Русский лубок XVII – начала XX века

Русский лубок XVII – начала XX века

«Удалые молодцы, добрые борцы». Середина XVIII века. Неизвестный мастер.

Печатная народная картинка, соединявшая изображение, надписи и рассказ и распространявшаяся через городской и сельский рынок.

Регион

Россия

Область

история печати; история искусства; повседневная культура

Период

XVII – начало XX века

Русский лубок XVII – начала XX века – печатная народная картинка, предназначенная для широкого обращения и обычно соединяющая изображение с заглавием, подписями, стихами или повествовательным текстом. В России её распространение особенно заметно с конца XVII века; в XVIII–XIX веках лубок стал частью городской и сельской повседневности. Его покупали ради рассказа, наставления, изображения святого, портрета, новости, шутки или украшения жилища. Среди сохранившихся листов есть гравюры на дереве и металле, литографии и многоцветные хромолитографии.

Лубок не сводится к одной технике, одному жанру или произведениям художников-самоучек. Под этим названием объединяют дешёвую тиражную графику разного качества и назначения. Духовная картина, комическая сценка, календарь и серия приключений могли принадлежать одному рынку, но по-разному пользоваться изображением и словом. Их объединяла возможность многократно воспроизвести лист и доставить его покупателю вне круга владельцев дорогих живописных произведений.

История лубка показывает, как печатное изображение входило в бытовую среду: переходило из мастерской в лавку, из короба разносчика в избу, из чтения подписи в устный пересказ. Внутри этой истории менялись способы печати, состав издателей, государственный надзор и представления образованных людей о том, что следует показывать народу. Сохранённые в библиотеках экземпляры позволяют изучать и сам рисунок, и предмет: бумагу, раскраску, выходные сведения, следы обрезки и соединения листов.

Название и границы понятия

В документах встречаются обозначения «потешные листы», «забавные и исторические листы», «московские картинки». Ровинский назвал свой свод 1881 года «Русские народные картинки», объединив разные виды отдельной печатной графики. «Народный» здесь характеризует обращение картинки, а не обязательно происхождение мастера.

Происхождение термина «лубок» объясняли по-разному. Иван Снегирёв связывал его с лубом и липовыми досками, пригодными для резьбы; Ровинский считал более убедительным объяснение через лубочные короба разносчиков. Существовали и местные предания о московской Лубянке. Эти версии принадлежат истории истолкования названия. Само разнообразие объяснений не позволяет уверенно выводить всю традицию из одного московского адреса или одного предмета.

Техническое значение слова со временем расширилось: народными картинками продолжали называть листы, отпечатанные не с деревянной доски, а с меди или литографского камня. Поэтому выражения «лубочная гравюра» и «лубочная картинка» не всегда взаимозаменяемы в строгом описании. Для конкретного экземпляра существенно указать способ печати; общее историческое название этого указания не заменяет.

Отдельно стоит лубочная литература: дешёвые книги, повести, песенники, жития и другие издания, обращавшиеся через сходные торговые каналы. Картинка и книжка могли иметь общий сюжет и общего продавца, но оставались разными предметами. Лист обозревается сразу, а книга разворачивает материал по страницам. Связь между ними проходила через знакомых героев, тексты песен и способы продажи; она не делает любую иллюстрированную народную книгу однотипной лубочной картинке.

Ранние печатные листы и XVII век

Русская народная картинка сложилась в среде, где уже существовали рукописная иллюстрация, иконописные образцы и привозная печатная графика. Снегирёв приводил дворцовые расходные записи о покупке иностранных потешных листов для царской семьи, в том числе запись 1634 года. Такие свидетельства относятся к обращению изображений и к использованию картинок в воспитании. Их следует отличать от доказательства местного изготовления именно массового русского лубка.

В иностранных религиозных листах церковные власти видели не только художественную новинку, но и вопрос о правильности священных изображений. Снегирёв разбирал запрет патриарха Иоакима 1674 года и последующие ограничения. Различие иконописного образца и привозной гравюры касалось лиц, одежды и соответствия православной традиции. Уже на этом этапе картинка оказывалась предметом отбора: её доступность не означала признания любого изображения приемлемым.

