Формирование современного образа пирата в XVIII–XX веках
Превращение морского разбойника в узнаваемого героя приключений через печатные жизнеописания, роман, иллюстрацию, театр и кино.
- Регион
- Великобритания, США; советские экранизации
- Область
- История культуры; история литературы; история кино; морская история
- Период
- XVIII–XX века
Современный образ пирата - сложившийся в литературе, иллюстрации, театре и кино набор представлений о морском разбойнике: опасном и обаятельном капитане, искателе сокровищ, обладателе карты, попугая, костыля или крюка, предводителе мятежной команды. Этот образ оформлялся на протяжении XVIII–XX веков. Печатные рассказы начала XVIII века дали ему имена и эффектные биографии; романтическая и приключенческая литература XIX века - характеры и сюжеты; художники и кинематографисты - узнаваемые позы, одежду, жесты и голос. Особенно заметное место в этой истории заняли «Всеобщая история пиратов» 1724 года, «Остров сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона, произведения Говарда Пайла, иллюстрации Ньюэлла Конверса Уайета и экранные воплощения Джона Сильвера.[1][2]
Речь прежде всего идёт об англоязычной традиции, широко распространявшейся через книги и фильмы, и о её советском переосмыслении. Её персонажи не составляют точного коллективного портрета людей, занимавшихся пиратством и каперством. Исторические имена и подробности соединялись с вымышленными обстоятельствами, а разные эпохи морской истории сливались в условный мир парусников, островов и кладов. При этом сама художественная традиция неоднородна: устрашающий разбойник, трагический изгнанник, комический злодей и привлекательный авантюрист могли существовать одновременно.
Печатная известность: преступник становится персонажем
Одним из ранних примеров превращения разбойника в литературного героя была история Генри Эвери, чья фамилия в печати встречалась также в форме Эйвери. Нил Ренни в исследовании Treasure Neverland разбирает изданную в 1709 году «Жизнь и приключения капитана Джона Эйвери». В ней карьера героя разворачивалась от юнги до правителя на Мадагаскаре. Захват богатого судна превращался в историю приобретения огромного состояния и брака с восточной принцессой. Частные обиды объясняли переход к разбою, а дальнейшие успехи вознаграждали предприимчивость героя. Это уже не простое сообщение о морском преступлении, а построенная вокруг него фантазия о богатстве и власти.[3]
Важна не достоверность такого возвышения, а сам способ рассказа. Печатный пират мог привлекать читателя задолго до появления Сильвера. Разбойное обогащение представлялось выходом из унизительного положения, а далёкий остров - местом, где герой создаёт собственный порядок. У Ренни это пример раннего соединения исторической известности с повествовательной выдумкой; утверждать на таком основании существование реального «королевства Эвери» нельзя.[3]
Иной, но не менее влиятельный способ представить пиратов использовала вышедшая в Лондоне в 1724 году под именем капитана Чарльза Джонсона A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates, обычно называемая по-русски «Всеобщей историей пиратов». Уже заглавие соединяло обещание истории с перечнем грабежей и убийств. Во втором издании того же года автор объяснял в предисловии, что присоединил к биографиям изложение законов и судебных случаев. Читателю предлагались одновременно занимательное повествование, моральное предостережение и практическое различение дозволенного и преступного поведения на море.[1]
Книга не просто перечисляла захваченные суда. Она давала действующим лицам наружность, привычки, характерную речь и запоминающиеся поступки. В главе о Чёрной Бороде, Эдварде Тиче, его борода описана как необыкновенно длинная, переплетённая лентами; перед боем он будто бы размещал под шляпой зажжённые фитили, а через плечи носил перевязь с тремя парами пистолетов. Рассказ прямо уподобляет его облик адскому существу. Эти подробности следует передавать как описание Джонсона: само наличие их в книге ещё не является независимой проверкой каждой детали поведения Тича.[1]
Такое построение биографии делало капитана зрительно узнаваемым. Читатель мог забыть последовательность плаваний, но удержать в памяти огромную бороду, дым и множество пистолетов. Дальнейшая литература получала не только сведения, но и готовые сцены. Связь со Стивенсоном здесь подтверждается его собственным рассказом о работе: среди материалов «Острова сокровищ» он назвал книгу Джонсона о буканьерах. Между печатным жизнеописанием XVIII века и романом XIX века существовала прямая читательская связь.[4]
