Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета

Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета

А. П. Сапожников. Заглавный лист альбома. Санкт-Петербург: М. Д. Ольхин, 1844. РГБ.

Повесть Владимира Даля, написанная в связи с графическим циклом Андрея Сапожникова о музыканте и его собаке.

Автор

Владимир Иванович Даль (текст); Андрей Петрович Сапожников (рисунки и офорты)

Дата

1844

Издатель

М. Д. Ольхин

Место издания

Санкт-Петербург

Язык

русский

Тип

повесть и альбом офортов

«Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета» – повесть Владимира Ивановича Даля, опубликованная под именем В. Луганского в 1844 году, и связанный с ней альбом офортов Андрея Петровича Сапожникова. Отдельное издание выпустил в Санкт-Петербурге М. Д. Ольхин. История музыканта, уверенного в своём необыкновенном даровании, и его собаки соединяет бытовую сатиру с печальным рассказом о несостоявшейся жизни.

Особенность книги заключается в отношениях между двумя рассказами, словесным и изобразительным. Даль сам представлял свою работу как объяснение уже готовых картин. Однако рисунки не растворились в повести: они обращаются к зрителю жестами, предметами, расположением фигур и переходами между отдельными эпизодами. Текст даёт имена, реплики и мотивировки; изображение позволяет увидеть сцену одновременно со всеми её участниками. В истории русской книги это заметный пример сотрудничества писателя и рисовальщика, при котором иллюстрация стала одним из оснований литературного произведения.

Повесть, альбом и отдельное издание

Произведение впервые появилось в первых двух номерах «Библиотеки для чтения» за 1844 год, в томе 62. В том же году вышло самостоятельное издание с альбомом. Название на титульном листе подчёркивало участие известного русского художника, но его имя в этой формуле не раскрывалось. Современная библиотечная запись устанавливает автора текста, скрытого под псевдонимом, и имя Сапожникова.

Прозаическая книга и альбом были разными частями издания. Это различие влияло на чтение: большой рисунок можно было рассматривать отдельно, а затем возвращаться к словесному рассказу. Читателю не обязательно приходилось видеть пояснение непосредственно под каждой сценой. Библиотека хранит альбом и текстовые части как самостоятельные составные единицы; цифровой просмотрщик альбома РГБ представляет отдельный объект с собственным порядком страниц.

В авторском предисловии названы 50 готовых картин; в заглавии издания указан альбом на 51 листе. Библиографическое описание сохранившегося экземпляра раскрывает его состав: гравированный заглавный лист и 50 листов иллюстраций. Цифровой просмотр альбома включает также обороты и предварительные листы. Эти единицы описывают разные стороны книги: число сюжетных изображений, состав печатного альбома и порядок оцифрованного экземпляра.

У отдельного листа есть несколько самостоятельных характеристик: место в последовательности, размер бумаги, способ печати, состояние оттиска и следы бытования. Например, Государственный исторический музей описывает листы своего альбома как офорты на меди 1844 года размером 24 × 30 см. Это сведения об определённых музейных предметах, а не обязательный стандарт размеров каждого дошедшего экземпляра.

Титульный лист позволяет различить издателя и исполнителя типографской работы. Надпись об издании М. Д. Ольхина относится к выпуску книги, а строка о типографии К. И. Жернакова – к её печатанию. Имя В. Луганского обозначает литературного автора. Таким образом, уже на одном листе представлены разные участники производства книги; Сапожников, чьи изображения определили её замысел, в самой развёрнутой заглавной формуле остаётся неназванным художником.

Даль и Сапожников

В. Г. Перов. Портрет Владимира Ивановича Даля. 1872. Государственная Третьяковская галерея. Портрет написан значительно позднее выхода «Виольдамура».

Имя Даля в этой истории относится прежде всего к художественной прозе, а не к словарю, с которым его обычно связывают. Подпись В. Луганского была частью его литературной работы. Книга о Виольдамуре выросла из сотрудничества с художником, уже имевшим опыт книжной иллюстрации. Важен сам порядок труда: писатель объяснял изображённые сцены, связывал их переходами и разворачивал голоса персонажей, а не только подбирал рисунки к законченному повествованию.

Андрей Петрович Сапожников (1795–1855) соединял художественные занятия с инженерной службой и преподаванием. С 1827 по 1844 год он возглавлял Чертежную великого князя Михаила Павловича, затем занимался надзором за рисованием и черчением в военно-учебных заведениях. Он посещал классы Академии художеств и участвовал в деятельности Общества поощрения художников. В литературе его называют художником-любителем; его практическая деятельность охватывала рисунок, гравюру, живопись и преподавание.

Его «Курс рисования» вышел в 1834 году. Николай Беляев рассматривает в исследовании о художнике и учебные пособия, и иллюстрации к Крылову, и работу над «Виольдамуром». Такое соседство помогает понять владение линией и интерес Сапожникова к ясно построенной человеческой фигуре. В альбоме важны не только смешные лица: зритель должен сразу различить положение тела, направление жеста, отношения переднего и заднего плана.

