Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Будущий режиссёр после окончания гимназии. Фотография 1895 года с подписью «Карл Эмильевич Мейергольд».

Создатель условного театра и системы актёрского тренажа; руководитель ГосТИМа. Арестован в 1939 году, расстрелян в 1940-м; реабилитирован в 1955 году.

Дата рождения

28 января / 9 февраля 1874

Место рождения

Пенза, Российская империя

Дата смерти

2 февраля 1940

Место смерти

Москва, СССР

Деятельность

Театральный режиссёр, актёр, педагог

Происхождение и семья

Отец

Эмилий Фёдорович Мейергольд

Мать

Альвина Даниловна Мейергольд, урождённая Неезе

Супруги

Ольга Михайловна Мунт; Зинаида Николаевна Райх

Дети

Мария, Татьяна и Ирина Мейерхольд

Награды

Народный артист Республики (1923)

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (при рождении Карл Казимир Теодор Мейергольд; 28 января / 9 февраля 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва) — русский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог, народный артист Республики с 1923 года. Работал в Московском Художественном театре, возглавлял режиссуру театра Веры Комиссаржевской, ставил драматические и оперные спектакли на императорских сценах Петербурга. В его творчестве последовательно развивались условный театр, сценический гротеск, работа с музыкой и пространством, а в 1920-е годы — система актёрского тренажа, получившая название биомеханики. Наряду с работой в больших театрах он создавал студии, обучал актёров и режиссёров, писал о сценическом искусстве.

После революции Мейерхольд участвовал в строительстве советских театральных учреждений. В 1918 году вступил в РКП(б), работал в театральных органах Наркомпроса и выдвинул программу «Театрального Октября». Его московский театр стал государственным учреждением, связанным с системой профессионального образования, бюджетным финансированием и культурной политикой. Художественные эксперименты, административные полномочия, государственная поддержка, личные связи с руководителями и конфликты внутри этой среды определяли его положение в последующие два десятилетия. Зарубежные поездки и гастроли расширяли международную известность режиссёра и сопровождались спорами о его отношениях с советскими учреждениями.

В январе 1938 года Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда был ликвидирован. Режиссёр продолжил работу в Оперном театре имени К. С. Станиславского; 20 июня 1939 года был арестован в Ленинграде. Военная коллегия Верховного суда СССР приговорила его к расстрелу по обвинению в измене родине и участии в контрреволюционной организации; 2 февраля 1940 года приговор исполнили. В ноябре 1955 года приговор был отменён, дело прекращено за отсутствием состава преступления. Последующее возвращение наследия включало партийное восстановление, публикацию сочинений, сохранение архива и создание мемориальных учреждений.

Происхождение, образование и начало семейной жизни

Пенза и гимназические годы

Мейерхольд родился в Пензе и был восьмым ребёнком в семье немецкого происхождения. Его отец, Эмилий Фёдорович Мейергольд, владел винокуренным предприятием; мать, Альвина Даниловна, происходила из семьи Неезе. Родным именем было Карл Казимир Теодор; в ранних документах фамилия писалась «Мейергольд». Гимназический портрет июня 1895 года сохраняет подпись «Карл Эмильевич Мейергольд». В прошении о приёме в Московский университет он обозначен германским подданным.

Учился во второй мужской гимназии Пензы, которую окончил в 1895 году. Его юношеский дневник 1891 года показывает напряжённое отношение к семейному и школьному окружению. Он противопоставлял повседневной жизни воображаемую, с раздражением описывал внешний порядок гимназии и преподавание, подавлявшее, по его оценке, желание учиться. В записях преобладают личный протест и ожидание другой жизни.

В любительских спектаклях Мейерхольд участвовал с юности. Одной из ранних ролей был Репетилов в «Горе от ума» Грибоедова; в той же постановке он помогал режиссёру. Впоследствии, приезжая в Пензу летом 1896 и 1897 годов, выступал в Народном театре. Опыт складывался из актёрского исполнения, устройства спектакля и общения с людьми, для которых театр был также формой общественной деятельности.

Университет, перемена имени и театральное училище

В 1895 году он поступил на юридический факультет Императорского Московского университета. Обращение к ректору от 25 июня 1895 года сохранилось в архиве. Университетский курс он оставил ради профессиональной сцены. В том же году принял православие и имя Всеволод, избранное в честь писателя Всеволода Гаршина.

В 1896 году Мейерхольда зачислили сразу на второй курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Он занимался у Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Вместе с ним училище в 1898 году окончили Ольга Книппер и Иван Москвин — будущие участники труппы Художественного театра. Переход от юридического образования к театральному училищу связывал самостоятельный выбор профессии с уже приобретённым любительским опытом.

Прошение Мейергольда инспектору студентов Московского университета. 12 февраля 1896 года. Главархив Москвы.

В 1896 году он женился на Ольге Михайловне Мунт. Прошение Мейергольда от 12 февраля 1896 года адресовано инспектору студентов Московского университета. Он просил выдать удостоверение, что со стороны университетского начальства препятствий к браку с Ольгой Михайловной Мунт нет. В семье родились три дочери — Мария, Татьяна и Ирина. Письма к Ольге Михайловне стали важным свидетельством его первых профессиональных лет: в них сохранились впечатления от спектаклей, репетиций и отношений с руководителями Художественного театра.

Знакомство со Станиславским как художником началось ещё со зрительского впечатления. В январском письме 1896 года Мейерхольд восторженно отзывался о его Отелло в Обществе искусства и литературы, отмечал ансамбль и то, что каждый участник массовой сцены живёт на подмостках. Через два с небольшим года он сам оказался в театре, где эти принципы определяли повседневную репетиционную работу.

Художественный театр и первые самостоятельные предприятия

Работа со Станиславским и Немировичем-Данченко

В 1898 году Мейерхольд вступил в труппу создававшегося Московского Художественного театра. Летние репетиции в Пушкине он описывал жене как продолжение образования: восхищался фантазией Станиславского, его показом, разбором пьесы и работой с макетами художника Виктора Симова. В письме от 28 июня называл его гениальным режиссёром и учителем. Для молодого актёра новое учреждение представляло возможность систематической работы над ролью и общим строем спектакля.

Письмо от 22 июня 1898 года подробно передаёт репетиции «Венецианского купца». Мейерхольд описывал историческую и этнографическую точность задуманной Венеции, противопоставление мрачного квартала Шейлока светлому миру Порции, а также макеты Симова. Его занимала способность декорации уже своим устройством раскрыть идею пьесы. Станиславский для него был одновременно актёром, истолкователем произведения и организатором художественной дисциплины.

В той же переписке сохранилось и несогласие. После чтения «Ганнеле» Гауптмана 22 июля Мейерхольд писал о собственных слезах и о раздражении разговорами актёров о сценических эффектах. Ему казалось, что увлечение красотой отодвигает содержание произведения и сострадание к его героям. Восхищение Станиславским и недовольство художественным окружением возникали в письмах одного лета.

Различались и оценки руководителей конкретной работы актёра. В августовском письме Мейерхольд сообщал, что Немирович-Данченко одобрил его Тирезия, тогда как исполнение принца Арагонского его не удовлетворяло; Станиславский, по словам Мейерхольда, оценивал последнюю роль иначе. Эти письма передают обучение через репетицию, разбор и смену исполнительского решения, характерное для раннего Художественного театра.

Роли и отношения с Чеховым

На открытии МХТ Мейерхольд играл Василия Шуйского в «Царе Фёдоре Иоанновиче» Алексея Константиновича Толстого. В «Чайке» Чехова ему достался Константин Треплев, в «Трёх сёстрах» — барон Тузенбах. Среди других работ были Тирезий в «Антигоне», принц Арагонский в «Венецианском купце», маркиз Форлипополи в «Трактирщице», Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Пётр в «Мещанах». Он также дублировал Станиславского в роли Иоанна Грозного. В биографической справке Февральского насчитывается восемнадцать ролей за годы службы в МХТ.

Общение с Чеховым продолжалось за пределами исполнения его пьес. Мейерхольд посылал ему письма, размышлял о задачах нового театра и пробовал писать прозу. Чеховская драматургия оставалась в его самостоятельном репертуаре после ухода из МХТ: он возвращался к «Чайке», «Трём сёстрам», «Дяде Ване», «Иванову» и «Вишнёвому саду». Позднее его сценическое толкование Чехова заметно изменилось, сохранив интерес к устройству действия и к тому, что выражается помимо произносимых слов.

Весной 1902 года Мейерхольд покинул труппу. В июле того же года МХТ оформился как товарищество на паях; среди прежних участников, не вошедших в новый состав товарищества, театр называет Мейерхольда, Марию Роксанову и Александра Санина. Самостоятельная режиссёрская работа началась в иной организационной среде — в провинциальной труппе, которой требовались постоянное обновление репертуара, гастроли и участие руководителя в актёрском исполнении.

Товарищество новой драмы

В 1902 году Мейерхольд возглавил самостоятельную труппу, позднее получившую название Товарищества новой драмы. Сезоны 1902/03 и 1903/04 годов она провела в Херсоне, следующий — в Тифлисе. В репертуаре соседствовали Чехов, Горький, Островский, Шекспир, Ибсен, Гауптман, Метерлинк и другие современные авторы. Работа требовала сочетать режиссуру с повседневным устройством театрального предприятия и актёрской службой.

Мейерхольд играл Астрова и Иванова, Трофимова в «Вишнёвом саде», Чацкого, Шейлока и Основу в «Сне в летнюю ночь», Левборга в «Гедде Габлер», Освальда в «Привидениях». Значительная часть этого репертуара была связана с драматургией, на которой он учился в МХТ. Одновременно он искал для неё иную сценическую форму. Собственную режиссёрскую биографию в предисловии к книге «О театре» он отсчитывал именно с 1902 года.

Впоследствии, рассказывая о становлении условного театра, Мейерхольд особенно выделял воздействие статей Метерлинка и Валерия Брюсова. Его привлекала возможность выразить внутренний смысл пьесы пластикой, ритмом и пространством. В такой постановке текст становился частью общего сценического строя, который создавался совместной работой актёра, режиссёра, художника и музыканта. Этот поиск определил следующий московский опыт — Театр-студию на Поварской.

Театр-студия на Поварской

В 1905 году Станиславский организовал в Москве экспериментальную студию, работу которой возглавил Мейерхольд. Она задумывалась в связи с Художественным театром и предназначалась для поиска сценических средств, подходящих новой драматургии. Среди подготовленных работ были «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Снег» Пшибышевского и «Комедия любви» Ибсена. Публичного открытия студии не состоялось.

