сохранившую общий облик Чесменской. Её пространство приспособили к движениям актёров и камере. Солдатские приветствия связывали наружные и внутренние кадры: зритель слышал приближение Суворова ещё до его появления перед придворными.

Эпизод лагеря в Соколке снимали на площадке «Мосфильма». Здесь можно было записывать голос Черкасова одновременно с игрой, сохраняя его живые интонации. Склон позволял снимать людей снизу, на фоне неба. Для сцены ухода полка в Сибирь выбрали другое решение: солдаты пересекали освещённый плац и исчезали в тени деревьев. Так реальное движение из света в темноту становилось частью рассказа о наказании. Головня объяснял приём через устройство съёмки: положение солнца, точку камеры, фон и направление человеческой колонны.

Пространство Владимира Егорова

Суворов во дворце Павла I. Кадр, опубликованный в International Literature в 1941 году.

Художник Владимир Егоров помогал рассказывать о столкновении двух характеров через обстановку. Искусствовед Елена Елисеева рассматривает его решения как последовательное противопоставление миров Суворова и Павла I. Для императорского кабинета были важны тёмные стены, строгие проёмы и белая кафельная печь с монограммой. За окном двигались солдатские колонны; дворцовый порядок продолжался на плацу. Каждая вещь участвовала в сцене, а пустое место оставляло актёрам пространство для жеста и движения.

Дом опального полководца устроен иначе: дерево, книги, карта на простом столе, кресло, самовар в соседней комнате. Предметы делают отставку ощутимой. Человек, привыкший действовать среди войска, заперт в тесном домашнем кругу, но свет и обжитая простота сохраняют тепло этой жизни. Чесменская галерея, напротив, окружает его блеском, гладкими поверхностями и церемонными фигурами. Елисеева показывает, как выбор интерьера и света помогал зрителю почувствовать отношения между героями ещё до объясняющих реплик.

Музыка в историческом рассказе

К «Суворову» Юрий Шапорин пришёл с большим опытом драматического театра. Он писал для шекспировских комедий и трагедий, для «Тартюфа», «Царя Фёдора Иоанновича» и «Блохи»; театральная работа научила его соотносить музыкальную фразу с характером, жестом и сменой настроения. В конце 1930-х композитор одновременно обращался к русской истории в разных жанрах. В 1938 году появилась его симфония-кантата «На поле Куликовом» на стихи Блока, дополненные Михаилом Лозинским. Затем музыка соединила три исторические картины: «Минина и Пожарского», «Суворова» и «Кутузова».

Солдатский хор и марш, выделенные январской рецензией «Правды», вводили в экранную биографию голос войска. Наряду с разговорами Суворова и его окружения звучала общая, рассчитанная на многих исполнителей музыкальная речь. В ней у армии появлялись собственные темп и собранность.

Съёмки и историческая основа

Кавказ вместо Альп

5 октября 1940 года в «Известиях» вышел рассказ Пудовкина о горной экспедиции. По его словам, группа провела около месяца у Казбека. С собой привезли более полутора тысяч костюмов, ружья, пушки и пиротехнику. Высотный лагерь стоял в Девдоракском ущелье, примерно на 2200 метрах; костюмеры, гримёры и основная масса участников размещались ниже, в Гвилети. Для работы на леднике ежедневно поднимались ещё выше. Туда шли около двухсот наиболее подготовленных красноармейцев, операторы Головня и Лобова и ассистенты постановщика.

Разбросанным по склонам группам передавали команды флажками и через связных. Опасные падения исполняли спортсмены со скрытой верёвочной страховкой. Черкасов снялся верхом на коне, которого проводники предварительно вывели на скалу. Ниже, в Дарьяльском ущелье, на Тереке снимали вступление войск в горы. Падающих в реку французских солдат заменяли куклы: после дубля их вылавливали для следующей съёмки. Одну унесло течением. За экранной стремительностью перехода стояла работа большой экспедиции, соединявшая военную массовку, альпинистские навыки и операторский поиск.

О том, как усиливали впечатление от гор, рассказал Тимофей Рокотов в рецензии 1941 года. Снятые на Кавказе эпизоды затем дорабатывали: отдельные части изображения изменяли так, чтобы пропасти казались глубже и опаснее. В массовых сценах участвовали спортсмены, альпинисты и местные горцы. Настоящее движение людей по склону соединялось с последующей работой над видом местности.