Сапожников работал с произведениями Даля и прежде: Беляев отмечает его рисунки к «Былям и небылицам Казака Луганского». Таким образом, новая книга продолжала уже сложившееся сотрудничество. В альбоме его результатом стал графический цикл, в повести — словесное развёртывание характеров, происшествий и авторских отступлений. Разделённые при выпуске части сохраняли связь через общих персонажей и эпизоды.

Содержание учебного курса раскрывает и то, что Сапожников понимал под сочинением картины. По приведённым Кольцовой положениям пособия, владение отдельной человеческой фигурой было лишь предварительной ступенью. Затем требовалось выбрать момент действия, определить необходимых и второстепенных участников, разместить группы и назначить точку зрения. К выполнению относились движение, выражение чувств, костюм, освещение и согласованность целого.

Эти требования не являются расшифровкой каждой иллюстрации к «Виольдамуру»: учебный текст и альбом решают разные задачи. Но они дают предметное представление о композиционной работе художника. Несколько фигур в комнате составляют не случайную толпу: каждая занимает место относительно события, других участников и зрителя. Выбор одного момента позволяет соединить в неподвижном изображении действие и ответ на него. В этом отношении многолюдные сцены альбома особенно показательны.

Как складывался замысел

Свидетельства о создании книги не полностью совпадают по своему характеру. Авторское предисловие объясняет работу Даля через образ вышивания по готовому рисунку: писатель получил картины и составил к ним объяснение. Сходную версию передаёт Белинский. Это важные свидетельства современников, показывающие, как сотрудничество представлялось читателю.

Научный комментарий А. А. Ильина-Томича усложняет эту схему. Исследователь обращает внимание на переработки рисунков, согласованные с рукописью, и предполагает совместное обсуждение сюжета. Он приводит также письмо Даля к М. П. Погодину от 13 ноября 1843 года с просьбой не называть Сапожникова и указывает на два рисунка, оставшихся вне печатного издания. Речь идёт об исследовательской реконструкции по архивным материалам, а не об отмене авторского предисловия.

Авторское предисловие представляет завершённые картины исходным материалом литературной работы. В печатном произведении эта связь видна в самом устройстве рассказа: текст называет изображённых участников, объясняет их отношения и ведёт читателя от одного эпизода к другому. Сопоставление двух частей позволяет проследить, как отдельная сцена включается в более длинную биографию героя.

Искусствовед Любовь Кольцова рассматривает графический цикл в связи с бытовым направлением искусства 1840-х годов и натуральной школой. Для этой постановки вопроса существенно внимание к повседневной среде и социальным типам. Но связь с эпохой не превращает каждый эпизод в документ об определённом происшествии. Изображённая история остаётся художественным вымыслом, даже когда мебель, одежда или манеры напоминают реальные городские привычки.

Герой и ход истории

Виольдамур вырастает в музыкальной семье, окружающие заранее видят в нём необыкновенного человека. После смерти родителей он оказывается перед необходимостью жить самостоятельно. Уверенность в таланте не обеспечивает ему успеха: попытки добиться признания, любовные увлечения, перемена среды и неудачные предприятия ведут к разорению. Аршет, спасённый героем щенком, остаётся рядом с ним. Финал связывает смерть обедневшего музыканта с верностью собаки, не пережившей хозяина.

Сатирический рассказ при этом не исчерпывается насмешкой над самовлюблённым неудачником. Изображение человека среди слушателей, учеников, соседей и советчиков постоянно меняет меру сочувствия. Зритель видит и нелепость притязаний, и уязвимость одинокой фигуры. Уже различие между шумной комнатой и пустым пространством вокруг героя задаёт разные эмоциональные отношения к нему. Для графического цикла это особенно существенно: настроение меняется средствами композиции, ещё до поясняющего слова.

Унижение, болезнь и помощь Волкова

Одно из самых тяжёлых унижений Виольдамура начинается с ревности. Он подслушивает разговор в доме Травянкиных и приникает к замочной скважине. В комнате Настенька и её брат осуждают музыканта, а затем поют романс. Христиан слышит знакомый женский голос, но не понимает всей обстановки. Когда брат резко открывает дверь, медная ручка разбивает подслушивающему нос. Внешне происшествие напоминает грубый фарс; его последствия для героя определяются также стыдом перед городскими знакомыми.

Реакции окружающих расходятся. Брат сначала пугается окровавленного лица, затем не может удержаться от смеха; Настенька, увидев случившееся, отступает. Аршет бросается на обидчика и мешает тому приблизиться к упавшему хозяину. Позднее Сенька предлагает жеваную траву и помощь знахаря. Волков, которого зовут к пострадавшему, откладывает неприятное объяснение прежних отношений и немедленно посылает за доктором. В одном событии соединены насмешка, растерянность, домашние средства, дружеская помощь и собачья защита.