Мейерхольд подробно изложил способ работы над Метерлинком в докладе 15 октября 1907 года. Актёры читали стихи и отрывки автора, в том числе произведения, которые сами ставить не собирались. Режиссёр и товарищи обсуждали соответствие чтения стилю драматурга; затем переходили к пьесе. В основе упражнения лежал поиск общего звучания, предварявший распределение отдельных исполнительских приёмов.

Для «Смерти Тентажиля» он добивался спокойного и отчётливого произнесения, ограничивал дрожание голоса, искал трагическое воздействие через внешнюю сдержанность. В том же докладе признавал, что требование сначала освоить форму долго сковывало актёрский темперамент, и называл этот опыт возможной крайностью, в которой видел художественную правду. Его объяснение объединяло убеждённость в выбранном пути с признанием трудностей для исполнителя.

Задачу сценического движения он объяснял примером бытовой беседы. Два человека могут говорить о погоде, а их позы и жесты обнаруживают дружбу, вражду или влюблённость. Такую выразительность он стремился перенести в спектакль: пластика должна была раскрывать переживание, скрытое за словами. Для режиссёра это означало необходимость самостоятельно услышать внутренний ритм действия и найти его телесное выражение.

Студийный опыт продолжился в его статьях и дальнейшей работе с актёрами. После неосуществлённого открытия Мейерхольд вернулся к Товариществу новой драмы; в 1906 году работал с ним в Тифлисе и Полтаве. Следующий большой этап был связан с приглашением в петербургский театр Веры Фёдоровны Комиссаржевской.

Петербург: Комиссаржевская, условный театр и императорские сцены

Работа в театре Веры Комиссаржевской

В 1906 году Мейерхольд стал главным режиссёром театра Комиссаржевской. Здесь он получил возможность работать с актрисой общероссийской известности и с труппой, обращавшейся к современной европейской драматургии. В течение 1906–1907 годов поставил «Гедду Габлер», «Нору» и «Комедию любви» Ибсена, «Сестру Беатрису», «Чудо святого Антония» и «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, «Жизнь Человека» Андреева и другие произведения. Февральский перечисляет тринадцать постановок этого периода.

Особое место занял «Балаганчик» Александра Блока. Мейерхольд участвовал в спектакле и как актёр, исполнив Пьеро. Работа с Блоком, художниками и новой драматургией связывала его театр с символистской культурой Петербурга. Условность здесь раскрывалась через видимую театральность: маску, композицию сценического пространства, музыкальную организацию и образ исполнителя. Позднее эти средства получили самостоятельное развитие в студии и в выступлениях под именем Доктора Дапертутто.

Сотрудничество с Комиссаржевской завершилось разрывом в ноябре 1907 года. Поиск нового строя спектакля сопровождался спором о возможностях и самостоятельности актёра. В собственных выступлениях Мейерхольд отстаивал цельность впечатления, возникающую из согласованной работы всех участников. Центральной фигурой такого согласования становился режиссёр, определявший ритм, пластику и отношения элементов постановки.

Свои взгляды этого времени он собирал и перерабатывал для печати. В 1913 году вышла книга «О театре», авторское предисловие которой датировано ноябрём 1912-го. В неё вошли статьи о натуралистическом и условном театре, режиссёрской технике, русской драматургии, сценических опытах и балагане. Книга представляла собственный взгляд на десятилетие исканий и делала практику предметом последовательного теоретического объяснения.

Приглашение на государственную сцену

В 1908 году Мейерхольд поступил в петербургские императорские театры. Приглашение исходило от директора Владимира Аркадьевича Теляковского. В воспоминаниях тот описывал решение как собственный риск: уход режиссёра от Комиссаржевской сделал его доступным для нового предложения, но часть актёров и публики опасалась за традиции Александринского театра. Теляковский рассчитывал на художественный результат и уверял встревоженных собеседников, что прочные устои театра выдержат появление новатора.

Условия службы имели вполне определённое материальное выражение. Николай Дмитриевич Волков приводит содержание контракта на срок с 1 сентября 1908-го до 1 сентября 1909 года: 3000 рублей в год и по 500 рублей за постановку каждой оперы. Мейерхольд должен был ставить порученные пьесы, помогать другим режиссёрам, работать в режиссёрском управлении и выступать как актёр в подходящих его амплуа ролях. Контракт допускал привлечение и к оперной труппе.

Так начинался длительный опыт существования внутри государственного театра — с окладом, служебными обязанностями, большим коллективом и администрацией, которая отвечала за репертуар и расходы. Для режиссёра, прежде собиравшего собственные товарищества и студии, это означало доступ к устойчивой сцене и её профессиональным силам. Для дирекции его приглашение было способом обновить казённый театр средствами современной режиссуры.

Первой работой на Александринской сцене стали «У царских врат» Кнута Гамсуна, показанные 30 сентября / 13 октября 1908 года. Мейерхольд не только ставил спектакль, но и играл Карено. Художником был Александр Яковлевич Головин. Постановка вызвала резкую реакцию; в воспоминаниях Теляковского сохранены газетные нападки на самого исполнителя. Уже дебют обнаружил характер будущих споров: оценка новой формы спектакля сливалась с оценкой личности человека, вторгшегося в привычный театральный порядок.

С Головиным возникло одно из главных творческих содружеств Мейерхольда. Теляковский вспоминал, как режиссёр приходил к художнику в мастерскую и домой, увлекал его, спорил и добивался завершения работы. При этом директор различал медлительность Головина в житейских делах и его твёрдость в вопросах искусства. Взаимодействие требовало настойчивости с обеих сторон; из него вырастала композиция, в которой костюм, декорация, движение и музыка подчинялись общему сценическому замыслу.

«Дон Жуан»: театр, который показывает свою условность

Мейерхольд (справа) в Греции, 1910 год. Главархив Москвы.

9 / 22 ноября 1910 года в Александринском театре состоялась премьера «Дон Жуана» Мольера. Главную роль играл Юрий Михайлович Юрьев, Сганареля — Константин Александрович Варламов. Головин создавал декорации и костюмы; в музыкальном оформлении использовали сочинения Жана-Филиппа Рамо в обработке Вячеслава Гавриловича Каратыгина. Мейерхольд обращался к придворному театру времён Людовика XIV, делая историческую театральную манеру источником нового спектакля.

Занавес отсутствовал, свет в зрительном зале сохранялся, суфлёры оставались видимыми. Зрителя приглашали принять правила сценической игры и следить за мастерством её участников. Роскошный костюм Юрьева — парик, ленты, банты и кружево — становился частью пластики роли. Головин позднее вспоминал, как исполнитель сразу понял строй постановки и сумел носить этот костюм с особой свободой и изяществом.

Теляковский записал после премьеры, что театр был переполнен, вызовы актёров, Мейерхольда и Головина шли с первого действия, а после окончания публика долго не расходилась. Для директора важным обстоятельством был успех серьёзной классической пьесы без участия Марии Гавриловны Савиной, одной из главных звёзд труппы. Удача режиссёрской постановки меняла представление о том, на чём может держаться большой театр: интерес публики вызывал сам художественный ансамбль.

Стилизация у Мейерхольда была деятельным способом прочесть произведение. Он восстанавливал связь между драматургией, актёрской манерой и устройством зрелища, а затем переводил её в условия современной сцены. Приёмы старого театра — обращённая к залу игра, условная поза, музыка и демонстративная искусственность — получали новый смысл рядом с уже освоенным опытом психологического и символистского спектакля.

Музыкальная сцена: «Тристан», «Орфей» и «Электра»

В Мариинском театре режиссёр начал с «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера в 1909 году. Для него опера была пространством, где движение исполнителя требовалось согласовать с музыкальным временем. Певец становился одновременно актёром: жест, шаг и положение тела должны были продолжать смысл партитуры. Такой подход требовал длительной репетиционной работы с артистами, привыкшими прежде всего отвечать за вокальную сторону роли.

Следующим крупным опытом были «Орфей и Эвридика» Кристофа Виллибальда Глюка. Премьера прошла 21 декабря 1911 года по старому стилю, или 3 января 1912-го по новому. Вместе с Мейерхольдом работали Головин и балетмейстер Михаил Михайлович Фокин, дирижировал Эдуард Францевич Направник. Орфея исполнял Леонид Витальевич Собинов. Спектакль соединял оперное пение с развитым хореографическим и живописным строем.

Головин объяснял их решение пониманием античности через культуру XVIII века, к которой принадлежал сам Глюк. Площадки разной высоты задавали пути движения Орфея и расположение окружающих фигур. В преддверии ада движение героя вниз сталкивалось с движением фурий; в Элизиуме хор увели за сцену, чтобы танцующие тени сохраняли единство пластического облика. Работа художника определяла не только вид сцены, но и возможность действия на ней.

Подготовку сопровождали споры между режиссёром, художником, балетмейстером, дирижёром и певцами. Теляковский перечислял сталкивавшиеся требования как обычную трудность соединения нескольких сильных художественных воль. Однако после первого представления он отметил успех и постановки, и исполнения. В царской ложе находилась Мария Фёдоровна; Головину, Фокину и Мейерхольду устроили овацию. Экспериментальная режиссура получила признание на придворной государственной сцене.

Иным оказался приём «Электры» Рихарда Штрауса, премьера которой состоялась 18 февраля / 3 марта 1913 года. Либретто Гуго фон Гофмансталя перевёл Михаил Алексеевич Кузмин, дирижировал А. К. Коутс. Головин использовал материалы критских раскопок и архитектурные мотивы эгейского мира. Архаический облик спектакля отличался от привычного представления об античном театре и требовал от исполнителей соответствующей пластики.

Теляковский резко отверг движения рук и позы, предложенные Мейерхольдом, хотя хвалил оркестр. В воспоминаниях Головина сохранилась противоположная оценка: он считал сложность и непривычность постановки причиной непонимания, а самого Штрауса — довольным спектаклем. Два свидетельства принадлежат людям, вместе обеспечивавшим режиссёру работу. Их расхождение показывает, насколько разными могли быть представления о результате даже внутри одного предприятия.

Служба в музыкальном театре продолжилась «Каменным гостем» Александра Сергеевича Даргомыжского в 1917 году и «Соловьём» Игоря Фёдоровича Стравинского в 1918-м. Переворот политического строя пришёлся на уже идущую работу; прежние художественные связи и опыт императорской сцены перешли в его послереволюционную биографию.