Отставка и Кончанское в документах

За экранным спором Суворова с Павлом стояла переписка первых месяцев нового царствования. В записке от 3 января 1797 года полководец раздражённо отзывался о прусских военных правилах и спрашивал, чему следует учиться у войск, которых русская армия прежде побеждала. Через два дня в другой записке он уже говорил об уходе со службы. Короткие фразы передают человека, для которого перемены в армии затрагивали и накопленный опыт, и собственное положение.

14 февраля Фёдор Растопчин сообщил ему волю императора. Из письма следовало, что отставка состоялась ещё 6 февраля, прежде чем государь получил новое обращение Суворова. Вежливые формулы письма обрамляли жёсткое решение: полководец уже лишился своего дела. В фильме этому соответствует большая сцена прощания с генералами; документы показывают, как тот же разрыв оформлялся коротким служебным сообщением.

Жизнь в Кончанском проходила под надзором. В письме Павлу от 20 сентября 1797 года Суворов поздравлял его с днём рождения, затем сообщал о приезде чиновника и просил сжалиться над ним. Начатая положенным придворным обращением записка переходила в личную мольбу пожилого человека. Эта сторона ссылки помогает понять ту боль зависимости и унижения, которую Черкасов передаёт в роли. Между полководцем-победителем и человеком в деревенском доме лежала потеря власти над собственной жизнью.

Бонапарт в переписке отставленного полководца

В Кончанском экранный Суворов следит за европейскими событиями и разбирает на карте действия Бонапарта. У этой стороны образа есть опора в его переписке. 27 февраля 1797 года, уже после отставки, он писал русскому послу в Вене Андрею Разумовскому о сосредоточении французских сил и рассеянности австрийской армии. Ударам Бонапарта он противопоставлял медленную и раздробленную работу неприятельского командования.

Письмо соединяет военный разбор с сообщением о собственной судьбе: командование сдано, предстоит отъезд в Кобринские деревни. Потеря должности оставляла Суворова внимательным наблюдателем войны. В коротком обращении к дипломату рядом стоят названия крепостей, опасение за Мантую, оценка действий эрцгерцога Карла и известие об уходе автора в частную жизнь.

В фильме это положение превращено в сцену с картой и собеседниками. Режиссёры дают увидеть деятельный ум человека, которому приходится жить вдали от армии. Военный разговор становится частью деревенского быта. Так между отставкой и возвращением к походу сохраняется непрерывность его главного занятия - обдумывания действий войск.

Просьба об уходе в монастырь

Мысль экранного Суворова о монастыре также отзывается в обращении полководца к императору. В письме, которое научное издание относит к началу 1798 года, он просил разрешить ему уехать в Нилову пустынь и посвятить оставшиеся дни служению Богу. В конце подписывался богомольцем. Краткое прошение соединяло религиозное намерение с просьбой о милости государя.

Владимир Лопатин в комментарии к письму связывал эту просьбу с борьбой за снятие опалы. Там же приведены сведения о новом вызове в Петербург в феврале 1798 года и последующем возвращении Суворова в деревню. Переписка раскрывает положение человека, который мог обсуждать разные способы выхода из своей несвободы - возвращение к службе, смягчение надзора, уход в монастырь.

Пудовкин и Доллер помещают разговор об уходе после неудачной встречи с Павлом. Рядом находится Прохор, который старается вернуть хозяина к обычной жизни. Религиозная мысль становится частью личного кризиса героя, а разговор со слугой даёт этому кризису человеческую меру. Затем новый вызов снова открывает дорогу к армии.

Марш, солдатская еда и «Наука побеждать»

Суворовские наставления помогают увидеть историческое содержание заботы о войске. В «Словесном поучении солдатам» движение армии разобрано до повседневных подробностей. Полководец объясняет, как растягивается колонна, как первым подразделениям отдыхать, пока подходят задние, как согласовать переходы с приготовлением пищи. Кашеварные повозки должны идти впереди, чтобы люди по прибытии получили еду. Быстрота марша зависела от устройства солдатской жизни.