Доктор оказывается самостоятельным сатирическим персонажем. Он требует строгой диеты, однако разрешает при всякой болезни чёрный кофе и венгерское вино, поскольку сам их любит. Два мальчика из цирюльни приставляют к носу пиявок; Аршет обнюхивает банку, а многочисленные лекарства ожидают очереди. Во время двухнедельного затворничества Волков не оставляет друга и пытается заставить его трезво посмотреть на свою жизнь. Виольдамур признаёт ошибки, но объясняет их молодостью и любовью к искусству. Он обещает ещё полнее уйти в музыку и меньше связываться с людьми: разговор о перемене поведения снова обращается к привычной мечте об исключительном призвании.

Деньги, доверие и несостоявшееся возвращение

Позднейшая больничная история связана уже с другим состоянием героя. Повествователь называет его белой горячкой и обыгрывает видения чертей. Когда Виольдамур начинает поправляться, появление Аршета за окном пробуждает воспоминания о родном доме. Он бросает вниз больничное одеяло и выбирается вслед за ним. Однако окно ведёт не на улицу, а во двор за высоким забором. Беглец с собакой проходит мимо заснувшего сторожа; свобода на мгновение кажется ему избавлением от всех бед.

Вернувшись, Христиан находит жилище разорённым пожаром. Хозяйка кормит его и сообщает о спасённых вещах, но одежда и завтрак не решают вопроса о долгах. Весть о денежном переводе от Волкова герой принимает как возможность вернуться в Петербург. Кредиторы успевают добиться запрещения на присланные деньги: перевод делят между ними, и в руки самого Виольдамура он не попадает. Настройщик Краусмаген, также ожидающий платы, приходит слишком поздно. Таким образом, рядом с беспомощным должником показаны и люди, чья работа остаётся неоплаченной.

Помощь всё же меняет положение Христиана. Получение денег из столицы повышает доверие к нему в Сумбуре; хозяин-гробовщик, получив часть долга, соглашается ещё оставить его у себя. Перевод, которого герой фактически не получил, возвращает ему ограниченный кредит. Этот эпизод раскрывает устройство зависимости точнее, чем общее утверждение о неудачах музыканта: его свобода определяется не только намерением друга помочь, но и очередностью требований заимодавцев, жильём и репутацией платёжеспособного человека.

Сватовство как обещание выхода из беды

Следующую надежду предлагает сваха Степанида Павловна. Она подходит к Виольдамуру в городском саду и обещает жену, которая соединяет привлекательность, богатство, хозяйственные способности и восхищение его талантом. Сваха угадывает две слабости собеседника: самолюбие и крайнюю нужду. Решающий довод касается уплаты долгов и нового платья. Герой колеблется, но принимает предложение, поскольку не видит другого выхода. Повествователь заранее предупреждает, что ожидаемого спасения не будет.

Невеста, вдова Ахтимнева, также торопится. Христиан приходит на первое свидание раньше назначенного часа и застаёт её врасплох; Степанида помогает скрыть замешательство. Вскоре музыкант уже обвенчан. Долги уплачены, разрешение на выезд получено, супруги отправляются в имение Марушкино. Во время дороги отставной штабс-ротмистр, представленный близким родственником невесты, едет с ней, тогда как жених оказывается в другом экипаже со свахой. Устройство поездки заранее обнаруживает распределение близости и власти в будущем доме.

Христиан представляет себе беззаботную жизнь помещика, посвящённую искусству. Прибыв, он обнаруживает шестерых детей; хозяйственная уверенность сменяется растерянностью. Нового хозяина оставляют одного, пока дом продолжает жить привычным порядком. Утром слуга входит к нему за трубкой для «барина» — и это слово относится к другому человеку. Когда Виольдамур пытается объясниться, штабс-ротмистр выталкивает его из комнаты, а затем из дома. Супруга наблюдает из окна; Аршет подбирает брошенную шляпу хозяина. За музыкантом отправляют бричку, и его возвращают в Сумбур.

История женитьбы повторяет основной ход его мечтаний. Виольдамур принимает желаемое положение за уже достигнутое: прежде — признание музыкантом, теперь — обеспеченность и власть в собственном доме. Но чужое хозяйство не становится продолжением его воображения. Эпизод раскрывает также деятельность посредницы: Степанида продаёт каждому участнику удобную версию будущего, тогда как действительные отношения выясняются после совершённого брака.

Последние картины и перемена рассказчика

После возвращения в город рассказ резко сокращает подробности. Повествователь отказывается последовательно вести читателя по всем ступеням гибели героя и останавливается на нескольких заключительных картинах. Виольдамур сидит в лохмотьях у развалившегося тына; затем Аршет ищет хозяина в открытом поле; последняя сцена соединяет свежую могилу и мёртвую собаку. Такая развязка завершает отношения, начавшиеся спасением щенка: теперь уже животное до конца следует за беспомощным человеком.