«Маскарад» в дни революции

25 февраля / 10 марта 1917 года Александринский театр показал «Маскарад» Михаила Юрьевича Лермонтова. Головин работал над декорациями, занавесами и костюмами несколько лет; музыку написал Александр Константинович Глазунов. Юрьев играл Арбенина, Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова — Нину. Драма была разделена на десять картин и три части.

Накопленные для спектакля предметы и эскизы позволяют увидеть масштаб режиссёрского замысла. В каталоге Александринского театра представлены занавесы, мебель, костюмы, маски, парики и разработки грима. Каждый переход между пространствами лермонтовской драмы получал собственную зрительную организацию. Светский мир становился одновременно роскошным праздником и средой, где движение масок скрывает личную катастрофу.

Внешняя история вошла в восприятие премьеры. Представление шло в дни Февральской революции; образ гибнущего мира и траурный финал зрители впоследствии связывали с концом империи. Для биографии Мейерхольда это было завершением многолетнего художественного труда, который не исчез после смены власти: он возвращался к «Маскараду», пересматривал темп, мизансцены и актёрские решения, а в 1938 году подготовил третью сценическую редакцию.

Доктор Дапертутто: малая сцена, студия и журнал

Наряду со службой в императорских театрах Мейерхольд строил другой круг работы — небольшие представления, пантомимы, занятия с учениками и опыты с традицией итальянской комедии. Здесь он выступал под именем Доктора Дапертутто. Имя заимствовано у персонажа гофмановского «Приключения в ночь под Новый год»; оно связывало режиссёрскую маску с фантастикой, двойничеством и миром театральных превращений. Впоследствии этот образ станет одной из опор литературной интерпретации Карабаса Барабаса.

В 1913 году Мейерхольд открыл новую студию в Петербурге. Сначала она находилась на Троицкой улице, с 1914 года — на Бородинской. Среди преподавателей были композитор Михаил Фабианович Гнесин, режиссёр Владимир Николаевич Соловьёв и художник Юрий Михайлович Бонди. Педагогический поиск шёл рядом с работой на большой сцене, но давал возможность подробно заниматься тем, чему обычный репертуарный театр оставлял мало времени: ритмом, жестом, маской и сценическим поведением.

Во время поездки в Париж в 1913 году Мейерхольд посещал цирк «Медрано» вместе с Гийомом Аполлинером. Клоунада интересовала обоих как самостоятельный язык сценического искусства. Материалы Национальной библиотеки Франции и Национального центра цирковых искусств связывают с этим интересом приглашение клоунов в педагогический круг студии: итальянского акробата и жонглёра Жакомино, затем Донато, работавшего с воздушной гимнастикой. Виртуозность циркового исполнителя становилась предметом изучения для драматического актёра.

С 1914 по 1916 год выходил журнал «Любовь к трём апельсинам», организованный Мейерхольдом и носивший имя Доктора Дапертутто. В нём соседствовали пьесы и сценарии, стихи, теория, материалы о комедии дель арте, хроника и сведения о студийных занятиях. Среди авторов были Александр Блок, Михаил Гнесин, Виктор Жирмунский и Василий Гиппиус; в оформлении участвовали Бонди и Головин. Издание соединяло практику сцены с историей театра, литературой и исследованием искусства.

Валентина Петровна Веригина вспоминала, как мысль о журнале возникла после студийных занятий за шашлыком и кислым вином. Редакция помещалась в квартире Мейерхольда; сотрудники и художники работали бесплатно, а подписчиков искали прежде всего среди родственников. В этой истории заметен иной масштаб его театральной жизни: рядом с государственными окладами, большими мастерскими и придворными премьерами существовало предприятие, державшееся на дружбе, увлечении и личном труде.

Студия и журнал создали среду, в которой режиссёр мог проверять собственную педагогику и одновременно обсуждать её с участниками. Выступая позднее с программой подготовки нового актёра, Мейерхольд опирался на опыт, накопленный в этих небольших коллективах. Масштаб его работы менялся от придворного зрелища к камерному упражнению, а постоянным оставался вопрос: какими средствами исполнитель организует внимание зрителя и делает своё сценическое действие выразительным.

Парижская постановка и первые фильмы

Борис Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916 год. Государственный Русский музей, Ж-5823.

Работа с Идой Рубинштейн

В 1913 году Мейерхольд работал в Париже над «Пизанеллой, или Душистой смертью» Габриеле д’Аннунцио, написанной для Иды Львовны Рубинштейн. Постановка в театре Шатле объединила несколько художественных профессий: сценическое оформление Льва Самойловича Бакста, хореографию Михаила Михайловича Фокина, музыку Ильдебрандо Пиццетти и режиссуру Мейерхольда. Бакстовские эскизы сохранились в собрании Национальной библиотеки Франции. Их восточная пышность принадлежала иному зрелищному миру, чем будущая открытая конструкция «Великодушного рогоносца».

Эта работа входила в дореволюционную международную карьеру режиссёра. Он сотрудничал с русскими художниками и исполнителями, уже действовавшими в европейской театральной среде, и одновременно изучал её повседневную сценическую практику. Посещения цирка Медрано с Гийомом Аполлинером, внимание к клоунам, интерес к итальянской комедии и старым театральным формам составляли часть одного поиска: как строить выразительное движение, рассчитанное на непосредственный отклик зала.

Парижский опыт предшествовал революции и позднейшим советским гастролям. За границей Мейерхольд бывал как приглашённый постановщик, исследователь сценического искусства и затем руководитель государственного театра. У этих поездок были разные заказчики, условия и финансовые основания; их история разворачивается на протяжении нескольких десятилетий.

Кинематограф как отдельное искусство

В 1915 году он поставил «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду и сыграл лорда Генри. О собственном замысле Мейерхольд говорил ещё до съёмок: техника кинематографа представлялась ему богаче обычных способов её применения. В сценарии он отдельно распределял задания актёру, режиссёру, художнику и осветителю, называя такую организацию партитурой. Кино требовало своего расчёта движения, жеста и зрительного внимания.

В этих объяснениях слышится осторожность человека, осваивающего незнакомое дело. Мейерхольд признавал, что техника экрана пока остаётся для него terra incognita. Знаменитый драматический или балетный артист мог оказаться перед камерой беспомощным: привычная амплитуда движения и избыток жестов разрушали изображение. Выработанная сценическая выразительность нуждалась в новой настройке.

Следующей работой стал «Сильный человек» по Станиславу Пшибышевскому. В пояснении 1916 года Мейерхольд связал его с предыдущим фильмом. Вместе с художником Владимиром Евгеньевичем Егоровым он хотел выделять выразительный фрагмент вместо заполнения кадра множеством подробностей, пользоваться светом и ритмом, сдерживать актёрское подчёркивание. Камера, по его наблюдению, улавливала очень небольшие изменения игры.

Эти соображения расширяют привычный образ автора резких поз и крупных сценических движений. Масштаб жеста зависел для него от устройства зрелища. Перед камерой он требовал экономии и управляемости; на открытой площадке мог искать широкий рисунок, заметный всему залу. В обоих случаях актёр должен был понимать условия своей работы и владеть телом сознательно.

Ни «Портрет Дориана Грея», ни «Сильный человек» не дошли до зрителя в сохранившейся полной копии. Историки восстанавливают их по фотографиям, сценарным материалам, печати и свидетельствам участников. В 1928 году Мейерхольд вновь оказался перед камерой — в роли сановника в «Белом орле» Якова Александровича Протазанова, рядом с Василием Ивановичем Качаловым. Эта сохранившаяся работа даёт возможность увидеть его экранную манеру непосредственно.

Революция, Гражданская война и государственная служба

Выбор советского театра

После 1917 года Мейерхольд принял участие в создании новой системы театральной жизни, а в 1918-м вступил в РКП(б). Его опыт работы на императорской сцене, в частных предприятиях и собственных студиях теперь соединялся с политическим выбором. Он входил в театральные органы Наркомпроса и рассматривал искусство как участника общественного преобразования. Название «Театральный Октябрь», выдвинутое позднее, выразило стремление распространить революцию на устройство театра, его репертуар и отношение к зрителю.

Одним из первых результатов стала «Мистерия-буфф» Владимира Владимировича Маяковского. Её поставили к годовщине Октября в помещении петроградского Театра музыкальной драмы; премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Над спектаклем вместе с Мейерхольдом работали автор и Казимир Северинович Малевич. В пьесе семь пар «чистых» и семь пар «нечистых» переживают всемирный потоп, проходят через ад и рай и приходят к созданному трудом миру. Революционный конфликт получал форму массового, сатирического и фантастического представления.

Маяковский играл Человека просто. На премьере из-за неявки исполнителей ему пришлось взять ещё роли Мафусаила и одного из чертей. В первой редакции спектакль сыграли трижды — 7, 8 и 9 ноября. Этот опыт соединил поэта, режиссёра и художника-авангардиста в работе для новой власти и нового зрителя. В 1921 году Мейерхольд вернулся к пьесе уже в Москве и в других театральных условиях.

Деятельность выходила за пределы сцены. В Российском государственном военном архиве сохранилась телеграмма от 27 декабря 1918 года: Мейерхольду сообщали об отправлении поезда Ленина с советской литературой и просили поспешить с приездом. В обзоре белой прессы за апрель 1919 года его уже называли среди людей, читающих в таком поезде лекции об искусстве и политике. Телеграмма фиксирует приглашение, а обзор — известие противоположной стороны о его участии; эти документы принадлежат разным учреждениям и по-разному описывают одну сферу агитационной работы.

Арест в Новороссийске

Поздней весной 1919 года Мейерхольд отправился лечиться в Ялту. По исследованию документов РГВА, опубликованному Ольгой Вячеславовной Головниковой, после занятия Крыма белыми контрразведка потребовала его выдачи, а врачи добились, чтобы больного оставили в санатории. Затем знакомые помогли ему перебраться морем в Новороссийск, где находилась семья. В конце сентября его арестовали.

Освобождение состоялось 7 ноября 1919 года: при содействии Бориса Владимировича Алперса адвокат Н. В. Лир добился освобождения Мейерхольда под залог. Следствие продолжалось и после выхода из тюрьмы. В марте 1920 года город заняли красные, и Мейерхольд возглавил местную работу в области искусства. Переход от белой тюрьмы к должности при ревкоме стал одним из самых резких поворотов его биографии.

Содержание этой работы он описывал в докладе 1920 года. В круг подотдела искусств входили театр, клубы, кино, цирк, народные гулянья и спорт. Мейерхольд ставил задачу приблизить искусство к рабочим районам, связывал массовый праздник с воспитанием и называл Луначарского руководителем советского просвещения и искусства. Его административная программа охватывала всю организацию досуга и культурного воспитания.