Печатное изображение работало рядом с биографией. Гравюра Бенджамина Коула с Энн Бонни и Мэри Рид во втором издании 1724 года показывает вооружённых женщин в мужской одежде. Она важна для истории их публичного образа, но не даёт основания считать весь изображённый комплект точной зарисовкой с натуры. Различие между гравюрой и свидетельством очевидца особенно существенно для истории морской одежды: книжный художник выбирает позу, оружие и детали, необходимые для узнавания персонажа.[5]
Романтический изгнанник и пират исторического романа
В начале XIX века пиратский сюжет получил ещё одну возможность: выражать конфликт сильной личности с обществом. Вступление к «Корсару» Джорджа Гордона Байрона, опубликованному в 1814 году, строится на противопоставлении морской свободы спокойной, обеспеченной жизни на суше. Море названо пространством собственной власти, а риск и перемена - преимуществами существования. Это голос персонажей поэмы, а не историческое свидетельство о взглядах всех морских разбойников. Но уже сам выбор такого голоса позволял читателю увидеть мир с позиции людей, находящихся вне обычного порядка.[6]
Другую переработку исторического материала предложил Вальтер Скотт в романе «Пират», первое издание которого имеет на титуле дату 1822. По разбору Библиотеки Эдинбургского университета, писатель использовал впечатления от поездки на Оркнейские и Шетландские острова в 1814 году и рассказы о пирате Джоне Гоу. Однако капитан Кливленд не является переименованным участником судебного дела. Скотт перенёс действие в более раннее время и подчинил историю отношениям персонажей, местным традициям и столкновению старого и нового общественного порядка.[7]
Кливленд способен на человечность и в финале получает помилование, после чего вступает на флот. Любовная история не отменяет преступного прошлого и не завершается простым вознаграждением разбойника. Такой герой позволял соединить опасность, раскаяние и возможность возвращения в общество. Исторический роман расширял диапазон пиратских ролей: персонаж мог вызывать сочувствие, не становясь безусловным образцом для подражания.[7]
Клад до «Острова сокровищ»: Ирвинг и По
Поиск пиратского клада также не был изобретён Стивенсоном. В четвёртой части «Рассказов путешественника» Вашингтона Ирвинга, вышедших в 1824 году, истории о капитане Кидде соседствуют с рассказами о кладоискателях, алчности, суеверии и неожиданных способах разбогатеть. В «Вольферте Веббере, или Золотых снах» мечта о богатстве буквально разрушает повседневный труд героя: вместо обработки огорода он по ночам перекапывает его в поисках денег. Привычная земля начинает казаться лишь оболочкой, скрывающей несметные ценности.[8]
В той же истории появляются старый моряк, трактирное общество, сундук и рассказы о морских преступлениях. Стивенсон позднее прямо признавал, что Билли Бонс, его сундук, посетители трактира и значительная часть атмосферы первых глав были связаны с чтением Ирвинга. По его словам, во время сочинения он этого сходства не осознавал. Авторское признание позволяет установить конкретное литературное заимствование, не объявляя всякое сходство пиратских историй случайностью или, напротив, доказанным влиянием.[4]
При этом у Ирвинга кладоискательство имеет ироническую развязку. Веббер получает перспективу богатства благодаря росту города и превращению его земли в городскую недвижимость. То, что казалось препятствием и разорением - проведение новой улицы через огород, - оказывается источником будущего дохода. Морское золото остаётся приманкой воображения, а реальная перемена состояния героя приходит через совершенно иной механизм. Сюжет использует пиратскую легенду, но одновременно показывает, как она заставляет человека неверно оценивать собственную жизнь.[8]
В «Золотом жуке» Эдгара Аллана По, опубликованном в 1843 году, сокровище связано уже с разгадкой шифра. В тексте газетной публикации 28 июня 1843 года Уильям Легран объясняет, как изображение козлёнка на пергаменте навело его на фамилию Кидда: английское kid допускает такое словесное сближение. Криптограмма приводит к последовательности пространственных указаний. Череп на дереве, глазница, направление и расстояние превращаются в элементы задачи, решение которой открывает путь к спрятанному богатству.[9]
В этом рассказе пират почти исчезает как действующий персонаж. Он присутствует через оставленные следы: условную подпись, шифр, тайник, найденные рядом человеческие останки. Поиск становится приключением другого времени, когда сокровище можно вернуть в обращение благодаря наблюдательности и расчёту. Ужас первоначального преступления сохраняется на заднем плане, но в центре внимания оказывается работа ума. Позднейшие приключенческие сюжеты получили удобное устройство: преступник умер, а созданная им загадка продолжает действовать.