Даль непосредственно обсуждает право искусства изображать опустившегося человека. Повествователь спорит с судьями, разделяющими изящное и нравственное, и предлагает видеть в герое не только предмет отвращения. Прежняя насмешка остаётся частью истории, однако в финале усиливается требование сострадания. Смерть Виольдамура соседствует с обычными зимними заботами Сумбура: горожане топят печи, готовят сани, устраивают балы. Жизнь общества продолжается, не замечая исчезновения человека, которого прежде охотно приглашали в гости.

Заключение сохраняет несколько разных форм памяти. Человек, которого город считает безумным, ставит на могиле самодельный крест и приходит читать Псалтырь. Волков узнаёт о смерти друга по возвращённому письму. Иван Иванович продолжает рассказывать о некогда выигранном деле Виольдамура и даже не знает его нынешней судьбы. Эти послесловия делают финал шире истории верной собаки: рядом стоят личная привязанность, запоздалое известие, сострадание отвергнутого обществом человека и довольная собой память о собственной услуге.

Линия, пространство и последовательность

В музейных каталогах листы определены как офорты — гравюры на меди. Очерковая манера оставляет значительную часть бумаги незаполненной; предметы строятся контуром и небольшими участками штриховки. Такая печать особенно зависит от точности очертания и выразительности позы: поворот руки или наклон головы остаётся заметным при сдержанной разработке фона.

В офорте рисунок переносят на металлическую доску через защитный грунт; травление создаёт углубления, удерживающие краску. После очистки поверхности с доски получают оттиск на бумаге. Напечатанное изображение оказывается зеркальным по отношению к изображению на самой доске. Поэтому офортный лист – результат нескольких последовательных операций, а не страница с оригинальным перовым рисунком. Свобода линии, напоминающей движение пера, совместима с тиражной печатной формой.

Различать доску, оттиск и позднейшую репродукцию нужно и при описании сохранности. Пятно или ослабление штриха на цифровой копии ещё не свидетельствуют о намерении рисовальщика: они могут относиться к конкретному оттиску, бумаге либо воспроизведению. Для определения техники существенна музейная атрибуция, а для разбора сцены – достаточно ясное изображение фигур. Эти задачи связаны, но не заменяют друг друга.

Нумерация листов задаёт порядок эпизодов. Продолжительность переходов меняется: одно событие показано подробно, другой участок жизни пропущен. Зритель соединяет сцены, узнавая героя, собаку и повторяющиеся предметы. Каждый лист имеет собственное пространство, а переход к следующему побуждает мысленно восстановить действие между изображениями.

Внутри сцены действие нередко развивается по нескольким направлениям. Человек занят музыкой, собака отвечает ему движением головы, посетитель показывает своё отношение жестом. Одновременность этих реакций составляет достоинство изображения: в прозаическом рассказе их приходится перечислять по очереди. Текст, в свою очередь, разворачивает объяснение фамилии, внутренний монолог и словесную игру. Совместное чтение соединяет видимую сцену с рассказом о намерениях и мыслях её участников.

Семейная сцена и происхождение уверенности в гении

• Семья, спасение собаки и домашний музыкальный мир
• 
  А. П. Сапожников. Домашний концерт, которым взрослые пытаются успокоить ребёнка. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Сцена у воды с мальчиком и собакой. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Многофигурная домашняя сцена. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Виольдамур среди музыкальных инструментов; рядом Аршет. 1844.

Уверенность в гениальности Христиана возникает раньше, чем его способности успевают проявиться. Отец приводит домой приятеля, флейтиста, который занимается краниологией, физиогномикой, хиромантией и составлением гороскопов. В разговоре с ним отец перечисляет особенности головы, лба и ушей младенца, ожидая обнадёживающего заключения. Гость связывает будущий дар ребёнка с музыкальной наследственностью семьи, осматривает его и объявляет преобладание умственно-душевного начала. Слова о будущем гении звучат как заранее желанный ответ: отец одновременно просит приятеля стать крёстным.

Даль сразу сталкивает предсказание с поведением ребёнка. Раздражённый осмотром младенец кричит, и взрослые пытаются успокоить его общим музыкальным шумом: мать берётся за арфу, отец играет на скрипке, няня действует колокольчиком. Сам предсказатель не выдерживает разноголосицы и затыкает уши. Позднее плач становится привычным способом получить понравившуюся вещь; рассказчик описывает его музыкальными терминами, вплоть до хроматической фуги. Семья видит подтверждение дарования в том, что одновременно приучает мальчика к вседозволенности.