Во главе Театрального отдела

16 сентября 1920 года Коллегия Наркомпроса назначила Мейерхольда заведующим Театральным отделом. В беседе, напечатанной вслед за назначением в «Вестнике театра», он перечислил практические проблемы: сосредоточение лучших сил в столицах, бедность провинциальных трупп, отсутствие материалов и художников, слабость районной сцены и разрозненность студийного образования. Его занимало несоответствие между многочисленными театрами в центре Москвы и возможностями рабочего, уставшего после дня труда, добраться до спектакля.

Решение он видел в перераспределении театральных сил, поддержке пролетарского театра и передаче профессионального мастерства новым коллективам. В прежнем театре Мейерхольд выделял технику, которую следовало сохранить и использовать. Одновременно он требовал изменения общественной функции учреждения. В художественной полемике всё чаще появлялся язык фронта, наступления и противостояния; право определять развитие театра теперь подкреплялось его служебным положением.

Луначарский поддерживал создание нового театра, но оставлял за собой защиту старых академических коллективов. В статье «Моим оппонентам» он различал порученную Мейерхольду перестройку и сохранение уже существующих художественных ценностей. Мейерхольд ответил статьёй «J’accuse!» — «Я обвиняю!», напечатанной 14 декабря 1920 года. Сам выбор заглавия, отсылавшего к знаменитому выступлению Эмиля Золя, придавал театральному спору характер публичного обвинения.

В ответе он противопоставлял исторический «Дом Щепкина» современному Малому театру, обвинял его руководителей в утрате традиций и слабости репертуара. Своё право судить о наследии обосновывал десятилетием службы на Александринской и Мариинской сценах. Преобразование традиции он считал собственной профессией ещё до революции. Статья заканчивалась боевым призывом:

В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!

Спор шёл между участниками одной культурной политики, по-разному распределявшими право на обновление и охрану наследия. Луначарский, защищая академические театры, продолжал поддерживать режиссёра. Мейерхольд, полемизируя с наркомом, сохранял связь с ним и обращался к его авторитету. Эти отношения стали ранним примером того сочетания покровительства, несогласия и зависимости, которое сопровождало его советскую работу.

«Зори» и столкновение представлений о зрителе

7 ноября 1920 года «Зорями» Эмиля Верхарна открылся Театр РСФСР Первый. Мейерхольд ставил спектакль вместе с Валерием Михайловичем Бебутовым, сцену оформлял Владимир Владимирович Дмитриев. Здесь возникал театр, который стремился вступать в прямое политическое общение с залом. Пьеса о восстании получала современное звучание, а представление связывалось с ожиданиями зрителей, только что переживших революцию и Гражданскую войну.

Обсуждение постановки быстро перешло в публичный спор о назначении искусства. На диспуте 22 ноября выступил Луначарский. Маяковский ответил ему открытым письмом, опубликованным 30 ноября. Поэт возражал против объединения разных направлений левого искусства под общим названием футуризма и указывал, что именно эти художники, режиссёры и музыканты деятельно работают с советской властью. Объектом спора было и художественное качество, и право этой группы представлять новое государство.

27 декабря Мейерхольд и председатель месткома театра пригласили Владимира Ильича Ленина на новый вариант «Зорь». В телефонограмме говорилось о желании всего коллектива видеть его на спектакле 28 декабря или в другой ближайший день. Само приглашение выражало положение театра, который добивался внимания высшего руководства и представлял свою работу частью революционного строительства.

Актёрская школа и создание собственного театра

Тело, ритм и управление игрой

Любовь Попова. Сценическая конструкция «Великодушного рогоносца», 1922 год. Видимые помосты и лестницы становились пространством актёрской игры.

В начале 1920-х годов Мейерхольд сосредоточил вокруг себя мастерские, из которых выросла новая труппа. Учебная работа стала способом построить театр с исполнителями, владевшими общими приёмами игры. В дальнейшем здесь работали Эраст Павлович Гарин, Мария Ивановна Бабанова, Игорь Владимирович Ильинский, Василий Фёдорович Зайчиков и другие актёры, чьи индивидуальности заметно различались. Их соединяла работа с режиссёром, для которого тренировка и спектакль составляли единое дело.

В изложении доклада «Актёр будущего и биомеханика», прочитанного 12 июня 1922 года, театр включён в переустройство всего общественного труда. Мейерхольд рассуждал об экономии движений, устойчивости, центре тяжести и ритме. Образцом служил опытный рабочий, чьи действия точны и лишены лишних усилий. Актёр должен был сознательно владеть собственным материалом — телом — и быстро осуществлять художественное задание.

Два начала он обозначал формулой N = A1 + A2: актёр соединяет конструктора, создающего замысел, и исполнителя, который его реализует. Дальнейшее объяснение связывало чувство с найденным физическим состоянием. Это была его программа подготовки актёра в 1922 году, опиравшаяся на тогдашние представления о физиологии и рациональной организации труда. В тренировке он отводил место акробатике, танцу, боксу и фехтованию.

Гарин вспоминал насыщенность занятий: гимнастика и танец соседствовали с постановкой голоса, пением, работой над стихотворной и прозаической речью. Ученики разбирали цезуру, паузу, ритм, метр и звучание согласных. Такое образование требовало одновременно физической выносливости, слуха и внимания к слову. Впоследствии каждый исполнитель соединял эту общую подготовку с собственным темпераментом и прежним опытом.

Режиссёрский показ и самостоятельность ученика

Ильинский рассказывал, что с первых шагов у Мейерхольда отбирал предложенный материал и искал собственные средства для воплощения. Он привёл маленький, но наглядный случай: высокий длинноногий режиссёр переплёл ноги в выразительной позе, которую актёр с другим телосложением повторить не мог. Ильинский передал найденную мысль иным движением. Сначала такая самостоятельность сердила Мейерхольда; затем тот стал ценить способность ученика развивать показ.

Для самого актёра здесь решалось отношение между внешним рисунком и живым существованием в роли. Он стремился внутренне оправдать движение, включить его в характер и ритм всей работы. Режиссёрский показ становился началом творчества партнёра. Наиболее сильные исполнители могли отвечать собственными решениями, и работа приобретала соревновательный характер.

Александр Константинович Гладков наблюдал такое взаимодействие на репетициях «33 обмороков». Ильинский сразу подхватывал предложенное и обогащал его; это вызывало новый ответ Мейерхольда. В одном показе режиссёр опрокинул себе на голову графин воды, вызвав общий смех. Гладков запомнил его готовность самому взбираться на станки, падать, прыгать и показывать рискованные движения уже в шестидесятилетнем возрасте. Его власть на репетиции опиралась также на собственное исполнительское мастерство.

Позднейший рассказ Ильинского, записанный Е. Г. Хайченко в 1978 году, показывает и дистанцию между учителем и учеником. Возвращаясь к Счастливцеву в «Лесе» уже на сцене Малого театра, актёр менял трактовку, усиливал психологическую сторону роли и критически оценивал некоторые решения прежнего спектакля. Ученичество продолжалось в иной форме — через переработку собственного опыта.

Учебный спектакль и нехватка средств

Практическая жизнь мастерских состояла из занятий, изготовления вещей и попыток выйти к зрителю. Гарин описал учебную «Нору» Ибсена: Любовь Сергеевна Попова руководила классом вещественного оформления, а ученики строили условную композицию из старых декорационных вставок Незлобинского театра. На вывернутых деталях можно было разглядеть прежние инвентарные номера. Даже рояль был представлен в преобразованном, «обеспредмеченном» виде.

Работа Поповой соединяла художественный поиск с изготовлением сцены. Ученики осваивали материал, из которого вырастал спектакль. Такая школа совместного труда предваряла «Великодушного рогоносца» и дальнейшую историю театра.

Идёт загрузка карты…

Пенза, Москва, Херсон, Тифлис (Тбилиси) и Санкт-Петербург - выбранные центры биографии Всеволода Мейерхольда. Карта поясняет переход от места рождения и актёрского обучения к самостоятельной труппе, петербургской режиссуре и московскому театру; отмечены города, а не конкретные театральные здания.

Собственный театр: поиск формы и работа со зрителем

История созданного в Москве коллектива подробно рассмотрена в статье «Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда». В биографии режиссёра этот театр занимает особое место: здесь он получил возможность годами развивать одну труппу, возвращаться к собственным решениям и сопоставлять их с реакцией публики. Названия и ведомственная принадлежность учреждения менялись, тогда как личное руководство Мейерхольда оставалось основой его узнаваемости.

«Великодушный рогоносец»: сцена без иллюзии

25 апреля 1922 года мастерские показали «Великодушного рогоносца» Фернана Кроммелинка в помещении Театра актёра, бывшего театра «Зон». Пьесу перевёл Иван Александрович Аксёнов. Любовь Сергеевна Попова создала установку с лестницами, площадками и колёсами. Её устройство было видно зрителю; актёры пользовались им как рабочим пространством. Среди исполнителей были Игорь Владимирович Ильинский, Мария Ивановна Бабанова и Василий Фёдорович Зайчиков.

Готовя спектакль, труппа освобождала сцену от прежнего оформления. Позднее Мейерхольд вспоминал собственное участие в этой расчистке и очень небольшие первоначальные расходы. Его рассказ соединял нужду с программой: театр начинался почти заново, а обнажённое устройство площадки становилось художественным преимуществом. Видимые лестницы и помосты давали исполнителю новые задачи; точно рассчитанная игра превращала их в сценическое действие.

За громким именем постановщика иногда исчезало имя сотрудницы. Когда газетная заметка обошла вклад Поповой, Мейерхольд написал в «Известия ВЦИК». Письмо было опубликовано 9 мая 1922 года; его предметом являлось именно авторство оформления. Оно сохранило след конкретного профессионального обязательства режиссёра перед художницей.

Успех сопровождался резким спором. Луначарскому постановка показалась грубой, а её выразительные средства — чрезмерными. На диспуте 15 мая Мейерхольд защищал право театра на сценические падения, удары и телесный комизм. Он напоминал о признанном государством цирке и обращался к реакции публики как к существенной части художественного события.

«Актёры и режиссёр должны торжествовать тогда только, когда зрительный зал раскалывается».

В этой фразе выразилось его отношение к публичному признанию. Единодушное одобрение имело для него меньшую ценность, чем сильное переживание, способное вызвать спор. Такая установка поддерживала смелость поиска и обостряла отношения с критиками. Успех постановки и раздражение ею могли расти одновременно.