Стивенсон называл По среди своих источников и связывал с ним скелет-указатель в «Острове сокровищ». Это не означает тождества двух сцен. У По череп служит частью геометрической инструкции, у Стивенсона скелет помогает героям прочитать пространство острова и напоминает о жестокости Флинта. Литературная деталь переносится в новую историю и получает другую эмоциональную силу.[4][10]
Как создавался мир Стивенсона
«Остров сокровищ» печатался в журнале Young Folks с 1 октября 1881 года по 28 января 1882 года, а отдельной книгой вышел в 1883 году. Эти даты обозначают разные стадии жизни текста: журнальную публикацию и книжное издание. В дальнейшем роман существовал уже во множестве иллюстрированных изданий и переработок, которые могли менять представления читателя о его персонажах независимо от авторского текста.[2]
В очерке «Моя первая книга: „Остров сокровищ“» Стивенсон подробно объяснил роль карты в сочинении. Находясь с семьёй в Бремаре, он рисовал вместе с мальчиком, которому были нужны занятия на время непогоды. Нарисованный остров, его бухты, леса и названия подсказали будущие сцены. Карта оказалась не приложением к законченному приключению: значительная часть приключения выросла из неё. Даже существование двух гаваней влияло на перемещения «Испаньолы».[4]
Так возникло пространство, которое легко представить как реальное. Герои движутся по местности с береговой линией, якорными стоянками, холмами и определёнными направлениями. Но правдоподобная география не превращает остров в установленное историческое место. Стивенсон рассказывает о художественном конструировании: он сначала придумал очертания и названия, затем населил их действующими лицами и событиями. Когда первоначальная карта потерялась по пути к издателю, её пришлось восстанавливать по уже написанному роману.[4]
В работе участвовали и домашние слушатели. Отец писателя составил подробный перечень содержимого сундука Билли Бонса; Стивенсон сообщил, что последовал этому перечню. Название корабля Флинта, «Морж», тоже появилось по предложению отца. Такие вещи придавали миру романа плотность: сундук содержал не абстрактное «пиратское имущество», а разнородные предметы с собственной фактурой и назначением. Вымысел становился убедительным благодаря тщательно устроенному материальному окружению.[4]
Автор не скрывал и книжных заимствований. Попугая он связывал с «Робинзоном Крузо», скелет - с По, первые трактирные сцены - с Ирвингом. Среди других материалов назывались Джонсон и книга Чарльза Кингсли At Last, откуда было взято название Dead Man’s Chest. Поэтому приписывать Стивенсону изобретение каждого отдельного пиратского атрибута неверно. Его достижение заключалось в соединении уже существовавших мотивов в новое, связное приключение с особым ритмом раскрытия опасности.[4]
Важен и первоначальный замысел названия - «Судовой повар» (The Sea Cook). Он выдвигал на первый план Сильвера, тогда как окончательное «Остров сокровищ» подчёркивало пространство и цель путешествия. Пират появляется не сразу в полной роли злодея. Сначала читатель встречает Билли Бонса, слышит о таинственном одноногом моряке, видит тревогу старых сообщников и лишь затем знакомится с дружелюбным трактирщиком и поваром. Узнавание построено как постепенное разрушение доверия.[4][10]
Джон Сильвер: обаяние, увечье и насилие
Самый известный персонаж романа отличается от собирательного «пирата» во многих деталях. У Сильвера нет деревянной ноги: его левая нога ампутирована близко к бедру, а передвигается он с костылём. При первом знакомстве Джим видит высокого, сильного, ловкого человека с умным и улыбающимся лицом. Физическая особенность не делает Сильвера беспомощным и не исчерпывает его характера. Напротив, сочетание ловкости и видимой уязвимости помогает объяснить ошибочную оценку, которую дают ему окружающие.[10]
Стивенсон основывал образ на впечатлении от знакомого человека, чьи силу, мужество и общительность мысленно отделил от остальных качеств. В письме Уильяму Эрнесту Хенли в мае 1883 года, приведённом Хиллом и Айдам, писатель уточнял, что именно впечатление от его силы при физическом увечье помогло придумать Сильвера. Речь идёт о художественном преобразовании отдельных черт, а не о переносе биографии Хенли в криминальный сюжет.[2]
Попугай по имени Капитан Флинт связывает Сильвера с прошлым команды. Но в романе это и самостоятельный источник звукового впечатления: птица повторяет слова, напоминающие о деньгах. В последней главе голос попугая возвращается в памяти Джима вместе с шумом прибоя. Приключение завершилось, однако пережитое не стало для рассказчика безоблачным воспоминанием. Знакомые читателю «пиратские» детали обслуживают не только экзотику, но и тревогу.[10]