Та же памятка соединяет обучение меткой стрельбе, выбор направления атаки, порядок в строю и сохранение здоровья. Она обращена к участнику действия, которому нужно знать, как двигаться и что делать. Забота соседствует здесь с суровыми наказаниями, религиозными обращениями и требованием послушания. Так выглядит язык военной службы XVIII столетия во всей его неоднородности.

В фильме разговор о задержавшемся продовольствии появляется ещё до конфликта с Павлом, в начале картины. Позднее голод в Альпах становится общим испытанием. Между этими эпизодами лежит один практический вопрос: как сохранить людей, от которых зависит победа. Ранний выговор за еду и поздняя тревога за голодное войско раскрывают одну сторону командирской ответственности в разных обстоятельствах.

Итальянский и Швейцарский походы: историческая основа

Военная кампания 1799 года разворачивалась в войне Второй коалиции против Французской республики. Суворов возглавлял союзную русско-австрийскую армию в Северной Италии. На Адде она разбила войска Жана Виктора Моро, на Треббии - Жака Макдональда, при Нови - Бартелеми Жубера. В рассказе о французском противнике за общим названием армии стоят разные командующие и последовательные кампании. После побед в Италии русские войска направили в Швейцарию для соединения с корпусом Александра Римского-Корсакова.

В Альпах пришлось прорываться через Сен-Готард и Чёртов мост, а затем искать выход из окружения. В Муттенской долине Суворов узнал о поражении корпуса Римского-Корсакова под Цюрихом. Переход через Паникс позволил сохранить основную часть армии и вывести её из опасного положения. У этого похода было два разных итога: соединение союзных сил и дальнейшее наступление сорвались, но русская армия смогла выйти из тяжёлого окружения. Отсюда особое место Альп в памяти о Суворове - героизм марша, сопротивление природе и спасение войска.

Суворов и австрийские распоряжения

Евгений Гуров в роли Вейротера. Кадр из фильма «Суворов».

Раздражение полководца вмешательством союзников тоже сохранилось в его собственных словах. 23 августа 1799 года из Асти он писал Разумовскому об австрийском министре Иоганне Амадее Тугуте. Суворов возмущался тем, что решения из Вены сковывают командующего на месте, где обстановка меняется непрерывно. Он считал, что руководитель армии должен иметь возможность принимать необходимые военные решения, сообразуясь с политическими целями войны.

Автор письма пересматривал и собственные оценки людей. Он приветствовал возвращение в Вену генерал-квартирмейстера Шателера, которого теперь подозревал в передаче сведений другим австрийским руководителям. Доверие к отдельному сотруднику зависело от того, насколько самостоятельным оставался сам главнокомандующий. Война коалиции оборачивалась спором не только с французами, но и внутри союзного руководства.

В картине эта сложная переписка и борьба вокруг решений сведены к нескольким встречам и приказам. Посланец приносит распоряжение идти в Швейцарию, а герой требует объяснить смысл перемены. Личный спор позволяет быстро представить устройство войны, в которой армия зависит от людей, находящихся далеко от неё. Письмо из Асти добавляет к экранной сцене голос самого участника событий - рассерженный, пристрастный и встревоженный тем, как распоряжаются достигнутыми победами.

Как изменён порядок событий Швейцарского похода

Авторы собрали кульминацию вокруг Чёртова моста. В фильме ему предшествуют тяжёлый переход, известие о разгроме Римского-Корсакова, голодный лагерь, предложение капитуляции и разговор Суворова с ветеранами. Переправа становится последним препятствием, преодоление которого завершает всю историю. Так несколько разных испытаний сведены к одной решающей атаке.

В действительном походе порядок был иным. Сен-Готард русские войска взяли 13 (24) сентября 1799 года, а через Чёртов мост прошли на следующий день. Затем в Альтдорфе выяснилось, что вдоль озера нет ожидаемой дороги на Швиц. Пришлось идти через горы в Муотенскую долину; к этому времени корпус Римского-Корсакова уже потерпел поражение. Из окружения армия выходила новыми боями и переходами. Чёртов мост находился в начале этой цепи трудностей, а в фильме оказался её завершением.