«Земля дыбом»: театр как участник революционной политики

4 марта 1923 года появился спектакль «Земля дыбом» по переработанной пьесе Марселя Мартине «Ночь». Текст для театра обрабатывал Сергей Михайлович Третьяков, установку вновь создала Попова. Мейерхольд определял работу как агитационную: длинные монологи сокращались, реплики переходили к другим персонажам, политический смысл действия становился более прямым.

Пессимистический исход исходной пьесы он сопоставлял с опытом русской революции. На экране появлялись лозунги, портреты руководителей и кадры войн; к действию подключались автомобиль, трактор, подъёмный кран. Техника интересовала режиссёра как часть современного производства и как реальная сила, которую можно ввести в зрелище. Спектакль должен был воздействовать на политическое воображение публики.

Для такого театра были нужны связи с учреждениями, располагающими транспортом и имуществом. В материалах уголовного дела Мейерхольд объяснял, что обращался вместе с Аксёновым к Льву Давидовичу Троцкому за армейскими вещами для постановки. В начале 1920-х годов обращение входило в практику обеспечения революционного спектакля; в конце 1930-х годов следствие рассматривало знакомства с бывшими руководителями уже в логике обвинения.

Связь Мейерхольда с советской властью имела здесь зримое содержание: работа на революционную тему, публичная агитация, сотрудничество с военным ведомством и поиск материальной помощи у политических руководителей. Государственная сцена давала ему возможность осуществлять масштабные замыслы. Его собственная деятельность участвовала в создании художественного языка новой власти.

«Лес»: старый текст и новый общественный опыт

Зинаида Райх — Аксюша в «Лесе», 1924 год. Фотография Моисея Наппельбаума. Бахрушинский музей.

В 1924 году Мейерхольд поставил «Лес» Александра Николаевича Островского. Оформление выполнил Василий Фёдорович Фёдоров. Спектакль строился как последовательность названных эпизодов и позволял свободно сопоставлять разные стороны жизни героев. Афиша сотого представления назначает его на 13 декабря того же года: постановка быстро вошла в постоянную жизнь театра.

Объясняя замысел 18 февраля 1924 года, Мейерхольд выделял Аксюшу. В её истории он хотел показать молодую женщину, которая выходит из подчинения Гурмыжской и начинает действовать. Несчастливцев и Счастливцев представлялись ему парой, родственной рыцарю и его комическому спутнику в испанской драматургии. Он сопоставлял актёрскую лёгкость Ильинского с традицией Михаила Прововича Садовского. Свобода обращения с классикой соединялась у него с подробным знанием её сценических предшественников.

Луначарский увидел в «Лесе» существенное продвижение: после «Рогоносца» режиссёр убедительнее разрабатывал общественные типы и отношения. Внутреннее единство спектакля критик всё ещё считал неполным. Менялось само содержание их спора: признание достижений соседствовало с возражениями против отдельных приёмов и против способа собрать их в целое.

Оценка Ильинского, высказанная много позднее, сохраняла обе стороны опыта. Он высоко ставил отдельные мизансцены, особенно лирическую сцену Аксюши и Петра и собственную рыбную ловлю, но считал своего Аркашку 1924 года психологически упрощённым. В спектакле Малого театра 1974 года актёр оставил некоторые находки учителя и иначе выстроил человеческий характер Счастливцева. Так одна постановка продолжала жить внутри другой — вместе с признательностью и полемикой ученика.

«Учитель Бубус»: музыка, пауза и предыгра

В «Учителе Бубусе» Алексея Михайловича Файко, поставленном в 1925 году, Мейерхольд подробно разрабатывал отношения между музыкой и актёрским действием. На докладе 27 января он объяснял, как музыкальная фраза может подготовить зрителя, вызвать ассоциацию и сообщить происходящему дополнительный смысл. Его занимало то, что публика помнит уже услышанное и связывает повторяющийся мотив с новым положением персонажей.

Такую работу он связывал с оперным опытом, прежде всего с Вагнером. Оркестр способен сообщить о переживании раньше или подробнее произнесённых слов. В драматическом спектакле это требовало согласовать движение и речь с музыкальным строением. Исполнитель должен был услышать момент вступления, выдержать паузу и сделать её частью роли.

В той же беседе Мейерхольд говорил о «предыгре» — действии, которое готовит будущую реплику или поступок и направляет зрительское ожидание. Само название он приписывал Зинаиде Райх. Жест, взгляд, перемена положения тела могли начать событие до его словесного выражения. Этот приём требовал точности и чувства меры: слишком заметная подготовка превращалась в повторение уже понятного.

Для Мейерхольда музыкальная дисциплина была способом работать со временем спектакля. Пауза могла накапливать напряжение; движение — завершать музыкальную фразу; вступление актёра — менять восприятие уже звучащего мотива. От исполнителя требовалась отзывчивость на партнёров и на весь ансамбль. Отсюда его настойчивое внимание к слуху, ритму и способности быстро подхватить заданное.

«Мандат»: современность через традицию комедии

В 1925 году театр обратился к «Мандату» Николая Робертовича Эрдмана. Молодого драматурга Мейерхольд помещал в линию Гоголя и Александра Васильевича Сухово-Кобылина. Современный материал интересовал его устройством характеров и комических столкновений: общественная перемена проявлялась в речи, привычках, одежде, вещах, в попытках приспособиться к новой иерархии.

Разбирая спектакль перед театральной секцией Российской академии художественных наук 25 мая 1925 года, он говорил об актёре и предмете как об участниках единого действия. Вещь могла препятствовать человеку, помогать ему, менять его поведение. Сценический рисунок складывался из этой практической связи, а точность обращения с предметом становилась частью смысла роли.

Такой подход продолжал прежнюю школу движения и одновременно менял её применение. В ранней конструкции тело осваивало помост и лестницу; в комедии важнейшими могли стать предмет быта, костюм, неожиданно изменившаяся дистанция между людьми. Комическое рождалось из ситуации и отношений. Его выразительность зависела от очень конкретного действия исполнителя.

В этих спектаклях складывался театр, для которого современная пьеса и классическое наследие были двумя возможностями разговора с публикой. Мейерхольд свободно вмешивался в сценическую форму, но обосновывал её через разные традиции: испанскую комедию, русское актёрское искусство, оперу, цирк. Облик его работы менялся быстрее, чем закрепившиеся за ним обозначения «конструктивизм» и «биомеханика».

Классика как режиссёрская композиция

«Ревизор»: спор о Гоголе

«Ревизор». Эпизод «Шествие». Фотография Алексея Темерина, 1927 год. Бахрушинский музей.

Премьера «Ревизора» состоялась 9 декабря 1926 года. Мейерхольд переработал привычное сценическое течение комедии, используя гоголевский текст и другие материалы писателя. В оформлении Владимира Владимировича Дмитриева важную роль играли двери и расположенные одна за другой площадки; эпизоды собирались в изменчивый, тревожный мир. Сохранившиеся эскизы мизансцен и фотографии 1927 года позволяют сопоставить замысел пространства с его сценическим осуществлением.

Хлестакова играл Эраст Павлович Гарин, Анну Андреевну — Зинаида Николаевна Райх. Режиссёр добивался сложного соединения комического с пугающим. Город, чиновники и приезжий чиновничий человек жили в среде преувеличенных желаний, страхов и обмана; гоголевская фантастика становилась способом увидеть социальную действительность.

Луначарский посвятил спектаклю большую статью в «Новом мире». Он защищал право Мейерхольда на самостоятельное прочтение, высоко оценивал силу целого и одновременно разбирал спорные решения. История их отношений поэтому включает последовательность разных оценок: неприятие «Рогоносца», признание перемены в «Лесе», сильное впечатление от «Ревизора». Государственный руководитель и художественный критик в одном лице мог спорить с режиссёром и поддерживать его.

В собственном выступлении о «Ревизоре» Мейерхольд связывал режиссуру с организованным воздействием на зрителя. Его занимали предмет, пауза, темп, общее движение сцены, ощущение неожиданности. Разговор о классике переходил в разговор о ремесле: как заставить зал следить, когда дать ему узнать знакомое, когда изменить направление внимания.

Предмет спора выходил за пределы одной постановки. Для сторонников спектакль раскрывал гоголевскую действительность с новой силой; для противников режиссёрская композиция слишком активно заслоняла привычную комедию. Мейерхольд делал это расхождение публичным и сам участвовал в объяснении увиденного. Его статьи, речи и обсуждения становились продолжением театральной работы.

Спектакль как продолжающаяся школа

В 1926 году, перед выпуском «Ревизора», он подробно объяснял, почему театр продолжает менять уже играемый спектакль. Представление имело двойную задачу: предъявить зрителю самостоятельное художественное произведение и развить исполнителей. Иногда режиссёр сохранял момент ради обучения актёра, хотя для окончательной композиции уже хотел бы его убрать. Отсюда происходили некоторые задержки и возвраты в работе.

Подготовку мастера он сравнивал с обучением скрипача: на неё требовалось семь–девять лет, тогда как обычный трёхгодичный курс давал только начало профессии. К этому добавлялся опыт конкретного коллектива, где люди должны были научиться чувствовать друг друга. Театр становился для него длительным образовательным предприятием с собственным репертуаром, памятью и дисциплиной.

Такая система придавала руководителю большую власть. Он определял рисунок, распределял роли, исправлял речь и движение, решал, чему актёр ещё должен научиться. Успехи учеников укрепляли эту власть; их взросление могло ставить под вопрос способы её применения. Отношения с Бабановой, Ильинским, Гариным и Штраухом развивались по-разному, и разрывы с театром не всегда означали отказ от самого учителя.

«Горе уму»: Чацкий, музыка и общество

12 марта 1928 года вышло «Горе уму» по комедии Александра Сергеевича Грибоедова. В подготовке сценической редакции участвовал Михаил Михайлович Коренев. Изменённое название обозначало режиссёрскую композицию, в которой Мейерхольд заново выстраивал соотношение личной истории Чацкого и общественного окружения героя. Чацкого сыграл Гарин.

В беседах с участниками спектакля режиссёр возвращался к социальной характеристике персонажей, их возрасту, привычкам, отношениям, к пластике и звучанию сцены. Музыкальное решение обсуждал с Борисом Владимировичем Асафьевым. Переписка показывает совместную профессиональную работу: звуковая организация рождалась вместе со сценической редакцией и уточняла её внутреннее движение.

После «Ревизора» обращение к Грибоедову продолжало путь к многослойной драматической композиции. Здесь сохранялись резкие сопоставления и расчёт актёрского действия, но особое место занимали музыка, бытовая подробность и меняющееся поведение человека. Театр Мейерхольда 1928 года уже заметно отличался от его первого послереволюционного опыта, хотя и узнавал в нём собственную историю.