Отсюда вырастает дальнейшая ошибка воспитания. Родители ждут, что природа сама разовьёт необыкновенные способности, и мало занимаются образованием сына. Отец водит его в театральный оркестр, где мальчик легко осваивает разные инструменты и получает снисходительное одобрение музыкантов. Даже здесь спор о занятиях определяется прежним предсказанием: краниолог требует держаться семейного смычка, а отец распространяет представление о гении и на духовые инструменты. К пятнадцати годам Христиан принимает окружающее восхищение как естественный порядок. Семейный эпизод связывает будущую самоуверенность с конкретными поступками взрослых: ожидание исключительности постепенно подменяет воспитание.

Движение, спасение и постоянный спутник

Аршет появляется в жизни Христиана в доме дяди на Выборгской стороне. Оставленного у забора щенка мальчик прячет в небольшой ямке, выстланной травой, и начинает заботиться о нём. Дядина домоправительница Тю обнаруживает убежище и бросает щенка в болотистый водоём. Христиан слышит визг, следит за её действиями, снимает куртку и обувь, а когда она уходит, бросается в воду. Почти увязнув в грязи, он удерживается за кол и вытаскивает собаку.

Спасение становится поворотом в поведении мальчика. До этого он сам зависит от чужой воли и не видит выхода из своего положения; теперь чувствует ответственность за более слабое существо. Даль прямо связывает заботу об Аршете с впервые возникшей мыслью самостоятельно покинуть негостеприимный дом. Привязанность получает начало в поступке, требующем риска и решения, а не только в ласковом отношении к животному. Позднейшая верность собаки продолжает отношения, которые первоначально создал человек.

Общество вокруг музыканта

В многолюдной домашней сцене комната заполнена гостями. Некоторые фигуры обращены друг к другу, другие следят за происходящим в середине; справа виден стол с бутылками и посудой. Занятое людьми пространство противопоставлено просвету стены. Художник распределяет внимание между небольшими группами, и взгляд зрителя перемещается от одной пары лиц к другой.

Перед нами не безликая публика. Движение плеч, поворот головы, расстояние между соседями придают каждой группе собственный характер. Именно множество одновременных реакций отличает подобную сцену от одиночного портрета героя. Виольдамур существует среди людей, которые заняты также собой, разговором, едой и взаимным наблюдением. Комната не перестаёт жить, когда в ней появляется музыкант; его притязание на исключительность оказывается лишь одной из линий общего действия.

В сцене у клавишного инструмента выделены отношения небольшой группы. Мужчина наклоняется к женщине, сидящей за клавишным инструментом; ещё одна фигура находится в глубине. Поза стоящего человека и поворот головы сидящей женщины образуют центр сцены. Пространство между ними сокращено, тогда как дальняя фигура отделена и мебелью, и расстоянием.

Один и тот же предмет, музыкальный инструмент, здесь участвует не только в изображении исполнения. Он становится поводом для близости, разговора и наблюдения. Взгляд не может остановиться на одном лице: положение каждого человека меняет смысл положения другого. Сравнение многолюдной комнаты с этой небольшой группой показывает, насколько гибко Сапожников меняет масштаб общественной сцены, сохраняя интерес к жесту и взаимному расположению участников.

Инструменты, вещи и домашняя среда

• Переезд, общество и музыкальные притязания
• 
  А. П. Сапожников. Перевозка домашних вещей. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Музыкант рядом с женщиной за клавишным инструментом. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Виольдамур нарезает концертные билеты; рядом Аршет. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Раздача концертных билетов на улице. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Игра на десятиоктавном рояле с передвижным сиденьем. 1844.

В домашней сцене с Аршетом музыкальные инструменты занимают стены, стол и пол. Виольдамур стоит с духовым инструментом; собака подняла голову к хозяину. Вертикальная фигура человека помещена среди множества различающихся форм: длинных труб, округлых корпусов, струнных инструментов и нотных листов. Комната становится зрительным перечислением занятий музыканта.

Предметы лежат на разной высоте и по-разному обращены к зрителю; часть их мешает движению. Художник связывает инструменты с действием человека и реакцией животного. Изобилие вещей обостряет сатиру на притязания музыканта: заполненная инструментами комната становится сценой его самопредставления.

В сцене переезда вещи вынесены из комнаты. Они собраны на повозке, за которой следует собака; мужчина находится возле лошади и груза. Музыкальные формы соседствуют с хозяйственной утварью, и предметы, прежде составлявшие домашнюю обстановку, превращаются в перевозимое имущество. Горизонтальное движение повозки заменяет неподвижность комнаты.

Вещественная среда здесь служит продолжением биографии. Между состояниями «у себя» и «в пути» существует видимое различие: предметы перестают окружать человека привычным порядком и оказываются навалены друг на друга. Художник передаёт эту перемену расположением груза, соотношением вещей с фигурой хозяина и пространством, в котором он оказался.