Выдающийся памятник конца XVII века – библейская серия Василия Кореня, датируемая 1692–1696 годами. В ней история сотворения мира и апокалиптические события передавались последовательностью гравированных листов. Она показывает, что ранняя народная графика могла строить развёрнутый цикл, а не ограничиваться одной фигурой или изолированной сценкой.

Религиозный цикл соединял повторение узнаваемых персонажей, развитие событий и текстовое пояснение. Его назначение определялось библейским содержанием, но выразительные задачи были шире простого портретного изображения: показать смену состояний мира, действия людей и сверхъестественных сил, последствия поступков. Такие памятники важны для истории визуального повествования независимо от того, каким позднейшим жанровым термином их описывают.

К концу XVII – XVIII веку относится становление ряда сюжетов, известных по позднейшим оттискам. Здесь особенно важно различать время изготовления доски и время получения сохранившегося экземпляра. Матрица могла служить долго; рисунок могли повторять и переводить в другую технику. Ранний образец сюжета, поздний оттиск с него и новое издание по тому же образцу являются разными этапами жизни изображения.

Как изготовляли картинку

Доска, медь и литографский камень

В ксилографии печатная форма создаётся на деревянной доске. Мастер убирает участки, которые должны остаться белыми; выступающие линии и плоскости принимают краску и передают её бумаге. Отпечаток зеркален относительно матрицы, что особенно существенно при вырезании надписей. Рисунок и текст в такой работе должны быть продуманы как будущий оттиск, а не как самостоятельная картинка на поверхности дерева.

Сохранившиеся печатные формы позволяют увидеть то, чего не показывает готовый раскрашенный лист: толщину вырезанных линий, чередование печатающих и непечатающих мест, зеркальный текст. Матрица объясняет серийность производства. Один рисунок мог дать множество оттисков, а затраты на его изготовление распределялись между ними. При этом состояние доски влияло на результат: повторяемость сюжета не означала полного равенства всех экземпляров.

• 
  Печатная форма с изображением совы: рельефный рисунок и орнаментальное обрамление. Музей русского лубка и наивного искусства.
• 
  Печатная форма с многофигурной композицией и круглыми медальонами вокруг центральной фигуры. Музей русского лубка и наивного искусства.

На фотографиях печатных форм из Музея русского лубка и наивного искусства видны рельефная поверхность, плотность штрихов и орнаментальное заполнение. Сова на одной форме и многофигурная композиция на другой показывают разные способы распределить изображение внутри прямоугольной границы.

Гравюра на меди использует иной принцип: краска удерживается в углублённых линиях. Она позволяла создавать более тонкий и детальный рисунок и помещать значительный объём текста. На одном листе могли совмещаться центральная сцена, мелкие дополнительные эпизоды и пространные подписи. Различие между деревянной и медной формой было различием производственного инструмента, а не строгой границей между смешным и серьёзным содержанием.

В XIX веке широкое распространение получила литография – печать с плоской формы, основанная на различном отношении печатающих и непечатающих участков к краске. Она изменила организацию массового выпуска. Старые гравированные изображения могли переводить на камень; поэтому смена технологии не обязательно сопровождалась сменой сюжета. Поздний литографированный лист иногда воспроизводил композицию, возникшую намного раньше.

Ручная раскраска и цветная печать

Многие картинки сначала печатали чёрной краской, а затем раскрашивали. Цвет заполнял одежду, архитектуру, растения, фигуры животных; он мог следовать контуру весьма свободно. На двух экземплярах с одной матрицы поэтому возможны разные цветовые решения. Для описания предмета нужно отдельно учитывать печатный рисунок и последующую обработку.

Ручная работа не обязательно была индивидуальным художественным исполнением всего листа. Раскраску можно было разделить на простые повторяющиеся операции. И. Д. Сытин вспоминал о грубой дешёвой окраске, принятой в лубочной торговле его молодости, и противопоставлял ей позднейшую продукцию своего предприятия. Это свидетельство участника рынка последней трети XIX века, а не описание одинаковой практики за все три столетия.