Государственная поддержка и зарубежная поездка 1928 года

Ресурсы театра и личные ходатайства

Советский театр Мейерхольда существовал в системе государственного управления. Для его работы требовались помещение, ремонт, зарплата, отопление, склад, репетиционный зал, техническое оборудование. Поддержка поступала деньгами и имуществом; руководитель добивался её через ведомственные решения и личные обращения. Такое положение соединяло художественную инициативу с зависимостью от распределения ресурсов.

В объяснениях 1939 года Мейерхольд вспоминал опасное состояние сценической арки и площадки. За содействием он обращался через Рафаила к Богуславскому; сумму полученной помощи на ремонт определял приблизительно в сорок тысяч рублей, оговаривая неточность памяти. В том же деле он рассказывал об армейских вещах для «Земли дыбом». За каждым из этих эпизодов стояла конкретная нужда театра, а за её решением — возможность выйти к влиятельному человеку.

На суде Мейерхольд связывал свои встречи с Троцким с театральными делами и признавал, что высокое внимание ему льстило. В этом признании соединялись практический интерес руководителя и личное чувство человека, получившего доступ к верхам власти. Впоследствии политическая судьба прежних собеседников превратила часть этих знакомств в материал обвинения.

Публичный спор о деньгах имел собственное содержание. Луначарский считал, что совокупная помощь театру была значительной и позволяла требовать от него большей продуктивности. Мейерхольд возражал: выпуск постановок зависел от состояния помещений, отопления и репетиционных возможностей. Капитальный ремонт, увеличение зала и возможность снизить цену билета он представлял как связанные задачи. Обе стороны обсуждали эффективность государственного учреждения, по-разному оценивая причины его затруднений.

Франция: лечение и переговоры

В июле 1928 года Мейерхольд и Райх приехали во Францию. Наркомпрос ограничил научную командировку двумя месяцами; режиссёр также рассчитывал подготовить зарубежные гастроли ГосТИМа. Одновременно поездка приобрела лечебное значение. В письмах Райх описывала сердечные приступы мужа, врачебные консультации, лечение в Виши и необходимость отдыха. Приглашения, переговоры и медицинские расходы составляли разные стороны затянувшегося пребывания.

По сообщению Райх, визиты к профессорам стоили от 300 до 800 франков. В письме 11 сентября она объясняла, как очередной приступ помешал отправить телеграмму вовремя, и связывала ухудшение самочувствия с известиями из Москвы. Её рассказ передаёт положение семьи, которая одновременно искала медицинскую помощь, следила за судьбой театра и пыталась отвечать на требования руководства.

В Париже и на курорте они продолжали встречаться с литераторами, театральными людьми и представителями советских учреждений. Переписка упоминает Фирмена Жемье, Исаака Бабеля, полпредство, письма из Америки и разных европейских стран. Международные предложения подтверждали профессиональную востребованность режиссёра; практическая возможность принять их зависела от разрешений, условий антрепризы и состояния самого театра.

Сохранилось сообщение о предложении полпреда Валериана Савельевича Довгалевского дать деньги взаймы на три дня. Это частный эпизод внутри переписки о нехватке средств и возвращении. Райх затем сообщала о поступлении денег 20 ноября; в Москву супруги вернулись 2 декабря. История поездки включает хорошо видимые денежные затруднения наряду с лечением и зарубежными планами.

Конфликт с Луначарским и Свидерским

Пока режиссёр находился за границей, в Москве решалась судьба его учреждения. Руководство Главискусства требовало немедленного возвращения; 27 августа Алексей Иванович Свидерский телеграфировал об отказе разрешить зарубежную поездку труппы и предложил прекратить переговоры с антрепренёрами. Задержка превращалась из служебного обстоятельства в предмет политического подозрения.

В большом письме из Виши Мейерхольд последовательно разбирал высказывания Луначарского и Свидерского о театре. Он оспаривал диагноз творческого кризиса, перечислял сделанную работу и возражал против представления, будто можно сохранить его как мастера, расформировав воспитанную им труппу. Руководитель связывал собственную способность работать с многолетним ансамблем учеников.

Его тревожили слухи о невозвращении. Он пересказывал требования приехать, заявления о будущем театра и подхваченную эмигрантской прессой версию «бегства». В этом письме спор о трудоспособности и дотации соединялся с вопросом о политической верности. Мейерхольд защищался как советский режиссёр, который считает себя участником культурной революции и требует признать пользу уже созданного коллектива.

Переписка Райх сохраняет и другую интонацию: после курса лечения она замечала, что муж оживает, вновь строит планы, пересматривает часть своих решений. Её деталь о снова подвивающихся волосах показывает ту же историю из домашней жизни. За ведомственным конфликтом находился утомлённый человек, которому возвращение способности работать казалось главным итогом отдыха.

Этот кризис окончился возвращением и продолжением деятельности театра. Он обнаружил давнюю двойственность положения Мейерхольда: государство обеспечивало его художественное предприятие, а режиссёр защищал право самостоятельно определять его развитие. В конце 1920-х годов стороны ещё могли спорить, обращаться к вышестоящим руководителям и пересматривать решения.

Деньги гастролей и право на эксперимент

Владимир Фёдорович Колязин приводит несколько международных денежных эпизодов. Для предполагавшихся американских гастролей 1928 года антреприза Леонидова и Сироты предлагала 20–22 тысячи долларов. По сообщению исследователя, в 1930 году польские родственники Казимеж и Тадеуш Мейерхольды помогли театру тридцатью тысячами марок. Эти сведения относятся к разным годам и разным формам поддержки.

В уголовном деле фигурировала ещё одна сумма — около тридцати тысяч рублей за гастроли в Западной Сибири. Протоколы связывают её с задолженностью театру, расчётами и арбитражем. Мейерхольд добивался получения денег через советские учреждения. Американское предложение в долларах, сообщённая Колязиным помощь в марках и сибирский расчёт в рублях имели собственное происхождение; следственная история последнего эпизода рассмотрена в статье об уголовном деле.

17 декабря 1928 года Мейерхольд публично объяснял, зачем государству поддерживать театр, часть опытов которого оказывается неудачной. Он ссылался на интерес рабочих к «Лесу», «Рычи, Китай!» и «Д. Е.» и одновременно отстаивал постановки для более подготовленного зрителя. Эксперимент сравнивал с поиском в науке и технике: результат, по его мысли, расходился затем по клубам и другим сценам.

Так он обосновывал особое место своего коллектива внутри государственного театрального хозяйства. Ожидание практической пользы и право на художественный риск входили в его собственную аргументацию. Спор о ГосТИМе касался того, сколько времени, средств и неудач может потребовать подобная работа и кто определяет её общественную ценность.

Маяковский и советская сатира

«Клоп»: человек своего времени в мире будущего

После возвращения из Франции Мейерхольд работал над «Клопом» Владимира Владимировича Маяковского. Премьера состоялась 13 февраля 1929 года. В оформлении участвовали Кукрыниксы и Александр Михайлович Родченко; музыку написал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Новый спектакль соединил современную сатиру, выразительную вещь и точно организованное звучание.

Присыпкин, переименовавший себя в Пьера Скрипкина, переносил желание устроить удобную личную жизнь из нэповского быта в отдалённое будущее. Вместе с ним туда попадал клоп. Знакомые привычки и мечты превращались в музейную странность; устройство пьесы заставляло сравнить общественную среду героя с миром, в котором он неожиданно оказался.

Для театра такая конструкция давала два разных пространства, темпа и типа поведения. Свадьба, пожар, пробуждение, научное разглядывание человека соединялись в одной сценической истории. Эскизы Кукрыниксов показывают подробную работу с обломками, зеркалом, стульями и бутафорией. Предметы должны были участвовать в действии и сохранять узнаваемость мира, на который направлена сатира.

Шостакович сочинил музыку в январе–феврале 1929 года, менее чем за месяц. Каталог его сочинений указывает малый оркестр, бас-баритон и хор, а также места хранения сохранившихся рукописей. Работа стала опусом 19. Мейерхольд получал современную музыку, созданную для конкретной композиции спектакля, и вводил её в уже развиваемый им способ организации сценического времени.

Маяковский был для режиссёра автором, с которым можно было обсуждать само устройство нового зрелища. От «Мистерии-буфф» до комедий конца 1920-х годов их объединяло стремление обратиться к советской аудитории собственным театральным языком. Социальная резкость и необычность формы составляли в этой работе одну задачу.

«Баня»: бюрократ на советской сцене

Зинаида Райх — Фосфорическая женщина в «Бане». Фотография Алексея Темерина, 1930 год. Государственный музей В. В. Маяковского.

16 марта 1930 года ГосТИМ выпустил «Баню». Маяковский обозначил её как драму с цирком и фейерверком. В постановке участвовали Александр Александрович Дейнека, Сергей Евгеньевич Вахтангов и композитор Виссарион Яковлевич Шебалин. Роль Победоносикова исполнял Максим Максимович Штраух, Оптимистенко — Василий Зайчиков, Фосфорической женщины — Зинаида Райх.

Сатирическое действие было обращено к бюрократическому устройству советской повседневности: должности, приёму посетителей, речам начальника, услужливости подчинённых, умению заслонить дело разговорами о нём. Фантастический элемент позволял сопоставить этот аппарат с обещанным движением в будущее. Мейерхольд строил выразительные позы, перемены высоты и расстояния, комические столкновения людей с обстановкой.

Сохранившиеся фотографии Темерина показывают лестницы, столы, подчёркнутые положения фигур. Театральная условность была видна зрителю и помогала сделать повседневный порядок странным. Увеличенное, ритмически организованное поведение чиновника превращало служебную привычку в предмет общественного смеха.

В мартовской переписке с Лилей Брик Маяковский сообщал о премьере и обсуждал зарубежные гастроли ГосТИМа. Драматург участвовал в подготовке международного показа театра, в котором шли его пьесы. Постановка существовала одновременно внутри советской полемики о сатире и внутри европейской истории интереса к новому русскому театру.

Такая сатира исходила из представления о необходимости общественного преобразования. Властное положение бюрократа могло становиться её мишенью именно потому, что мешало осуществлению провозглашённого будущего. При этом общественная острота спектакля делала его уязвимым для спора о том, какой образ советской жизни он предлагает залу. Этот вопрос позднее занял заметное место в обвинениях против ГосТИМа.