Подготовка концерта и покровительство

Домашняя сцена с зеркалом связана с вполне практической работой: утром перед концертом Виольдамур сам нарезает билеты. Его надежды на признание соединяются с надеждой поправить денежные дела. Рассказчик замечает, что афиши стоят денег, но сами дохода не приносят; важны покупатели, готовые заплатить наличными. Поэтому кипы объявлений рядом с музыкантом обозначают ещё и расстояние между ожидаемым торжеством и действительной выручкой. Аршет подбирает падающие билеты и возвращает их хозяину, участвуя в хлопотах без расчёта на успех.

Подготовку музыкант переживает как преддверие уже почти обеспеченной славы. Он благодарен Харитону Волкову за помощь в устройстве вечера и за участие в концерте, но тут же мысленно ставит собственную игру выше игры друга. В его представлении, искусство Волкова лишено той свободы и душевности, с которыми нужно родиться. Возможность исполнить музыку вместе превращается для Виольдамура в возможность наконец показать публике своё превосходство. Повторяется семейная формула исключительного дара, усвоенная им в детстве.

Уличная сцена с раздачей билетов объясняет другую сторону ожидаемого успеха. Покровитель концерта Прибаутка посылает по городу людей, обязанных ему своим избранием в заседатели, депутаты и судьи; каждому поручено распространить по полсотни билетов. Их усердие вызвано отношениями зависимости и желанием угодить благодетелю. Встречный помещик отказывается от предложения, но разносчик продолжает уговаривать его взять хотя бы два билета, даже в долг до жатвы. Изображение показывает улицу и встречные группы горожан, а текст раскрывает, почему их так настойчиво останавливают.

Даль доводит подобное покровительство до абсурда: один из усердных помощников просто суёт билеты прохожим в карманы. Распространить бумагу оказывается легче, чем получить за неё деньги. Так концертный эпизод соединяет самоуверенность исполнителя с местными выборами, служебным влиянием и навязчивой услужливостью. Сатира выходит за пределы музыкального неумения: она касается общества, которое создаёт видимость признания своими собственными способами. Между работой за домашним столом и движением уличных разносчиков возникает причинная связь, гораздо более определённая, чем сходство отдельных жестов и поз.

Мнимое усовершенствование и разрушение

Виольдамур переносит веру в собственную исключительность на устройство музыкальных инструментов. Он заказывает мастеру Краусмагену скрипки необычной формы и смычок с пружиной, затем требует переделать старый рояль в десятиоктавный. Мастер объясняет, что крайние низкие звуки будет трудно различать, но заказчик ждёт переворота во всей музыке и не оставляет его в покое. Изобретательство продолжает прежнюю ошибку героя: собственное увлечение служит для него более убедительным доводом, чем возражения человека, знающего ремесло.

Необычная поза исполнителя на офорте объясняется придуманным способом игры. Перед широким инструментом он передвигается на сиденье по рельсам; ноты подвешены на дуге перед его головой, чтобы перемещаться вместе с ним. Даль сравнивает эту поездку с отправлением в Царское Село и шутливо распределяет слушателей по тому, разинули ли они рты или развесили уши. Писатель превращает практическую задачу доступа к клавиатуре в маленькое публичное представление. Слушатели рассматривают устройство, а исполнитель, закрепивший на рояле табличку со своим именем, уже заботится о славе изобретателя.

У затеи есть и денежная сторона. За необычные скрипки Виольдамур отдаёт мастеру три кларнета и сюртук, а переделку рояля получает в долг, обещая скорую расплату. Горожане заранее ждут очередной потехи и обсуждают чужие расходы. Сам Христиан пытается занять деньги и напоминает знакомым об их долгах ему, однако эти требования встречают насмешку. Музыкальная новинка становится узлом взаимных обязательств: мастер рассчитывает на плату, герой — на будущие поступления, а его прежние должники предпочитают считать напоминания новым доказательством чудачества.

В эпизоде разрушения человек заносит разбитый струнный инструмент; рядом лежат обломки, а голова собаки помещена в деревянное приспособление. Движение руки и широко поставленные ноги задают резкость действия. В комнате почти нет отвлекающих предметов, поэтому особенно заметны повреждённая вещь, остановленное животное и напряжённая фигура человека.

По сравнению с первоначальной комнатой, заполненной инструментами, изменились сами отношения с вещами. Там их множество окружало занятого музыкой героя; здесь действие приводит к разрушению. Собака, прежде свободно обращённая к хозяину, тоже оказывается стеснена. Так последовательность листов превращает привычные признаки персонажа в меняющиеся отношения: музыкальный предмет и постоянный спутник остаются узнаваемыми, но их положение сообщает о новом состоянии человека.

Театральность горя и фантастический эпизод

• Разрушение, фантазия и болезнь
• 
  А. П. Сапожников. Разбитый струнный инструмент и приспособление у собаки. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Виольдамур сочиняет музыку, устроившись в гробу. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Фантастическая сцена полёта над улицей. 1844.
• 
  А. П. Сапожников. Фигуры у постели больного. 1844.