Награда также перенесена внутрь экранного испытания. В исторической хронологии звание генералиссимуса было пожаловано Суворову 28 октября (8 ноября) 1799 года, после окончания похода. В картине указ приходит среди гор, одновременно с тревожными известиями. Слава и опасность сталкиваются в одном разговоре с курьером. Сценаристы получают сильную драматическую ситуацию: человек, которому собираются воздвигнуть памятник, прежде всего требует сведений о чужом поражении и о судьбе своей армии.

Изменённая последовательность поддерживает выбранный финал. Долгое возвращение из Швейцарии остаётся за пределами действия; зритель прощается с полководцем во время наступления. Картина сосредоточена на решении, которое возвращает людям способность действовать в почти безвыходном положении. Отсюда её тесная связь с темой военной воли, занимавшей и авторов сценария, и вмешавшегося в работу Сталина.

Репутация полководца после Альп

Суворов сам участвовал в споре о том, как рассказать о Швейцарском походе. 23 октября (3 ноября) 1799 года из Меммингена он написал русскому посланнику в Баварии Карлу Бюлеру. Сначала речь шла о самом необходимом: отдыхе измученной армии и снабжении её продовольствием. Затем полководец переходил к газетам. Его возмутили французские сообщения об исходе похода; к письму он приложил собственный рассказ и просил скорее напечатать его по-французски и по-немецки в широко читаемых изданиях.

Бюлер должен был также присылать ему лейденские и гамбургские газеты за его счёт. Полководцу было важно знать, что о нём читают в Европе, и отвечать на чужие версии событий. В комментарии к письму воспроизведено название ноябрьского опровержения заявлений Массены. История Альп ещё при жизни участников становилась историей военной репутации. В ней соседствовали насущные заботы командира - накормить и восстановить войско - и борьба за то, какими увидят его действия читатели.

Выход на экран и первые отклики

Первые показы и реклама

Премьера состоялась 23 января 1941 года. В Москве «Суворова» показывали «Ударник», «Форум», «Колизей», «Москва» и кинотеатр Парка Горького. Ещё до выхода газеты печатали анонсы с изображениями героя и солдат. Кинозал дополняли предметами: возле «Ударника» выставили использованные в постановке макеты пушек, а в одном из фойе Исторический музей показал оружие и обмундирование суворовского времени. Зритель встречался с XVIII веком уже у входа.

Небольшой московский буклет складывался гармошкой. Его выпустили тиражом две тысячи экземпляров, по рублю пятидесяти копеек; ленинградская программка с одним кадром стоила пятьдесят копеек и имела тираж двенадцать тысяч. Такая вещь уносила образы фильма за пределы сеанса. В 1949 году буклет переиздали, увеличив число кадров и добавив краткий рассказ о действии. Сохранившиеся в музейном собрании экземпляры показывают, как экранная биография продолжала жить в домашней памяти зрителей.

Для уличной рекламы фильма в 1941 году напечатали несколько разных плакатов. В собрании Российской государственной библиотеки числятся три издания: одно выпустил Главкинопрокат, два других — Госкиноиздат по рисункам Николая Хомова и Якова Руклевского. Плакат Хомова отпечатали тиражом 7 500 экземпляров. На листе почти всё место занял Суворов с поднятой шпагой. Позади проступают арки моста и войско в горах; фамилии создателей и актёров набраны мелко, в верхнем углу. На улице фильм должен был узнаваться издалека по лицу полководца и его жесту. В буклете, который зритель мог рассматривать дома, ту же задачу решала уже последовательность кинокадров.

Девять дней московского проката

1 февраля 1941 года «Вечерняя Москва» сообщила, что за девять дней «Суворова» посмотрели 700 тысяч зрителей. Газета обращалась к книгам отзывов крупнейших столичных кинотеатров. В заметке названы полковник М. Ружицкий, доцент Н. Н. Бобров, лётчица Бабочкина, архитекторы, педагог, киномеханик, студентки. Для одних главным было чувство гордости за прошлое страны, для других - игра Черкасова-Сергеева. Лётчица писала, что верит созданному им облику полководца.

Письменные отзывы позволяли продолжить встречу с фильмом после сеанса. Зритель мог назвать особенно запомнившегося актёра, оценить постановку, обратиться к студии. Газета отбирала из этих записей восторженные отклики и превращала их в рассказ об общем успехе. В конце заметки говорилось о желании публики увидеть продолжение и о подготовке «Штурма Измаила». Замысел следующего фильма появлялся перед читателем рядом с первыми впечатлениями от уже вышедшей картины.