Театр 1930-х годов: новые замыслы и пределы свободы

Олеша и «Список благодеяний»

4 июня 1931 года театр показал «Список благодеяний» Юрия Карловича Олеши. Пьеса создавалась по заказу Мейерхольда, главная роль Елены Гончаровой предназначалась Райх. Героиня — актриса, переживающая противоречие между личным опытом и советской действительностью; её история разворачивалась также за границей.

Сохранившиеся редакции позволяют проследить, как авторская работа переплеталась с постановочной и цензурной. Виолетта Владимировна Гудкова сопоставила экземпляр Главреперткома от 31 октября 1930 года, режиссёрский экземпляр от 17 марта 1931-го и материалы театра. В итоге за одним названием обнаруживается движение текста, где менялись сцены, реплики и смысловые связи.

Уже 5 июня, после премьеры, исполняющий обязанности председателя Главреперткома Осаф Семёнович Литовский направил телефонограмму с требованиями исправлений: отделить упоминание посольства от револьвера, убрать реплику о полпреде и полицейскую форму в сцене у Татарова. Разрешённый спектакль продолжал зависеть от новых указаний.

На гастролях вмешательство повторилось. В письме Олеше от 10 июля Мейерхольд рассказал о харьковском обсуждении, где решали, нужна ли местному зрителю колеблющаяся интеллигентка. Пьесу поддержали четырьмя голосами против одного; сцену Чаплина режиссёр снял, опасаясь дальнейших переделок. Так конкретный художественный выбор рождался внутри переговоров с учреждениями контроля.

«Самоубийца» и решение сверху

Работа с современной комедией могла доходить до обсуждения у высшего руководства. Положение «Самоубийцы» Николая Эрдмана раскрывает переписка Станиславского со Сталиным. 29 октября 1931 года Станиславский просил разрешить Художественному театру приступить к запрещённой пьесе и предварительно показать результат. 9 ноября Сталин ответил, что оценивает её невысоко, как и его ближайшие товарищи, но соглашался на театральный опыт.

Эта переписка касается просьбы МХАТа, одного из театров, заинтересованных пьесой. Она показывает путь решения вопроса: запрет, обращение влиятельного руководителя, политическая оценка и условное согласие на пробу. Для Мейерхольда, работавшего с Эрдманом, подобное устройство определяло границы возможного: литературное достоинство и сценическая готовность существовали рядом с отдельным политическим разрешением.

«Дама с камелиями»: судьба женщины и общество

В. Любецкий. Райх — Маргерит, Царёв — Арман. «Советское искусство», 23 апреля 1934 года, с. 3.

19 марта 1934 года состоялась премьера «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Маргариту Готье играла Райх, Армана Дюваля — Михаил Иванович Царёв. Оформление создавал Иван Иванович Лейстиков, музыку — Шебалин. Эскизы костюмов и интерьеров показывают большое внимание к фактуре вещей и к облику среды. Это был иной зрительный мир, чем конструкция Поповой в «Рогоносце».

Мейерхольд объяснял постановку как часть задуманного цикла о женщине. В его трактовке история Маргариты раскрывала общественное устройство, при котором зависимость, нужда и власть денег определяют интимную жизнь. Он связывал пьесу с критикой буржуазной морали и положением женщины при капитализме, прямо обосновывая её актуальность для советского зрителя.

Действие он переносил в конец 1870-х годов, после Парижской коммуны. Среду предлагал видеть через живопись Эдуарда Мане и Огюста Ренуара; актёров знакомили с документами эпохи, журналами, Флобером и Бальзаком. Во время поездки в Париж режиссёр собирал иконографический материал. Арман получал более определённое социальное происхождение, а в композицию входил материал романа Дюма, включая исповедь героини.

Зрительная роскошь имела в его объяснении социальную задачу: показать мир, который пользуется женщиной и затем отвергает её. Между художественным результатом и таким обоснованием продолжался спор. Юрий Юзовский в статье «Спектакль и критика» 23 апреля 1934 года, в частности, возражал против введённых в сценический текст материалов Флобера и Бальзака.

Гарин почувствовал перемену с другой стороны. В письме Хесе Локшиной 1934 года он признавал силу постановки, но писал, что конкретный способ её создания ему чужд. Ученик, сыгравший Хлестакова и Чацкого, сохранял уважение к мастеру и видел расхождение своих интересов с новым направлением его работы.

Чеховские водевили: возвращение к актёрской игре

25 марта 1935 года Мейерхольд соединил «Юбилей», «Медведя» и «Предложение» Чехова в спектакль «33 обморока». Накануне премьеры он объяснял выбор борьбой с мещанством. Автора больших драм в тот момент считал далёким задачам своего театра, а автора сатирических одноактных пьес — близким современным собеседником.

Обморок был названием целого ряда реакций персонажа. Мейерхольд насчитал четырнадцать вариантов в «Юбилее» и девятнадцать в двух остальных пьесах; часть состояний сохраняла сознание героя. Повторение позволяло связать водевили общим ритмом. Человек, защищающий собственность, положение или самоуважение, вдруг терял способность управлять собой.

В «Медведе» Райх играла Попову, Николай Иванович Боголюбов — Смирнова; в «Предложении» Ломова исполнял Ильинский. Работа давала простор непосредственному обмену между режиссёром и актёром, который запомнил Гладков. Внешняя эксцентрика сопровождалась поиском характера, паузы и оттенка отношения к партнёру.

В финале «Юбилея» режиссёр ввёл чучельного медведя: близорукий поздравитель обращался к нему как к банкиру Шипучину. Так комическая случайность завершала разговор о власти общественной роли над человеком. Поздний Мейерхольд продолжал искать сатиру в классическом тексте, меняя масштаб и средства постановки.

Семья, дом и положение руководителя театра

Райх и дети Есенина

Всеволод Мейерхольд и Зинаида Райх. Фотография опубликована в «Красной панораме», 24 сентября 1925 года.

В начале 1920-х годов ученицей Мейерхольда стала Зинаида Николаевна Райх. В 1922 году они создали новую семью. Её дети от Сергея Александровича Есенина, Татьяна и Константин, росли в доме режиссёра. Впоследствии Татьяна оставила воспоминания о матери и семейной жизни; её взгляд позволяет увидеть театр через повседневность людей, которые жили рядом с его руководителем.

Семейная близость сочеталась с ученичеством и общей работой. Райх прошла мастерские, дебютировала у Мейерхольда и стала ведущей актрисой его театра. Он ставил спектакли с расчётом на её возможности, развивал их и защищал избранные решения. Успехи Райх принадлежали истории постановок; распределение ролей и исключительное внимание руководителя затрагивали положение других участников труппы. Этому соединению посвящена отдельная статья «Зинаида Николаевна Райх».

В воспоминаниях Татьяны квартира предстаёт местом читок, репетиций, литературных и театральных разговоров. Дети наблюдали работу, на которой строилась жизнь взрослых. Театр занимал время и пространство дома; разница между профессиональной и частной средой оказывалась небольшой.

По сообщению Татьяны, дачу в Горенках Райх купила в 1926 году на наследственные средства детей после издания сочинений Есенина; владельцами были Татьяна и Константин. Это свидетельство важно для истории семейного имущества: доходы и собственность разных членов семьи имели отдельное происхождение.

Отношения супругов включали годы сотрудничества, поездок, разлук и тяжёлых кризисов. 19 октября 1938 года, после закрытия ГосТИМа, Райх писала мужу о своей неизменной привязанности. Короткое письмо сохраняет частную интонацию рядом с многочисленными объяснениями, ходатайствами и политическими обращениями, которыми сопровождалась защита театра.

Дом артистов в Брюсовом переулке

С 1928 года семья жила в доме № 12 по Брюсову переулку в Москве. Здание для кооператива артистов построил Иван Иванович Рерберг. Историко-культурная экспертиза описывает дом с семнадцатью квартирами. Его появление связано с устройством быта заметных представителей театральной среды, чьё профессиональное положение давало возможность участвовать в подобном строительстве.

Дом был одновременно семейным жилищем, местом приёма гостей и продолжением культурной жизни. Его значение росло вместе с кругом знакомств хозяина. Здесь могли встретиться артист, музыкант, писатель, дипломат, военный руководитель. Некоторые приходили ради спектакля и разговора об искусстве, другие — с просьбой помочь; знакомство становилось каналом решения служебных и личных дел.

Гладков запомнил домашний обед с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым и Борисом Леонидовичем Пастернаком. Мейерхольд, пользуясь салфеткой, показывал типы официантов разных стран и смешил гостей. После обеда сказал, что хорошо отдохнул. В этом небольшом рассказе домашний отдых сохраняет форму актёрской импровизации: наблюдение за человеком тут же превращается в показ.

Устройство этих встреч лучше всего раскрывается в конкретных свидетельствах. В допросе 7 октября 1939 года Мейерхольд рассказывал о знакомстве с Иваном Панфиловичем Беловым, возникшем примерно в 1933 году из просьбы помочь пианисту Владимиру Владимировичу Софроницкому уладить вопрос с военным билетом. Затем командующий посещал спектакли и приезжал к режиссёру. По словам Мейерхольда, рассказы о военных походах были ему интересны.

На один из вечеров Белов привёз жену, её брата — Михаила Лаврентьевича Дударенко, которого режиссёр запомнил по пограничной форме, и врача. Мейерхольд предполагал, что среди других гостей тогда были литовский дипломат Юргис Балтрушайтис и пианист Лев Николаевич Оборин. Подробности появились в ответ на следственный запрос о Дударенко. Прежний домашний эпизод теперь проверяли как политическую связь.

Другую встречу — с Бухариным, Радеком, Керженцевым, певцом Батуриным и арфисткой Верой Дуловой — Мейерхольд относил к вечеру у Милютиных. Он вспоминал анекдоты Радека, которые на допросе назвал антисоветскими, и собственный разговор с Батуриным о романсах. Вечер происходил в другом доме, хотя его участники входили в знакомую режиссёру культурную и политическую среду.

Эти документы фиксируют и реальные знакомства, и обстоятельства их позднейшего описания. Вопросы задавались арестованному человеку; следователя интересовало, как люди, уже признанные подозрительными, соприкасались друг с другом. Внутри такой записи можно различить конкретную просьбу музыканта, визит с родственниками, застольный разговор и политическую характеристику, которой всё это наделяли в 1939 году.

Покровительство и встречные просьбы

Платон Михайлович Керженцев был знаком Мейерхольду задолго до статьи «Чужой театр». В показаниях режиссёр вспоминал Рим 1925 года: прежде чем встретиться с Вячеславом Ивановичем Ивановым, он спросил у советского полпреда Керженцева, допустим ли такой визит. Позднее Керженцев знакомил его с критиком Иваном Беспаловым и участвовал в домашнем общении.