Одежда Сильвера тоже не всегда соответствует позднейшему экранному костюму. Во время переговоров с капитаном Смоллеттом он появляется в большом синем кафтане с медными пуговицами и нарядной шляпе с галуном. Красный капитанский плащ не является обязательной принадлежностью его авторского описания. Ещё менее оправдано переносить на него повязку на глаз: роман такого признака ему не даёт. Деревянная нога, костыль, крюк и повязка позднее легко соединялись в одном маскарадном образе, хотя в конкретных произведениях принадлежали разным персонажам или вовсе отсутствовали.[10][2][11]
При всей обходительности Сильвер остаётся убийцей. Подслушанный Джимом разговор в яблочной бочке раскрывает его расчёт, а убийство матроса Тома в XIII главе показывает, что угроза не ограничивается словами. Костыль становится оружием; затем Сильвер добивает противника ножом. Для понимания персонажа эта сцена принципиальна: дружелюбие не опровергает жестокость, а существует рядом с ней и помогает её скрывать.[10]
Ричард Хилл и Лора Айдам обращают внимание на устройство повествования. Большая часть романа дана через воспоминания Джима, некоторые главы - через рассказ доктора Ливси. Читатель узнаёт мир вместе с человеком, который сначала недостаточно понимает окружающих. Сильвер обаятелен, но текст постепенно раскрывает цену этого обаяния. Позднейшая экранизация могла сохранить те же имена и события, одновременно заметно изменить отношения зрителя с пиратом.[2]
Пайл и Уайет: пират получает зрительный облик
Говард Пайл работал с пиратскими сюжетами как писатель и художник. Его изображения распространялись в журналах и книгах, а в 1921 году, уже после смерти автора, Мерл Джонсон собрал их вместе с текстами в Howard Pyle’s Book of Pirates. Подзаголовок прямо соединял вымысел, факт и фантазию. Сборник не следует читать как современный документальный справочник: он представляет прежде всего исторический материал, переработанный воображением художника.[12]
В предисловии Пайл сам ставит вопрос о притягательности разбойника для благополучного читателя. Его интересуют риск, своеволие, внезапное богатство и жизнь за пределами установленного порядка. Он сопоставляет респектабельные занятия с детским желанием стать пиратским капитаном. Это ценный источник для истории восприятия пиратства: автор объясняет, какие чувства стремится вызвать. Но его рассуждение не является опросом читателей и не доказывает одинаковых предпочтений у всех детей или взрослых.[12]
Композиция «Прогулки по доске», первоначально опубликованной в 1887 году, строится на видимой угрозе: над водой выдвинута доска, человек вынужден держать равновесие, а группа на палубе превращена в зрителей. Для художника существенны пауза перед падением, вертикаль борта и огромное пространство воды. Позднейший читатель легко принимает такую подробную сцену за реконструкцию обычая. Между тем дата и жанр изображения свидетельствуют прежде всего о том, что этот мотив был востребован в культуре конца XIX века.[13]
Пайл создавал выразительные силуэты, широкие жесты, движение одежды и напряжённые группы фигур. Хилл и Айдам рассматривают этот зрительный язык как одно из оснований будущего кинематографического пирата. Их вывод относится к преемственности художественных решений; он не означает, что каждый элемент позднейшего костюма впервые появился именно у Пайла. Иллюстратор мог перерабатывать уже известный материал, но придавал ему форму, удобную для дальнейшего повторения.[2]
Ньюэлл Конверс Уайет, учившийся у Пайла, создал иллюстрации для издания «Острова сокровищ» Charles Scribner’s Sons 1911 года. Его Сильвер выглядит физически сильным и опасным. В сцене на камбузе Джим смотрит на попугая, тогда как сидящий Сильвер наблюдает за мальчиком. Разные направления взглядов делают отношения неравными: один персонаж увлечён новой обстановкой, другой сохраняет возможность оценивать собеседника. Художник показывает то, что в романе раскрывается через рассказ Джима.[2][14]
Иллюстрация ограничивает неопределённость литературного описания. Текст может лишь сообщить о большом кафтане или ловком движении; художнику необходимо выбрать возраст лица, пропорции, цвет, направление света и положение тела. После многократного воспроизведения этот выбор начинает восприниматься как естественный вид персонажа. Поэтому история изданий и изображений необходима для понимания того, как читательский пират стал зрительским.