Многоцветная хромолитография давала другой способ получения цвета: его печатали последовательно с отдельных форм. Производство требовало подготовки и совмещения красок, зато позволяло выпускать большую серию цветных изображений. Изменились и внешний вид, и ассортимент массовой картинки. Контраст между грубой ручной раскраской и аккуратной фабричной печатью, однако, не исчерпывает истории художественного качества: выразительный старый лист мог быть нарочито условным, а технически тщательный – шаблонным.

Мастерские, издатели и торговля

Главным центром изготовления лубочных листов была Москва. Картинка входила в книжно-графическую торговлю наряду с дешёвой литературой и другими печатными товарами. Названия отдельных мастерских, владельцев и литографий часто сохраняются в выходных строках. Они позволяют восстановить сеть производства значительно точнее, чем общее представление о безымянном деревенском художнике, самостоятельно продающем свои рисунки.

Производитель, издатель и продавец могли быть разными лицами. Владелец формы заказывал или организовывал печать, посредник собирал ассортимент, разносчик вёз его покупателю. Воспоминания Сытина связывают начало его дела с московской лавкой П. Н. Шарапова и собственной небольшой литографией. В этой истории важна сама последовательность: знакомство с торговлей предшествовало расширению производства, а сведения о спросе приходили через покупателей и заборщиков товара.

Офени доставляли книги и картинки в местности, где не было постоянной специализированной лавки. Лубок продавали также на ярмарках и городских рынках. Торговый маршрут соединял крупный печатный центр с небольшими поселениями. Поэтому происхождение купленного в деревне листа нельзя определять по месту его последнего бытования: он мог быть изготовлен в Москве и пройти через нескольких посредников.

Разносчик предлагал покупателю не один обязательный комплект, а набор разнородных вещей. Лист с песней, изображение святого и богатырь могли соседствовать в продаже. Рынок обеспечивал встречу разных сюжетов и форм чтения. В свою очередь, привычный покупательский спрос поддерживал переиздание узнаваемых композиций; художественная новизна не была единственным условием успеха.

Для товара имели значение цена, размер, яркость и понятность. Не всякий покупатель выбирал вещь по тем же признакам, что собиратель гравюры. Лист мог предназначаться для определённого места на стене, напоминать знакомую песню или изображать почитаемый образ. Поэтому его бытовая ценность не исчерпывалась оригинальностью рисунка. Картинка участвовала в домашней жизни и в общении людей, а не только пополняла частное собрание.

Неоднородность рынка сохранялась и при фабричном выпуске. Одна фирма могла выпускать духовные и светские изображения, детские пособия, исторические портреты и сказки. Разные аудитории пересекались: школьная наглядная картина и украшение крестьянской избы могли происходить из одного издательского ассортимента. Расширение производства делало картинку доступнее, но не устраняло различий в её использовании.

Надзор и перелом середины XIX века

Печатные картинки затрагивали несколько областей контроля. Духовные изображения проверялись с точки зрения религиозного содержания и правильности образов, светские – в рамках общего надзора за печатью. Нельзя разделить всю историю лубка на полностью свободное раннее существование и внезапно наступившую единую цензуру. Ограничения возникали и менялись в разные годы; установленная процедура и фактическое её соблюдение не всегда совпадали.

Т. А. Воронина, исследовавшая производство лубка 1820–1860-х годов по цензурным и другим архивным материалам, уточнила значение постановления 1851 года. Оно усиливало требование предварительного рассмотрения картинок и проверки уже находившихся в обращении листов. В Москве при А. А. Закревском уничтожались старые печатные доски. Однако из этого не следует, что весь лубок исчез или что любая старая композиция сразу перестала воспроизводиться: часть изображений продолжала существовать в разрешённых переизданиях и переводах на литографский камень.

Перемена имела и источниковедческое последствие. В выходных данных фиксировались издатель, место печати, дата разрешения и цензор. Например, на листах второй половины XIX века такая строка нередко соседствует с изображением и песенным текстом. Она помогает датировать конкретный выпуск, но дата разрешения сама по себе не сообщает, когда впервые возник сюжет. Одна композиция могла иметь долгую историю до появления рассматриваемого экземпляра.