В эпизоде сочинения музыки герой окружил себя погребальными принадлежностями, но продолжает писать музыку. Его тело, нотный столик, свеча и большой музыкальный инструмент образуют нарочито устроенную сцену. Занавесь усиливает впечатление замкнутого представления. Соседство письменного занятия и гроба одновременно придаёт изображению тревожность и делает видимой чрезмерность позы.

В графическом рассказе это изображение можно читать и без буквального принятия того образа, который создаёт себе персонаж. Рисовальщик сохраняет материальность обстановки: видны ноги, предметы, неудобное размещение тела, бытовые принадлежности. Они мешают превратить сцену в отвлечённую аллегорию возвышенной скорби. Зритель видит человека, который не только страдает, но и ставит собственное страдание перед воображаемой публикой.

В фантастической сцене полёта фигура с крыльями вынесена из тесного домашнего пространства над улицей. Архитектура и удалённые люди дают масштаб, на фоне которого особенно заметно неправдоподобное движение. Резкий переход от комнаты к открытому пространству расширяет пределы того, что графический цикл позволяет показать.

Для понимания такого изображения полезно различать предметы, взятые из обычной городской среды, и невозможное событие, которое среди них разыгрывается. Художник соединяет узнаваемые дома и улицу с фантастической фигурой. Наличие бытовых подробностей само по себе не делает весь эпизод документальным. Напротив, именно спокойный, узнаваемый фон позволяет яснее увидеть отступление от повседневной правдоподобности.

Болезнь и фигуры вокруг постели

В больничной сцене текст раскрывает то, чего нельзя понять из одного расположения фигур: врачи представляют соперничающие способы лечения. Аллопат исследует огромную бутылку сложной смеси; напротив него другой врач рассматривает четыре маленьких пузырька в микроскоп. Старший врач-гидропат предлагает воду и лёд. Повествователь доводит до гротеска различие между чрезмерно большим и бесконечно малым и замечает, что врачи заняты своими средствами больше, чем больным.

Выздоровление не превращается в доказательство правоты какой-либо школы. Рассказчик оставляет открытым вопрос о пользе и вреде назначений и о том, не поправился ли бы пациент, если бы его оставили в покое. Такая оговорка завершает сатиру на профессиональную самоуверенность. Здесь существенно отличие от прежнего лечения разбитого носа: тогда в центре находились стыд героя и забота Волкова, теперь — больничный распорядок, столкновение лечебных систем и возвращение Аршета. Два эпизода занимают разные места в развитии повести.

Современники и позднейшее чтение

Белинский высоко оценил повесть в обзоре литературы за 1844 год. Его занимало, как Даль справился с необходимостью писать к изображениям, созданным другим автором. Критик считал, что возникла самостоятельная оригинальная повесть, хотя следы первоначального задания местами сохранялись. Он отдельно отмечал наблюдательность в изображении петербургской жизни и разнообразие характеров. Поэтому говорить о полном непризнании книги современниками неверно: существует определённое и весьма благоприятное критическое свидетельство.

Современный книге литературный обзор показывает, как критик оценивал отношения картинки и прозы. Уже в 1844 году сотрудничество писателя и рисовальщика стало самостоятельным предметом обсуждения. Для истории восприятия существенны названные критиком достоинства изображения и его суждение о литературной части: перед нами оценка конкретного читателя, опубликованная вскоре после выхода произведения.

Александр Бенуа оставил свидетельство иной читательской практики. В главе «Любимые книжки» своих воспоминаний он рассказывает о книге в отцовской библиотеке и признаётся, что пользовался прежде всего альбомом, а повесть Даля не прочитал даже позднее. Рисунки дали ему впечатление о петербургской жизни предшествующего поколения. Особенно запомнились инструменты, собака, концертные неудачи и сцена сочинения музыки в гробу.

Бенуа писал о собственном детстве спустя много лет; его рассказ не является отзывом читателя 1844 года. Он, однако, показывает, что альбом мог жить независимо от прозы и вызывать сильное переживание последовательностью изображений. Воспоминание содержит и техническую неточность: художник называет листы литографиями. Музейная атрибуция определяет их как офорты; эмоциональное свидетельство не следует использовать вместо описания печатной техники.

Переиздание и сохранение книги

В 1898 году повесть вошла в десятый том посмертного «Полного собрания сочинений Владимира Даля», выпущенного товариществом М. О. Вольф. Каталог РГБ даёт тому составное заглавие: «Похождения Виольдамура и его Аршета; Очерки и статьи». Повесть оказалась в окружении других сочинений писателя. В отличие от издания Ольхина, этот библиографический объект принадлежит собранию произведений Даля, а не самостоятельному выпуску повести с отдельным альбомом.