Что увидели первые рецензенты

«На штурм!» — кадр из фильма на странице «Правды» от 25 января 1941 года.

Через два дня после премьеры «Правда» посвятила картине большую неподписанную рецензию. Газета хвалила Черкасова-Сергеева за сочетание воли, ума, простоты и добродушия. Вместе с главным героем она выделяла старого солдата Платоныча в исполнении Александра Ханова, Прохора Георгия Коврова и полковника Тюрина Александра Антонова. У каждого был свой способ приблизить полководца к зрителю: через долгую службу рядом с ним, домашнюю заботу или воинскую твёрдость. Павла I сыграл Аполлон Ячницкий, Аракчеева - Михаил Астангов.

При общей высокой оценке рецензент указал и слабость сценария: генералы вокруг Суворова раскрыты слишком скупо. Даже Багратион, которого играл Сергей Килигин, оставался заметно беднее центрального героя. В музыке Юрия Шапорина газета особо отметила солдатский хор и гренадерский марш. Заключение связывало художественный успех с воспитанием сильного, деятельного характера: Суворов был нужен современности как пример поведения в борьбе. Так уже первый большой газетный отклик соединял разговор об актёрах и музыке с представлением о пользе исторического кино для страны.

Возражения Виктора Шкловского

Виктор Шкловский посвятил картине статью, впервые напечатанную в «Знамени» в 1941 году. Его разбор соединял восхищение Черкасовым с резкими возражениями постановщикам. Критик считал, что военное дело слишком часто переходит в надписи, тогда как в действии полнее всего раскрыт сам герой. Чтобы спор Суворова с Павлом получил необходимую силу, следовало так же убедительно показать суворовский способ ведения боя, как показан гатчинский парад.

Шкловский оспаривал и облик Павла: слишком молодой экранный император, по его мнению, обеднял смысл столкновения. В горных сценах ему мешали искусственные скалы, грим и костюмы. Особенно он сожалел о незавершённой судьбе офицера, которого суворовская школа должна была изменить. В его изложении сценарного замысла этот путь связывал воспитание человека с финальным боем; в готовой картине критику недоставало такого завершения.

При всех возражениях Шкловский высоко оценивал найденный характер и надеялся на продолжение об Измаиле. Его статья сохраняет другую сторону раннего резонанса: признание крупной актёрской удачи сопровождалось требованием более обстоятельного военного рассказа. Спор касался самого центра исторической биографии - того, как показать мысль полководца через происходящее на поле боя.

Англоязычная советская рецензия

Первая страница рецензии Тимофея Рокотова. International Literature, 1941, № 4, с. 91.

В советском журнале «Интернациональная литература», выходившем и на английском языке, Тимофей Рокотов предложил своё объяснение успеха фильма. Его занимало раскрытие уже сложившегося характера: зритель встречает знаменитого полководца и узнаёт его через разные испытания. Особое место критик отвёл внутреннему противоречию героя - монархиста, вынужденного сопротивляться политике своего государя.

Рокотов защищал художественную свободу постановщиков, в том числе изменение обстоятельств отправки полка в Сибирь. Одновременно он упрекал авторов в том, что окружение Суворова показано слишком мало, а переодевание Багратиона выглядит неудачно. Даже в благожелательном разборе оставались вопросы к отдельным решениям. Объясняя народность героя, рецензент связывал её с общением полководца и солдат. В конце он обращался к современной политике, противопоставляя советское мирное развитие войне в капиталистическом мире. Эта концовка сохраняет довоенный момент восприятия картины, предшествовавший нападению Германии на СССР.

Эйзенштейн о рассказе между сценами

В 1941 году Сергей Эйзенштейн привёл «Суворова» как пример на занятии со студентами третьего курса ВГИКа. Будущие режиссёры придумывали небольшие сценарии, и разговор перешёл к трудности исторического кино: зрителю нужно сообщить о событиях, связывающих отдельные эпизоды. Простая надпись или объясняющий диалог легко прерывают переживание действия. Эйзенштейн считал, что в «Суворове» такие переходы оказались недостаточно уравновешены с драматическими сценами.