Уничтожение форм затрудняло дальнейший выпуск непосредственно с прежних матриц; литографическое воспроизведение меняло материальную основу тиража. Так административная история пересекалась с технологической. Сохранялись знакомые герои и подписи, но менялись линии, формат, цвет и выходные сведения. «Старый лубок» на позднем листе мог означать старый сюжет, а не физическое продолжение печати с первоначальной доски.

Что изображали на лубке

Репертуар охватывал священную историю, нравоучительные притчи, сказки, богатырские подвиги, песни, бытовые сцены, исторические события, портреты и изображения необычных животных. Такое соседство видно уже в классификации Ровинского: он отдельно собирал сказки и забавные листы, исторические материалы, календари и буквари, притчи и духовные изображения. Его свод был попыткой описать разнородный корпус, а не свести народную картинку к единому юмористическому жанру.

Духовные изображения

Религиозная картинка могла быть недорогим образом для дома, напоминанием о почитаемой святыне или развёрнутым нравственным рассказом. В тематической коллекции НЭБ отмечено особое распространение богородичных листов: они воспроизводили иконографию как известных столичных святынь, так и образов из удалённых храмов и монастырей. Печатная форма делала локальный почитаемый образ доступным за пределами места его нахождения.

Не все духовные картинки были устроены одинаково. Одиночный образ сосредоточивал внимание на священном лице; многочастная композиция требовала переходить между эпизодами; нравоучительная сцена могла противопоставлять добродетель и порок. В подобных листах изображение организовывало не только узнавание, но и последовательное понимание поступков и последствий. Поэтому религиозный лубок занимает существенное место в истории рассказа с помощью картинок.

Календарь и полезные сведения

Календарные и учебные листы показывают другую сторону массовой графики. На лунном календаре середины XVIII века круговая схема соединена с таблицами и пояснительным текстом. Здесь изображение не иллюстрирует приключение: оно помогает расположить сведения и показать их повторяющуюся связь. Лист предлагает порядок обращения к данным, отличный от последовательного чтения обычного рассказа.

Лицо внутри календарной схемы, орнамент и табличные колонки принадлежат одной композиции. Декоративное и полезное не разделены на разные предметы. Такой пример особенно ясно показывает, почему определять лубок только через простоту рисунка или неграмотность покупателя недостаточно. Пользование таблицей и чтение пояснений предполагали определённые навыки; массовая картинка могла требовать участия грамотного человека.

Райские птицы и длиннохвостый менюр. Познавательный лубочный лист 1879 года.

Познавательную задачу решает и лист 1879 года с райскими птицами и длиннохвостым менюром. На нём крупные изображения оперения соединены с короткими пояснениями о птицах. Контуры отдельных перьев, изгибы хвоста и разворот тела дают материал для зрительного сравнения. Раскраска выделяет части фигуры, а подпись сообщает предметные сведения. Лубочная композиция здесь соединяет привлекательный образ с объясняющим текстом.

Сказка и богатырь

Популярные герои переходили между устным рассказом, рукописью, печатной повестью и картинкой. Один из наиболее устойчивых примеров – Бова-королевич. Согласно описанию РНБ, история средневекового западноевропейского происхождения при распространении на Руси сближалась с богатырской сказкой. На лубке появлялись как сам Бова, так и другие персонажи повести. Таким образом, знакомство с героем могло предшествовать покупке отдельного изображения.

Условный богатырский костюм не является точным изображением одежды той эпохи, в которой предположительно происходят приключения. В описанном РНБ листе из собрания Олсуфьева Бова показан в одежде и с причёской европейской моды XVIII века. Это особенно выразительный случай: литературный герой осваивается как свой, но его зрительный облик продолжает нести черты европейского образца. Лубок сохраняет следы культурного обмена внутри внешне привычной народной картинки.

В представленном здесь конном изображении важны крупная фигура героя, украшение шлема и сбруи, поднятое оружие и поверженные противники. Сцена строит образ победителя с помощью нескольких легко различимых признаков. Она не обязана пересказывать всю повесть. Знакомое имя и узнаваемая ситуация могут вызвать в памяти более длинную историю, остающуюся за пределами листа.