Капитан Крюк и мир детской игры
В «Питере и Венди» Джеймса Мэтью Барри, опубликованном в 1911 году, пиратская традиция входит в мир детского воображения. Капитан Джеймс Крюк связан с уже знакомыми именами: текст упоминает Чёрную Бороду, Флинта и Судового повара. Эти отсылки не выстраивают достоверную хронологию морской службы. Они помещают нового злодея в узнаваемое читателем общество легендарных и литературных пиратов.[15]
У Крюка железный крюк заменяет правую кисть. Длинные чёрные локоны, бледность, учтивость и одежда, подражающая образу эпохи Карла II, делают его отличным от грубого матроса. Он заботится о манерах и социальном превосходстве над командой. Даже жестокость подаётся через контраст с воспитанностью: капитан способен расправиться с человеком, почти не прерывая привычного поведения. Это литературная конструкция аристократического злодея, а не описание стандартного костюма капитанов XVII века.[15]
В XIV главе его мучит вопрос о «хорошем тоне». Барри связывает эту тревогу с воспоминанием о престижной школе и усвоенных там различиях. Морской разбойник боится не только поражения: его занимает, достаточно ли достойно он выглядит. Благодаря этому капитан одновременно страшен, смешон и уязвим. Крюк продолжает традицию опасного пирата, но вводит в неё сатиру на воспитание, условности и страх перед чужой оценкой.[15]
Мотив доски здесь становится частью действия: захваченным мальчикам угрожают такой расправой. Крокодил, часы и железный крюк образуют столь же устойчивый ряд признаков, как карта, попугай и костыль у Стивенсона. Однако смешивать два ряда нельзя. Крюк не является просто Сильвером с иной травмой; он принадлежит другому миру, где фантастические противники, детская игра и взрослая тревога существуют рядом. Узнаваемость пиратского облика позволяла Барри использовать знакомые элементы и менять их смысл.[15]
Немое кино: движение, цвет и приключенческий герой
Кинематограф сделал зримыми действия, которые книжная иллюстрация фиксировала в отдельный момент. В «Чёрном пирате» 1926 года режиссёра Альберта Паркера с Дугласом Фэрбенксом морское приключение стало поводом для акробатического зрелища. Один из наиболее известных эпизодов - спуск героя по парусу с помощью ножа. Такая сцена важна для истории экранного трюка; использовать её как свидетельство обычной техники абордажа невозможно.[16]
Фильм был одним из ранних крупных голливудских опытов полнометражной съёмки в Technicolor. Двухцветная система и сдержанная палитра влияли на его облик: тёмные и коричневые тона прерывались более яркими акцентами. Реставраторы Джеймс Лейтон и Брайони Диксон описывают работу с сохранившимися копиями и архивными материалами Technicolor, позволившими восстановить цветовое решение. Пиратский мир на экране с самого начала зависел не только от исторического сюжета, но и от конкретной технологии изображения.[16]
Зритель видел движение тела, парусной ткани и оружия как единую сцену. Экранный герой приобретал преимущества, которых не было у книжного портрета: темп, точную последовательность жестов, внезапное появление в кадре. Хилл и Айдам связывают раннее пиратское кино с художественным наследием Пайла; эта преемственность помогает объяснить, почему условные костюмы и выразительные позы выглядели знакомо ещё до того, как звуковой кинематограф дал пирату характерную речь.[2]
Сильвер на экране: 1934 и 1950 годы
В первой звуковой экранизации «Острова сокровищ», выпущенной MGM в 1934 году, Виктор Флеминг снял Уоллеса Бири в роли Сильвера и Джеки Купера в роли Джима. Хилл и Айдам отмечают визуальные связи фильма с иллюстрациями Уайета: в появлении Билли Бонса, сценах у частокола и других эпизодах. Но значение Сильвера меняется. Камера позволяет зрителю наблюдать его действия за спиной мальчика и видеть сообщников, когда Джим не понимает происходящего.[2]
Это изменение точки зрения имеет самостоятельное значение. Читатель романа во многом разделяет ограниченное знание рассказчика. Зритель фильма может знать больше Джима и находить удовольствие в ловкости обмана. Подмигивания, предупреждающие сигналы, переходы от угрозы к любезности превращают Сильвера в исполнителя, который словно допускает аудиторию к своим уловкам. Опасность остаётся частью сюжета, но обаяние актёра начинает сильнее управлять отношением к персонажу.[2]