При этом он высоко оценивал сцену около Гатчинского дворца и альпийские эпизоды. Претензия относилась к соединению сильных частей в непрерывный рассказ. В тот момент Эйзенштейн уже работал над «Иваном Грозным» и прямо говорил студентам, что ищет решение той же задачи для собственной картины. «Суворов» становился поводом для профессионального спора: как вместить годы истории в короткую экранную жизнь и сохранить единое напряжение действия.

Награда и дальнейшая жизнь картины

В 1941 году Пудовкина, Доллера и исполнителя главной роли Николая Петровича Черкасова-Сергеева удостоили Сталинской премии первой степени. В списке награждённых режиссёрская работа была связана сразу с двумя историческими картинами - «Мининым и Пожарским» и «Суворовым». Это признание объединяло фильмы, в которых Пудовкин и Доллер по-разному изображали исторических героев: через широкое народное движение и через характер военачальника.

Картина сохранилась в студийном репертуаре. В каталоге «Мосфильма» указана реставрация 1968 года; доступная студийная версия имеет продолжительность 104 минуты, обычный экран с соотношением сторон 1,37:1 и монофоническую звуковую дорожку. Зритель слышит один общий канал, в котором соединены речь, музыка Шапорина и шумы. Черно-белое изображение и голос Черкасова остаются основой фильма при его переходе от кинопоказа к цифровому просмотру.

Продолжение, задуманное после «Суворова»

В январе 1941 года Пудовкин объявил «Штурм Измаила». Вернуться к роли должен был Черкасов; к работе - Гребнер, Доллер, Головня и Лобова. Окончание планировалось на начало 1942 года.

4 июня 1941 года «Вечерняя Москва» сообщила, что Гребнер закончил новый сценарий и сдал его «Мосфильму». В центре замысла стояло обучение армии перед решающим штурмом. Среди придуманных для него эпизодов была история неудачливого офицера Неклюдова, который после общего занятия продолжает один взбираться по штурмовой лестнице. Суворов замечает его упорство и поднимается рядом. Газетное описание показывает, какими сценами автор собирался соединить военное искусство с человеческим характером.

Подготовительную работу прервала война. По предположению составителей собрания сочинений Пудовкина, позднее осуществлению замысла помешали болезнь и смерть Черкасова-Сергеева.

Нью-Йоркский Stanley и американский прокат

В сентябре 1941 года «Суворов» вышел перед нью-йоркской публикой под названием General Suvorov. По исследованию Джеймса Круконеса, именно этой картиной началась советская программа кинотеатра Stanley на Таймс-сквер. Затем зал более четырнадцати лет оставался одним из постоянных мест показа советского кино в Манхэттене. Первый выбор связывал его новую программу с историей русского военачальника.

Прокатом занималась Artkino. Компания появилась в марте 1940 года после закрытия Amkino, заняла прежнее помещение на Седьмой авеню и получила исключительные права на распространение советских картин в Северной и Южной Америке. Начало было скромным: в первый год она выпустила только два новых советских художественных фильма. После вступления СССР в войну американский интерес к советскому экрану получил новый повод.

Круконес описал работу, которая стояла между готовой московской картиной и зарубежным сеансом: переговоры с залами, реклама в прессе, приглашение критиков, подготовка афиш и фотографий. «Суворов» оказался в начале длительного сотрудничества одного такого прокатчика с конкретным кинотеатром. Его американская жизнь продолжала историю фильма уже в другой зрительской среде, где имя режиссёра и военные победы героя требовалось представить заново.

Перевод и американское разрешение к показу

Американский путь картины оставил след и в архивном учёте. В указателе кинематографического подразделения Государственного архива штата Нью-Йорк фильм записан как General Suvorov, с обозначением студии Mosfilm, прокатчика Artkino Pictures и 1941 года. Решение о показе отмечено словом Approved. Указатель перечисляет материалы на английском языке: перевод, сценарий субтитров и монтажную запись.

Так русская историческая картина проходила ещё одну стадию подготовки к зрителю. Реплики требовалось перевести, субтитры - связать с действием, саму ленту - представить местному органу, разрешавшему её выпуск. За названием на афише стояла работа с конкретной экранной копией и сопровождавшими её текстами. Сохранившееся описание дела позволяет увидеть эту сторону зарубежного проката наряду с историей кинотеатра Stanley.