Быт, песня и комическая сценка

Танец Бабы-яги со стариком представляет иной тип действия. Подпись задаёт комический смысл, а музыка, движения рук и наклонённые фигуры делают его видимым. Перед зрителем одна сценка, но она предполагает звучание и продолжение движения. Условность рисунка служит выразительности: персонажи представлены так, чтобы их занятие и несообразность происходящего распознавались сразу.

Бытовой лубок обращался к знакомым занятиям, семейным отношениям, труду и отдыху. Песня давала готовый словесный материал, который можно было не только прочесть, но и исполнить. Печатный лист в этом случае связывал устойчивый текст с изображением ситуации. Его существование не заканчивалось разовым чтением: знакомые строки могли неоднократно воспроизводиться устно.

На листе «Что ты спишь, мужичок» 1871 года показаны зимний двор, лошадь, изба и сцена за столом. Под изображением помещён развёрнутый песенный текст. Картинка не передаёт каждую строку отдельным эпизодом: она создаёт узнаваемую бытовую обстановку и обобщает несколько мотивов. Сопоставление такого листа с календарём или богатырским портретом показывает разнообразие способов чтения внутри одного вида печатной продукции.

Песенный лубок со сценой в избе. 1888. Литография В. В. Пономарёва; экземпляр Британского музея, 1996,0323.2.6.

В песенном листе 1888 года из Британского музея действие перенесено в интерьер избы. Слева люди сидят за столом, в центре и справа другие фигуры образуют группу перед ними. Словесная часть напечатана несколькими колонками под сценой. Фигуры объединены поворотами голов и жестами; яркие цветовые пятна различают одежду и участки помещения. Композиция предлагает общий образ совместного времяпрепровождения, который читатель соотносит с песенным текстом.

• 
  Фарнос Красный Нос верхом на свинье. Лубок XVIII века; неизвестный мастер.
• 
  Две комические фигуры с обращёнными друг к другу репликами. Лубок первой половины XVIII века.
• 
  Шуточный лубочный сюжет с двумя фигурами и подписью. XVIII век.

Комический характер мог быть сосредоточен в одном крупном персонаже. Фарнос Красный Нос играет на духовом инструменте, сидя верхом на свинье; его колпак, лицо и пёстрая одежда занимают почти весь лист. Надпись рядом с головой задаёт самопредставление героя. Текст и поза создают единый зрительный образ шута.

Другой приём строится на паре фигур и взаимном обращении. В листе первой половины XVIII века пространство разделено вертикальной границей; персонажи повёрнуты друг к другу, а слова помещены рядом и внизу. В сюжете с двумя шутами укрупнены головы и руки: жест собеседника направляет внимание ко второму лицу. В первом случае реплика разворачивается рядом с почти ростовым изображением, во втором — под крупным парным портретом. Эти решения дают разные соотношения между говорящим, жестом и текстом.

«Мыши кота погребают»: рассказ и толкование

«Мыши кота погребают». Лубочный сюжет XVIII века; репродукция из издания Д. А. Ровинского, подготовленного Н. П. Собко, 1900. Неизвестный мастер.

Погребение кота мышами – один из наиболее известных сюжетов русского лубка. Его неоднократно повторяли и перерабатывали. В описании РНБ выделены ранние варианты и подчёркнута долговечность темы. Мыши получают человеческие занятия и атрибуты: тянут сани, играют на инструментах, несут еду и напитки. Действие основано на переворачивании обычного порядка: слабые провожают умершего врага, который прежде им угрожал.

Композиция соединяет общее зрелище процессии с множеством частных шуток. Отдельные участники снабжены подписями; в других вариантах персонажи могут быть пронумерованы, а пояснения собраны ниже. Зритель сначала узнаёт событие в целом, затем рассматривает отдельные фигуры и сопоставляет их с текстом. Рассказ здесь складывается не только из движения по рядам, но и из переходов между изображением и подписью.

Этот сюжет долго связывали с сатирой на смерть Петра I и сопротивлением его преобразованиям. Однако каталог РНБ, опирающийся на исследования М. А. Алексеевой, отвергает обязательное сведение картинки к такой политической расшифровке. Он рассматривает её в более широком контексте народной смеховой культуры. Поэтому историческое толкование Петра в образе кота следует обозначать как существовавшую интерпретацию, а не как установленное объяснение любого листа на эту тему.