Особенно заметна переработка в финале. В романе Сильвер исчезает, прихватив часть денег, а Джим в заключении вспоминает его как страшного одноногого моряка. В фильме 1934 года мальчик сам помогает пирату избежать наказания. Между ними разыгрывается эмоциональная сцена прощания, и побег приобретает оттенок желательного для зрителя исхода. Сохранённое сюжетное событие - исчезновение Сильвера - получает другую нравственную окраску.[10][2]
В версии Disney 1950 года режиссёр Байрон Хэскин снял Роберта Ньютона и Бобби Дрисколла. Это был первый полностью игровой цветной полнометражный фильм студии. Хилл и Айдам рассматривают исполнение Ньютона как особенно влиятельное для позднейших представлений о пиратской речи и манерах. Его преувеличенное произношение, интонации, мимика и комическое поведение закрепили узнаваемый экранный голос. Он принадлежит конкретному актёрскому исполнению, а не всем историческим морякам.[2]
Различие нельзя свести к смешному выговору. Фильм меняет распределение инициативы между персонажами и смягчает часть насилия. Убийство Тома, столь важное для романа, в этой версии отсутствует. В финале Сильвер угрожает Джиму, но не решается выстрелить, а мальчик помогает его лодке освободиться. Зритель получает основание сочувствовать беглецу. Хилл и Айдам связывают подобные изменения с превращением опасного преступника в привлекательного плута, способного обмануть установленный порядок и уйти от расплаты.[2]
При этом исследователи не считают экранизации простыми неудачными копиями. Переход к другому искусству создаёт новые возможности и ограничения: нужно показать действующего человека, удержать внимание публики, дать актёру последовательную роль. Фильм может быть убедителен в собственных условиях, даже когда его Сильвер существенно отличается от литературного. Для историка культуры важен именно этот процесс изменения, а не только перечень отступлений от книги.[2]
К концу XX века существовало уже несколько узнаваемых способов играть Сильвера. Хилл и Айдам сопоставляют, в частности, более угрожающий образ Чарлтона Хестона в экранизации 1990 года и более подвижного Сильвера Тима Карри в «Острове сокровищ маппетов» 1996 года. Эти варианты показывают, что образ не застыл после Ньютона. Сочетание опасности и комизма допускало новые пропорции, а знакомый персонаж оставался пригоден и для серьёзного приключения, и для игровой переработки.[2]
Советское прочтение: приключение меняет политический смысл
Советская экранизация могла перерабатывать тот же роман в иной системе ценностей. Нина Спутницкая в исследовании детского кино СССР и США рассматривает «Остров сокровищ» Владимира Вайнштока, снятый в 1937 году, в контексте изменений классической приключенческой прозы для советского экрана. Вместо Джима в фильме действует Дженни, а доктор Лайвеси представлен борцом за независимость Ирландии. Меняются не только пол и имя юного участника: личные отношения и цель действия получают политическую мотивировку.[17]
Спутницкая связывает подобные переработки с задачами советского детского кино и требованиями к изображению общественного конфликта. Её разбор помогает увидеть, почему одной и той же приключенческой фабуле могли придаваться разные смыслы. В американских версиях особое значение приобретали отношения мальчика с обаятельным Сильвером; в советском примере менялась политическая принадлежность положительных героев. Сопоставление относится к конкретным фильмам и не позволяет описывать всё американское или советское кино одной формулой.[17][2]
Из чего складывается узнаваемый пират
К концу рассматриваемого периода отдельные литературные и зрительные решения могли восприниматься как единый исторический комплект. Однако их происхождение различно. Одни имеют реальную морскую основу, другие узнаваемы благодаря конкретному произведению, третьи усилились в актёрской игре и повторных экранизациях.