Военные показы и память о картине

Суворов рядом с героями Гражданской войны

В военные годы имя полководца вошло в наглядную агитацию вместе с именами советских героев. Плакат Кукрыниксов 1941 года соединял Суворова и Чапаева: рядом с бойцами Красной армии появлялись военачальники двух разных эпох. Историк Антон Махнырёв, разбирая плакаты из собрания Исторического музея, связывает эту встречу с довоенным возвращением Суворова на сцену и экран. У зрителя уже существовал узнаваемый живой образ, созданный Черкасовым-Сергеевым.

В 1942 году в Свердловской области провели кинопоказы на тему национальной обороны. С переносными проекторами к колхозникам приезжали «Александр Невский», «Минин и Пожарский» и «Суворов». Различные сюжеты собирались в одном репертуаре: средневековый князь, ополчение XVII века и полководец XVIII столетия становились участниками общего разговора о сопротивлении врагу. Картина Пудовкина и Доллера продолжала действовать уже в новых обстоятельствах, когда прежняя история входила в повседневную жизнь воюющей страны.

«Суворов» перед боями в Карпатах

Во время Великой Отечественной войны исторический фильм включали в подготовку к конкретным боевым действиям. В статье «Фронтовой киноэкран» И. Подобед, полковник и участник войны, рассказал о показах в частях 4-го Украинского фронта во время наступления в Карпатах. По приведённым им данным, в 18-й армии устроили 302 сеанса «Суворова», собравших свыше 60 тысяч посещений. Перед экраном говорили об особенностях горной и лесистой местности. Переход через Альпы и бой за мост становились для зрителей особенно близкими.

Подобед описывает и саму организацию таких встреч. Перед показом обычно выступал лектор или агитатор; вместе с фильмокопиями в войска поступали материалы для бесед. Важное место занимал выбор картины под характер предстоящей операции. «Суворов» входил в этот порядок своим горным походом, тяжёлым движением войска и поиском обходного пути. Довоенная постановка приобретала продолжение в обстановке, которую её создатели ещё не знали во время съёмок.

Экранный герой на открытке

В 1941 году ленинградское Управление кинофикации выпустило открытку с кадром из «Суворова». На ней были напечатаны слова обращения к войску: «Воины русской земли… Древняя слава в знаменах наших шумит…». Подпись называла Черкасова-Сергеева лауреатом Сталинской премии. Открытка стоила сорок копеек, тираж составлял пятнадцать тысяч экземпляров. Экземпляр из собрания Натальи Балаченковой описан Президентской библиотекой.

Такой выпуск сохранял одновременно лицо актёра, облик полководца и запомнившуюся речь. Вещь, которую можно было купить отдельно от билета, переносила сцену из кинозала в домашний альбом. Отмеченная в подписи премия добавляла к зрительскому впечатлению государственное признание роли.

В памяти воспитанника суворовского училища

Николай Теренченко, воспитанник Новочеркасского суворовского училища, вспоминал, что первое живое представление о полководце пришло к ним из довоенного фильма. Затем вокруг этого образа собирались книги, старые издания, рисунки формы и схемы походов. На училищных конференциях показывали цветные диапозитивы; генерал Климентьев объяснял движение колонн остриём сабли, поднесённым к экрану. В клубе младшие сидели на коленях у старших, а после докладов задавали множество вопросов.

В его воспоминании фильм оказывается началом долгого знакомства. Кинематографическое лицо героя предшествует чтению и занятиям по военной истории. Ученики рисуют сражения, разбирают тактику, спорят о решениях командира. Преподаватели обращают внимание на его любознательность и трудолюбие. Экранный пример входит в распорядок училища через урок, настенную надпись, доклад и самостоятельную работу ребят. Так личная память бывшего суворовца дополняет сведения о многолюдных кинопоказах.

Место фильма в истории кино

Позднейший взгляд: движение и несвобода

Киновед Владимир Семерчук объяснял притягательность фильма его подвижным главным героем. Черкасовский Суворов быстро меняет интонации, шутит и действует наперекор церемонии; рядом с ним гатчинский двор становится особенно неподвижным. В этой трактовке важно чередование пространств: открытое поле сменяется дворцовыми залами, затем замкнутостью ссылки, а после - дорогами и теснинами похода. Каждый новый выход из стеснённого пространства возвращает герою возможность действовать.