Материальная история конкретного экземпляра даёт дополнительные ориентиры. Для листа Олсуфьевского собрания в НЭБ отдельно указаны предполагаемое время оттиска и более ранняя датировка доски. Это не противоречие: одна форма могла использоваться позднее своего создания. Сравнивать варианты следует по составу процессии, характеру саней или повозки, расположению подписей и текстовым изменениям. Одно общее название не делает их полностью тождественными.

В воспроизведённом варианте крупный кот размещён среди нескольких рядов действующих мышей, а нижняя часть отведена пояснениям. Целое листа обозримо сразу, но для понимания многочисленных эпизодов требуется рассматривание. Такой способ организации не равен последовательности одинаковых прямоугольных кадров: отдельные фигуры объединены общим пространством процессии. Лист важен для истории визуального рассказа именно своим конкретным устройством.

Лубок и петровские преобразования

Картинка о цирюльнике и бородатом противнике стрижки позволяет связать лубок с историей реформы одежды Петра I и споров об изменении внешнего облика. Персонажи противопоставлены костюмом, позой и действием: один удерживает бороду и поднимает ножницы, другой протестует. Надписи сообщают то, чего нельзя однозначно прочесть по одному жесту, – предмет словесного столкновения.

Такой лист не является изображением конкретного указа в момент его исполнения. Он превращает культурный конфликт в узнаваемую сценку. Для понимания его места среди петровских преобразований нужно учитывать длительность споров о бороде, религиозной принадлежности и европейской одежде. Датировка картинки XVIII веком шире времени правления Петра; её содержание нельзя автоматически переносить в один год или объявлять портретом участников определённого происшествия.

Костюм здесь работает как средство различения персонажей. Шляпа и очертания одежды цирюльника противопоставляются внешности его клиента; длинная борода становится центральным предметом действия. Поэтому лист полезен для изучения представлений об одежде и телесном облике. Его условность при этом сохраняется: крупные жесты, выразительные контрасты и словесная реплика подчинены сатирической задаче, а не точному описанию вещевого комплекта.

Война, новости и историческая память

Военная и историческая картинка сообщала о событиях, представляла полководца, показывала победу или высмеивала противника. Однако изображение современного происшествия и позднее воспоминание о нём необходимо различать. Один и тот же сюжет мог присутствовать в печати десятилетиями, а герои приобретать устойчивые признаки независимо от обстоятельств первоначального события.

Александр Македонский. Раскрашенный лубочный лист 1869 года.

Исторический герой мог стать главным предметом большого одиночного изображения. На раскрашенном листе «Александр Македонский» 1869 года всадник с поднятой саблей занимает передний план, тогда как шатры и другие фигуры отнесены в глубину. Под рисунком помещён краткий исторический текст. Парадный костюм, конь и воинский жест создают узнаваемый образ полководца в языке массовой картинки.

Особое место занимает сатирическая графика Отечественной войны 1812 года. Русский музей связывает её с работой профессиональных художников Ивана Теребенева, Алексея Венецианова и Ивана Иванова. Эти произведения часто называют народными картинками или лубком, хотя они не сводятся к работе анонимного резчика. Использовались разные гравировальные техники; листы могли раскрашиваться и продаваться через городские магазины и книжные лавки.

Обращение к знакомой речи и комической ситуации помогало превращать политическое событие в легко читаемую сцену. Надпись могла задавать оценку противника, а изображение – показывать его унижение или неудачу. В этом проявлялась связь массовой картинки с карикатурой. Но авторство, цена и манера исполнения конкретных листов различались; слово «народный» не доказывает их одинаковую доступность или одинаковую художественную среду.

Позднее военные сюжеты становились материалом исторической памяти. В Русском музее хранится хромолитография «Доблестные подвиги русских генералов в 1812 году», выпущенная в 1894 году. Размер этого листа – 66 × 88,5 сантиметра. Между изображаемой войной и изготовлением памятника прошло более восьмидесяти лет. Он свидетельствует о позднейшем представлении подвигов и их популяризации, а не о зрительном впечатлении очевидца сражения.