| Признак | Его роль в художественной традиции | Что следует различать |
|---|---|---|
| Карта и закопанный клад | У По поиск связан с шифром; у Стивенсона карта организует путешествие и пространство острова. | Литературное устройство поиска не доказывает повсеместного обычая пиратов закапывать добычу.[9][4][11] |
| Костыль, крюк, повязка | Сильвер передвигается с костылём; Крюк носит железный крюк вместо правой кисти. | Морские увечья реальны, но разные персонажи и разные травмы не образуют обязательного пиратского набора.[10][15][11] |
| Попугай | Капитан Флинт сопровождает Сильвера и создаёт запоминающийся звуковой образ. | Стивенсон сам указывал на литературное предшествование «Робинзона Крузо».[4][10] |
| Доска над морем | Мотив превращается в напряжённую сцену у Пайла и угрозу детям у Барри. | Позднее изображение не устанавливает частоту или обычность такой казни в начале XVIII века.[13][15] |
| Нарядный капитан | Цвет, силуэт и одежда выделяют героя среди команды и делают его узнаваемым. | Книжный или экранный костюм следует датировать временем его создания, а исторический гардероб проверять отдельно.[2] |
| Характерная речь | Исполнение Ньютона связывает пиратскую роль с преувеличенными интонациями и произношением. | Экранная манера отдельного актёра не является записью речи исторических экипажей.[2] |
Историческая основа и литературная переработка не исключают друг друга. Морская служба действительно могла приводить к тяжёлым травмам; на пиратских флагах встречались символы смерти. Но Национальный морской музей в Гринвиче напоминает о разнообразии флагов и о том, что узнаваемые увечья закрепились в массовом воображении через роман и его переработки. Существование отдельного признака в прошлом ещё не доказывает достоверность всего современного образа.[11]
Показателен и клад капитана Кидда на острове Гардинерс в 1699 году, о котором пишет музейная публикация. Этот конкретный случай нельзя превращать в правило для всех пиратов. В приключении тайник нужен для того, чтобы соединить преступление прошлого с поиском настоящего; в исследовании реального пиратства нужно проследить, как именно захватывались, делились, продавались и изымались вещи. Литературная карта и опись имущества отвечают на разные вопросы.[11]
Поэтому современный пиратский образ полезнее понимать как результат последовательных переработок. Печатная биография превращала разбойника в известное имя; роман раскрывал характер и строил приключение; иллюстрация придавала ему лицо и костюм; кино добавляло движение, голос и обаяние исполнителя. На каждом этапе сохранялась часть старых признаков и появлялись новые. Именно эта изменчивость позволила опасному морскому преступнику стать героем столь разных произведений, не переставая быть узнаваемым.
См. также
- Пиратство и каперство: правовые различия
- Одежда моряков и пиратов 1680–1740 годов
- Повседневная жизнь моряков парусного флота XVII–XVIII веков
- Морская медицина эпохи парусного флота
Источники и литература
- Johnson, Captain Charles. A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates. 2nd ed. London, 1724.
- Irving, Washington. Tales of a Traveller. 1824. Part IV.
- Poe, Edgar Allan. The Gold-Bug. 1843.
- Stevenson, Robert Louis. Treasure Island. 1883; My First Book: “Treasure Island” // My First Book. 1894.
- Barrie, J. M. Peter and Wendy. 1911.
- Pyle, Howard. Howard Pyle’s Book of Pirates. Compiled by Merle Johnson. 1921.
- Rennie, Neil. Treasure Neverland: Real and Imaginary Pirates. Oxford University Press, 2013.