Семерчук сближал этого Суворова с Чапаевым Бориса Бабочкина. Сходство он находил в близости командира к солдатам, резких переменах поведения и семейном чувстве, соединяющем войско. Так исторический герой получал знакомую советскому зрителю человеческую выразительность. Киновед относил «Суворова» к вершинам звукового творчества Пудовкина, связывая успех с юмором, точной композицией и актёрской свободой внутри патриотического сюжета.

Как менялась оценка картины

В справочнике Александра Фёдорова аудитория первого года проката «Суворова» оценивается в семнадцать миллионов зрителей. Там же собраны отклики разных десятилетий. Составители «Краткой истории советского кино» 1969 года видели главный конфликт в столкновении полководца с придворной знатью и признавали моральную победу героя. Вместе с тем они ставили вопрос о целях войн, в которых участвовала русская армия: экранная близость Суворова к солдатам оставляла за кадром службу монархии и её интересам. Это был иной угол зрения по сравнению с патриотическим заключением январской «Правды» 1941 года.

Сергей Лаврентьев в статье «„Суворов“: на взгляд солдата» 1990 года выделял прежде всего изображение и исполнение главной роли. По приведённой Фёдоровым выдержке, холодный свет дворцовых залов и геометрия муштры действовали сильнее обличительных реплик. В худощавом, порывистом герое Черкасова критик видел одно из крупных достижений отечественной актёрской школы. Политическая трактовка прошлого оставалась предметом спора, а созданный актёром характер продолжал вызывать интерес.

От «Суворова» к «Адмиралу Нахимову»: спор о главном герое

Через несколько лет Пудовкин вновь столкнулся с требованием иначе построить историческую биографию. 9 августа 1946 года, разбирая «Адмирала Нахимова», Сталин заявил, что морской истории уделено слишком мало места, тогда как танцы, свидания и другие эпизоды уводят от самого адмирала. Он требовал раскрыть военное значение Нахимова через Синопское сражение. Известное имя режиссёра, по его словам, усиливало ответственность за изображение прошлого.

В июньском письме 1940 года предметом спора были чудачества Суворова и причины его побед; в августовской речи 1946-го — место морской войны среди сюжетных ответвлений. Оба вмешательства затрагивали соотношение личного обаяния и профессионального дела героя. Пудовкину приходилось заново решать, как показать человека через его поступки и как дать зрителю понять смысл победы. В 1946 году Сталин уже говорил о большой переделке «Нахимова», затрагивающей весь фильм.

Народный полководец и политика исторической памяти

Историк культуры Евгений Добренко рассматривал «Суворова» внутри советской серии фильмов о полководцах. В сравнении с монументальными героями «Минина и Пожарского» и «Александра Невского» он выделял подвижность нового персонажа: юмор, перемену настроения, возможность показать обиду и слёзы. В его прочтении личность героя давала картине ту свободу поведения, которой было меньше в более торжественных исторических постановках.

С этим наблюдением он соединял политический вопрос: как армия империи становилась наследием советского государства. Фильм распределял исторические силы между близким солдатам командиром и враждебным ему двором. Патриотическое чувство оказывалось на стороне Суворова, тогда как монарх мешал действовать армии. Так дореволюционный герой мог войти в советский рассказ о народе, сохранив открытый конфликт с царской властью.

Добренко обращал внимание и на место действия походов: русские войска побеждают за пределами России. Для исследователя это было основанием говорить о державной стороне картины. Его интерпретация переносит разговор с удачной роли и выразительных кадров на то, какое прошлое фильм предлагал считать своим. В одном произведении соединялись история командира, идеальный образ солдатского сообщества и представление о военной силе страны.

Источники и литература

• Пудовкин В. И. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975.
• Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965.
• Шкловский В. Б. За 40 лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 175-180.
• Елисеева Е. А. Художественные решения экранного пространства в историческом фильме // Вестник ВГИК. 2013. № 17. С. 147-152.
• Krukones J. H. The Unspooling of Artkino: Soviet Film Distribution in America, 1940-1975 // Historical Journal of Film, Radio and Television. 2009. Vol. 29. No. 1. P. 91-112.