Через подобные листы история русской армии XIX века входила в домашнюю зрительную среду. Портреты, военные мундиры и сцены боя приобретали общеизвестный облик. При использовании таких картинок для реконструкции вооружения и одежды важно сохранять дату выпуска и характер задачи: историческая популяризация допускает условность и ретроспективное соединение деталей.

Литература и последовательность изображений

Переход литературного произведения на лубочный лист мог идти несколькими путями. В одном случае выбирался герой или ключевой эпизод, в другом – несколько сцен, в третьем изображение сопровождалось длинным текстом. Возможны были также сокращения и переработки. Поэтому название известной повести или сказки в заглавии картинки ещё не определяет, насколько полно и в какой форме она передана.

Лист литографии М. Шамина 1869 года содержит шесть сцен из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». Подписи связывают изображения со словами произведения. В сохранённой печатной раскладке некоторые картинки повёрнуты относительно других, поэтому механически читать их слева направо как готовую полосу современного комикса было бы ошибкой. Нужно учитывать устройство самого листа и восстанавливать последовательность по содержанию сцен.

В этих изображениях повторяются старик и старуха, меняются их положение и обстановка. Сопоставление сцен позволяет увидеть развитие требований старухи и превращение её социального положения. Вместе с тем подписи и узнавание литературного сюжета остаются существенными: отдельная сцена не содержит всей причинной цепи. Лист рассчитывает на взаимодействие изобразительного ряда с текстом и знакомством читателя со сказкой.

Такой материал позволяет говорить о последовательном визуальном повествовании без обязательного отождествления с позднейшим комиксом. Существенны повторяющийся персонаж, смена ситуации и связь эпизодов. Число картинок само по себе недостаточно: несколько портретов, календарная сетка или собрание независимых сцен могут занимать один лист, не составляя единого рассказа. Напротив, одна композиция способна содержать несколько моментов действия в общем пространстве.

Лубок участвовал в распространении литературы, но не был её нейтральной копией. Выбор эпизода менял акцент; сокращение подписи убирало часть словесных связей; условный костюм мог переместить героя в иной зрительный мир. Для истории чтения это не случайные помехи, а признаки того, как произведение осваивалось другой средой и другим способом восприятия.

Журнальная полоса начала XX века

Другую организацию рисунка и подписи показывает детский журнал «Галчонок», первый номер которого вышел в Петербурге 5 ноября 1911 года. На его центральном развороте помещено «Торжественное шествие в гимназию»: рисунки Алексея Радакова сопровождают стихи Антипова. В двенадцати сценках изображены школьные предметы, уроки, наказания и перемена. География выступает в виде глобуса, история - как тяжёлый воз с книгами, арифметика и геометрия обращаются в гротескных существ. Картинки позволяют узнать знакомый ученику мир по вещам, жестам и коротким подписям.

При сопоставлении этого разворота с многосценными народными листами заметны конкретные приёмы: карикатурное упрощение фигуры, подпись под отдельной сценой, сочетание стихотворной речи с изображением. У журнального разворота есть и практическая задача. По краям напечатан календарь на вторую половину 1911 и первую половину 1912 года; снизу оставлены места для расписания уроков. Сатирическая картинка становится вещью школьного обихода, к которой можно возвращаться в течение учебного года.

Внутри номера этот разворот соседствует с рассказом Аркадия Аверченко, началом стихотворной истории Сергея Городецкого «Чертяка в гимназии», конкурсным изображением фантастического животного и статьёй об оптических обманах. Читатель переходит между разными способами работы с картинкой: следит за приключением, узнаёт школьный тип, разгадывает составное изображение, проверяет зрительное впечатление линейкой. Журнал соединяет эти занятия регулярным выходом и обращением к одной аудитории. Сопоставление с отдельным лубочным листом раскрывает разнообразие печатных форм, в которых короткий текст и рисунок организуют зрительский опыт.

Фабричный выпуск и начало XX века

Во второй половине XIX века массовая картинка всё теснее включалась в работу крупных издательских предприятий. Сытин начинал с лубочной продукции, затем расширял книжное дело и ассортимент печатных изображений. В воспоминаниях он писал о семикрасочной хромолитографии и продаже отдельных картин по две и четыре копейки. Эти цены характеризуют описываемую им продукцию, а не весь рынок и не любую эпоху существования лубка.