В экземпляре Президентской библиотеки, доступном также в открытой цифровой копии, рисунки помещены непосредственно в набор повести. Например, семейная сцена на печатной странице 9 окружена текстом о ребёнке и Акулине; больничная композиция на странице 209 соседствует с объяснением болезни; заключительные изображения на страницах 233, 236 и 237 сопровождают переход к развязке. Книжная полоса объединяет изображение, номер рисунка и продолжающуюся прозу, тогда как альбом 1844 года позволял рассматривать большой оттиск отдельно от текстовой части.

Повесть в этом томе заканчивается на печатной странице 239 подписью В. Луганского. Следующий большой текст, «Напутное слово», относится к другой стороне деятельности Даля. При чтении тома целиком важно учитывать эту границу: соседство в переплёте не делает дальнейшее рассуждение о словаре продолжением истории Виольдамура. Состав собрания сочинений представляет писателя сразу в нескольких занятиях, сохраняя законченность отдельной повести.

Место в истории рассказа в картинках

В истории рассказа в картинках в России «Виольдамур» представляет опыт создания повести по уже существовавшему графическому циклу. Даль в предисловии называет свою работу объяснением картин и обращается к читателю, который может сопоставлять два ряда повествования. Связь изображения и прозы здесь закреплена самим устройством издания: альбом сохраняет последовательность сцен, а отдельный текст развивает их в историю с репликами, отступлениями и авторскими оценками.

Сравнение с последующим рисованным рассказом опирается на устройство альбома: устойчивые персонажи, пронумерованные сцены и переходы от одного происшествия к другому. Большие отдельные листы и самостоятельно напечатанная проза задают особый ритм чтения. Зритель может проследить ход жизни по изображениям, затем обратиться к репликам, мотивировкам и отступлениям литературного рассказа.

С русским лубком издание сближает повествование через изображения. Своеобразие альбома определяют пронумерованные офорты, связанные с отдельной литературной повестью. С проекционными чтениями его можно сопоставить по способу согласования слова и картинки: читатель книги сам выбирает темп и возвращается к листам, тогда как на чтении последовательность показа связана с голосом чтеца и вниманием коллективной аудитории.

Источниковедческое значение

Альбом позволяет изучать художественное представление о городской жизни первой половины XIX века. Комнаты, повозки, инструменты, одежда, жесты и отношения между людьми образуют насыщенную бытовую среду. Особенно ценны повторения: одно и то же лицо или предмет оказывается в разных обстоятельствах, и зритель может проследить перемену положения героя. Для истории Санкт-Петербурга важен этот зрительный образ социальных отношений, а не только возможность опознать отдельный фасон или предмет мебели.

Сатирическая задача определяет способ изображения бытового мира. Увеличенная вещь, неудобная поза или фантастическое событие выражают насмешку, страх и притязание персонажа. Знакомые предметы включены в художественное действие: инструмент поддерживает образ мнимого виртуоза, груз обозначает перемену положения, постель — зависимость от окружающих. Такой разбор связывает вещественные детали с развитием рассказа.

Сохранение книги в разных частях и собраниях также стало частью её истории. Литературный музей Владимира Даля сообщает о 48 оригинальных офортах, поступивших в его собрание в 2004 году. Это сведения о конкретной музейной коллекции. Библиотечный альбом, отдельный музейный лист и литературное переиздание представляют разные формы существования произведения: полный цикл, самостоятельный предмет хранения и текст в авторском собрании.

Виольдамур остаётся интересен именно сочетанием смешного и тяжёлого. Графический цикл заставляет наблюдать человека среди вещей и людей, сравнивать его представления о себе с видимой сценой, а затем узнавать того же героя в новых обстоятельствах. Повесть придаёт этому движению словесную протяжённость и собственный голос. Историческое значение книги заключается не в одном спорном первенстве, а в сохранившемся опыте такого взаимодействия двух самостоятельных повествовательных форм.

Литература и цифровые экземпляры

• Даль В. И. Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета. Санкт-Петербург: М. Д. Ольхин, 1844. Текст и альбом офортов А. П. Сапожникова.
• Белинский В. Г. Русская литература в 1844 году. 1845.
• Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Кн. 1, ч. 2, гл. 5 «Любимые книжки».
• Ильин-Томич А. А. Примечания // Даль В. И. Повести и рассказы. М.: Советская Россия, 1983.
• Кольцова Л. Андрей Петрович Сапожников // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2009. № 5 (67). С. 56–79.
• Беляев Н. С. Андрей Петрович Сапожников – художник, писатель, педагог // Печать и слово Санкт-Петербурга: Петербургские чтения – 2014. Ч. 1. СПб.: СПГУТД, 2015. С. 70–77.
• Альбом 1844 года. Экземпляр Российской государственной библиотеки, идентификатор 01003824855.

См. также

• Портал: Культура и повседневность
• Русский лубок XVII – начала XX века
• Народные чтения с волшебным фонарём в России
• Санкт-Петербург