- Hill, Richard J.; Eidam, Laura. From Braemar to Hollywood: The American Appropriation of Robert Louis Stevenson’s Pirates // Humanities. 2020. Vol. 9, no. 1. Article 10.
- Спутницкая Н. Ю. Американский беби-бум и советский пионерский лагерь: враги и «скрытая угроза» в детском кино СССР и США 1930–1960-х // Художественная культура. 2021. № 3. С. 420–451.
Примечания
- ↑ 1,0 1,1 1,2 Captain Charles Johnson. A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates. 2nd ed. London: T. Warner, 1724. Предисловие; главы об Эдварде Тиче, Энн Бонни и Мэри Рид. Текст издания.
- ↑ 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 2,14 2,15 2,16 2,17 Richard J. Hill, Laura Eidam. From Braemar to Hollywood: The American Appropriation of Robert Louis Stevenson’s Pirates // Humanities. 2020. Vol. 9, no. 1. Article 10. DOI и полный текст.
- ↑ 3,0 3,1 Neil Rennie. Treasure Neverland: Real and Imaginary Pirates. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 24–28. Доступный фрагмент издания.
- ↑ 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 Robert Louis Stevenson. My First Book: “Treasure Island” // My First Book. Introduction by Jerome K. Jerome. London: Chatto & Windus, 1894. Текст сборника, очерк Стивенсона.
- ↑ Benjamin Cole. Ann Bonny and Mary Read. Гравюра из второго издания A General History of the Pyrates, 1724. Цифровая репродукция и сведения об издании.
- ↑ George Gordon Byron. The Corsair: A Tale. London: John Murray, 1814. Начало первой песни. Текст поэмы.
- ↑ 7,0 7,1 Edinburgh University Library. The Pirate. Разделы Sources и Synopsis. Обзор истории и источников романа.
- ↑ 8,0 8,1 Washington Irving. Tales of a Traveller. 1824. Part IV: The Money-Diggers; “Kidd the Pirate”, “Wolfert Webber; or, Golden Dreams”. Текст произведения.
- ↑ 9,0 9,1 Edgar Allan Poe. The Gold-Bug // Dollar Newspaper. Philadelphia. 28 June 1843. P. 1, 4. Текст газетной публикации в научном электронном собрании Edgar Allan Poe Society of Baltimore.
- ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 10,7 10,8 Robert Louis Stevenson. Treasure Island. London: Cassell, 1883. Гл. 1, 6, 8, 10–13, 20, 28–34. Текст романа.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 James Gill. Pirate myths debunked // Royal Museums Greenwich. Разделы о кладах, увечьях, попугаях и флагах. Публикация Национального морского музея.
- ↑ 12,0 12,1 Howard Pyle. Howard Pyle’s Book of Pirates: Fiction, Fact & Fancy Concerning the Buccaneers & Marooners of the Spanish Main. Compiled by Merle Johnson. New York; London: Harper & Brothers, 1921. Предисловия; иллюстрации. Текст и изображения.
- ↑ 13,0 13,1 Howard Pyle. Walking the Plank. 1887. Иллюстрация к “Buccaneers and Marooners of the Spanish Main”, Harper’s Magazine, August–September 1887; воспроизведена в Howard Pyle’s Book of Pirates (1921), лист напротив p. 36. Репродукция и издательские сведения.
- ↑ N. C. Wyeth. Long John Silver and Jim Hawkins. 1911. Иллюстрация к Treasure Island. Цифровая репродукция; карточка произведения в собрании Brandywine.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 J. M. Barrie. Peter and Wendy. London: Hodder & Stoughton, 1911. Гл. 5, 14–15. Текст произведения.
- ↑ 16,0 16,1 James Layton, Bryony Dixon. The Black Pirate: how we restored Douglas Fairbanks’ early colour swashbuckler // British Film Institute. 29 September 2023. Исследование и описание реставрации.
- ↑ 17,0 17,1 Н. Ю. Спутницкая. Американский беби-бум и советский пионерский лагерь: враги и «скрытая угроза» в детском кино СССР и США 1930–1960-х // Художественная культура. 2021. № 3. С. 420–451, особенно с. 424–425. DOI: 10.51678/2226–0072–2021–3-420-451. Полный текст.