На фабричном листе можно было совместить портрет, орнамент, несколько сюжетных сцен и значительный объём текста. Более ровная печать не отменяла устойчивости прежних тем: продолжали выпускаться песни, священные изображения, сказочные и исторические сюжеты. Новая техника позволяла увеличивать тираж и разнообразить оформление; содержание менялось не столь равномерно.

Конкретный пример позднего песенного лубка – «Матушка, что во поле пыльно?», выпущенный в Москве литографией товарищества И. Д. Сытина в 1897 году. Его экземпляр хранится в РГБ и описан в НЭБ как отдельный лист. Такая запись связывает популярный текст с определённой фирмой, годом и материальным форматом. Она позволяет изучать историю издания, не подменяя её общей биографией предпринимателя.

В начале XX века приёмы и имя лубка использовали также художники, сознательно обращавшиеся к народной графике. В годы Первой мировой войны издательство «Сегодняшний лубок» выпускало сатирические изображения и открытки. В каталоге РГБ описана открытка 1914 года «Выезжали мы за Млаву…»: рисунок атрибутирован Казимиру Малевичу, текст – Владимиру Маяковскому. Картинка напечатана в московской типолитографии С. М. Мухарского.

Этот пример отличается от анонимного листа XVIII века авторской средой, временем и способом обращения. Известные художник и поэт работают с массовой формой и актуальной военной темой. Обращение к лубку становится осознанным художественным выбором. Поэтому история традиции не заканчивается в момент перехода к литографии: она продолжается в новых тиражных предметах и в переработке прежнего изобразительного языка.

Собирание и изучение

Дешёвая печатная картинка сохранялась хуже дорогого альбома: её приклеивали, обрезали, заменяли новой. Значение собирателей состоит в том, что они вывели повседневный предмет из этого круга употребления и сохранили его как источник. Одна из важнейших ранних коллекций принадлежала Адаму Васильевичу Олсуфьеву. В РНБ находятся тринадцать томов его собрания, включающего лубочные листы разных жанров и техник.

Снегирёв вспоминал, что при обсуждении его работы в 1824 году некоторые члены Общества любителей российской словесности сомневались в уместности столь низкого, по их представлениям, предмета. Этот эпизод передаёт сопротивление самой идее изучать дешёвую картинку как серьёзный памятник культуры. Постепенно вопрос о правильности рисунка уступал место вопросам о содержании, происхождении и бытовом значении.

Пятитомный описательный свод Ровинского 1881 года систематизировал огромный материал; отдельно выходил изобразительный атлас. Значение этого предприятия состояло не только в спасении отдельных редкостей, но и в сопоставлении повторений, сюжетов и текстов. Ровинский оговаривал компилятивность комментариев. Его труд остаётся источником сведений и истории исследования, но отдельные объяснения подлежат дальнейшей проверке.

Современное описание лубка соединяет изучение предмета с историей производства и потребления. Для экземпляра важны техника, бумага, раскраска, размеры, выходные сведения и происхождение из коллекции. Для сюжета – варианты текста, изменения композиции и заимствованные образцы. Для бытования – место продажи, домашнее использование и способы чтения. Эти уровни позволяют увидеть в лубке самостоятельную часть русской визуальной культуры: массовую, разнообразную и связанную с жизнью людей значительно теснее, чем предполагает позднейшее пренебрежительное значение слова «лубочный».

Литература и коллекции

• Снегирёв И. М. Лубочные картинки русского народа в московском мире. М.: Университетская типография, 1861.
• Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1–5. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1881.
• Воронина Т. А. Русский лубок 20–60-х годов XIX века: производство, бытование, тематика. М., 1993. Серия «Российский этнограф», вып. 5.
• Сытин И. Д. Жизнь для книги. Разделы о книжно-картинной торговле и лубочных картинах.
• Павлова Г. Русская сатирическая графика 1812–1814 годов // 1812 год в произведениях искусства из собрания Русского музея. СПб., 2012.
• Русский лубок XVIII – начала XX в. // НЭБ. Книжные памятники.
• Лубок // Виртуальный Русский музей. Каталог коллекции.

См. также

• Народные чтения с волшебным фонарём в России