Такие отношения могли включать помощь и конфликт. Став председателем Комитета по делам искусств, Керженцев получил власть над вопросами, от которых зависел театр; Мейерхольд связывал с ним неудачу в получении гастрольных денег. Профессиональное и политическое противостояние выросло из среды, где прежде существовали знакомство и содействие.

Сам Мейерхольд рассказывал и о давлении в противоположном направлении. Яков Наумович Дробнис добивался возвращения в труппу актрисы Амханицкой, сестры своей жены; с подобной просьбой к режиссёру приходил Рафаил. Мейерхольд отказал и вспоминал об их недовольстве. Отношения с влиятельными людьми давали возможность обратиться за поддержкой и одновременно приносили ожидание встречной услуги.

Личное знакомство с Вячеславом Михайловичем Молотовым подтверждает тюремное обращение Мейерхольда от 2 января 1940 года. Он напоминал председателю Совнаркома прежние встречи и его вопрос: «всё оригинальничаете!?». В заключении режиссёр рассчитывал на узнавание: знакомый руководителю человек просил проверить, как возникло обвинение. Датировка начала этого знакомства в самом обращении отсутствует.

Авторитет мастера и конфликты с актёрами

Уход Бабановой

Внутренняя жизнь труппы зависела от руководителя, распределявшего роли и определявшего форму исполнения. Одним из наиболее болезненных разрывов стал уход Марии Бабановой в 1927 году. Её письмо в редакцию, датированное 5 июня в Ростове-на-Дону, сообщало о расставании после окончания гастролей 17 июня. Мейерхольд терял актрису, чья Стелла в «Великодушном рогоносце» принадлежала к ранним успехам его школы.

Майя Иосифовна Туровская сопоставила свидетельства участников. Бабанова вспоминала переданную ей записку о невозможности совместной работы, без объяснения причины. Черновик Мейерхольда связывал разрыв с разговорами в театре и недовольством его отношением к актрисе; Хеся Локшина, передававшая записку, поддерживала режиссёра и признавала размер потери. Разные воспоминания сохранили разную меру объяснённости и обиды.

Эта история относится к отношениям внутри коллектива, где профессиональное признание не обеспечивало защищённости от решения руководителя. Мейерхольд отвечал за художественное целое и считал себя вправе определять состав ансамбля. Для актрисы решение означало разрыв многолетней работы и переход к другой сцене.

Штраух: признание таланта и спор об устройстве театра

Максим Штраух работал в ГосТИМе в 1929–1931 годах. 23 декабря 1937 года, выступая на собрании Театра Революции после статьи Керженцева, он рассказал о восхищении искусством Мейерхольда и о трудностях под его руководством. Воспоминания включали личные обиды, ощущение зависимости от распределения ролей и положение рядом с Ильинским.

В той же речи Штраух предложил закрыть ГосТИМ, сохранив Мейерхольду возможность творческой работы. Участие в кампании сочеталось с желанием сохранить художника. В конце декабря Мейерхольд и Райх смотрели Штрауха в роли Ленина; в 1938 году обсуждалась возможность нового сотрудничества. Отношения между ними продолжались после публичного выступления и включали практические попытки договориться.

Карабас Барабас и «Золотой ключик»

Манджафоко в «Приключениях Пиноккио» Карло Коллоди. Иллюстрация Энрико Маццанти, 1883 год. Литературный предшественник Карабаса Барабаса.

С Мейерхольдом связана известная интерпретация Карабаса Барабаса — хозяина кукольного театра в «Золотом ключике, или Приключениях Буратино» Алексея Николаевича Толстого. Первое книжное издание вышло в Ленинграде в Детиздате в 1936 году с рисунками Бронислава Брониславовича Малаховского. Вопрос о театральных прототипах относится к литературному прочтению сказки и к тому образу режиссёрской власти, который существовал в культурной среде.

Мирон Семёнович Петровский в книге «Книги нашего детства» подробно разобрал театральный слой «Золотого ключика». Он сопоставлял доктора кукольных наук с доктором Дапертутто, находил в Дуремаре отзвук Владимира Николаевича Соловьёва, работавшего под псевдонимами, связанными с именем Вольдемар, и связывал бегство Мальвины с театральной легендой об уходе Бабановой. В центре такого прочтения находится городской рассказ о театре и его властном руководителе.

Петровский рассматривал систему намёков, в которой рядом существовали разные театральные ассоциации. Его аргументация объясняет устойчивость сопоставления Карабаса с Мейерхольдом и его место в истории восприятия сказки. Доктор Дапертутто, позднейшие конфликты в труппе и репутация сильного режиссёра давали читателям узнаваемый культурный материал.

У образа кукольного хозяина есть и прямо прослеживаемый литературный предшественник. В десятой главе «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди уже действует Манджафоко: огромный человек с длинной бородой, огненными глазами и страшным хлыстом. Он угрожает сжечь деревянного героя для приготовления еды. Основные черты устрашающего владельца кукольной сцены вошли в европейскую сказочную историю раньше театральной карьеры Мейерхольда.

Другой пласт ведёт к русскому символистскому театру. А. С. Близнюк анализировал «Золотой ключик» как пародийно-сатирическое произведение, сопоставляя его с «Балаганчиком» и «Розой и крестом» Блока, Пьеро и театральной условностью. Такое прочтение расширяет круг ассоциаций: сказка включает образы и интонации, узнаваемые по разным сценическим традициям.

Сам Мейерхольд задолго до сказки Толстого размышлял о кукольной сцене. В «Балагане» 1912 года он описал два противоположных пути: довести куклу до иллюзии живого человека либо сохранить её особую природу, угловатость и условность. История сценической куклы была для него способом говорить об актёре и о самостоятельном языке театра.

Поэтому сопоставление с Карабасом имеет несколько оснований: литературное наследование от Коллоди, пародийный разговор о театре и биографическую легенду о Мейерхольде. Внутри графа оно подробно разобрано в статье о ГосТИМе. Для биографии существенно, что такое прочтение закрепляет в культурной памяти особый образ мастера — создателя собственного сценического мира и человека, обладающего большой властью над участниками этого мира.

Замысел нового театрального здания

Пространство для актёра и зрителя

Мейерхольд хотел изменить театр как здание. В беседе с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года он предлагал начать с почти утопического проекта, рассчитанного на далёкое будущее, а затем определить осуществимую часть. План должен был исходить из самого способа игры и участия публики. Привычное деление на отдельную сцену и зрительный зал он считал препятствием.

«Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища».

У этого пожелания было конкретное сценическое основание. Для массового эпизода требовались сотни участников; режиссёр представлял себе, как зрители проходят через сцену и возвращаются на места. Оркестровая яма, рампа, иерархия ярусов и неудобные переходы разрывали единое пространство. Пандус должен был соединить его части и дать возможность общего движения.

Опыт «Земли дыбом» обнаружил другую трудность. Автомобиль пропускали через публику; он пах, мешал и мог задеть сидящих. Мейерхольд хотел иметь прямой путь с улицы на сцену, по которому машина входила бы в действие безопасно и без сложной перевозки. Конструктивная задача вытекала из уже испытанной сценической ситуации.

Он думал также о подвижных частях площадки, разных высотах и возможности быстро менять уровень действия. Пространство должно было отвечать телу актёра и темпу спектакля. Вращение, подъём, спуск и переход получали смысл только в связи с работой исполнителя и с тем, как её видит зритель.

Музыке он искал собственное место в общей архитектуре. Звук мог идти сверху, снизу, из глубины и с разных сторон; для перемещения музыкальных аппаратов требовались гибкие механизмы. Так оперный и драматический опыт режиссёра превращался в требования к проектировщику. Само здание должно было расширить выразительные возможности постановки.

Гардероб, гримёрная и повседневный труд

В той же беседе рядом с масштабными замыслами стояли очень земные подробности. Мейерхольда раздражали очереди за галошами, медленный буфет, теснота, из-за которой зритель не успевал воспользоваться антрактом или рисковал опоздать на трамвай после спектакля. Он вспоминал итальянское кафе с быстрым обслуживанием и предлагал заранее продумать движение людей.

В зрительском опыте для него имело значение всё время посещения театра. Утомлённый очередью человек иначе входил в действие; неудобный антракт разрушал найденный ритм. Кино выигрывалось также доступностью и бытовым устройством. Отсюда его интерес к гардеробу, буфету, проходам и возможности свободно перемещаться.

Столь же резко он описывал актёрские уборные: тесные, душные комнаты, отсутствие горячей воды, необходимость бегать на верхние этажи. Артист тратил силы до выхода на сцену, гримировался в плохом воздухе и не мог отойти на два шага, чтобы увидеть себя в зеркале. Режиссёр связывал охрану труда с устройством театрального здания.

Предлагаемая им новая сцена требовала здорового, физически подготовленного исполнителя и одновременно должна была обеспечить ему нормальные условия работы. Ванна, душ, удобный путь из гримёрной становились частью профессионального обеспечения. Программа перестройки пространства объединяла художественный эксперимент с заботой о времени, теле и самочувствии работника театра.

Проект, оставшийся без труппы

Схема восприятия действия к проекту театра Мейерхольда. Репродукция в статье «От театра Мейерхольда к КЗЧ», 2015–2016 годы.

В 1930–1933 годах Мейерхольд работал с архитекторами Михаилом Григорьевичем Бархиным и Сергеем Евгеньевичем Вахтанговым над новым зданием ГосТИМа. Проект предусматривал единое игровое пространство, охваченное амфитеатром с трёх сторон, два сценических круга, возможности дневного освещения и непосредственную близость актёра к публике. Авторы впоследствии рассказали о работе в статье «Незавершённый замысел», опубликованной в 1967 году.

Его прежние рассуждения получили здесь форму конкретного архитектурного сотрудничества. Режиссёр определял ситуации, которые хотел осуществлять; архитекторы переводили их в план, конструкцию и движение людей. Замысел принадлежал истории государственного строительства и финансирования наряду с историей сценической формы.

ГосТИМ так и не начал полноценную жизнь в предназначенном ему новом доме. После ликвидации театра здание приспособили для других задач; 12 октября 1940 года здесь открылся Концертный зал имени П. И. Чайковского. Между первоначальной программой и осуществлённым учреждением осталась история большого проекта, пережившего собственную труппу и своего инициатора.

Политический язык внутри театральной борьбы

Мейерхольд участвовал в культурной политике как член партии, руководитель государственного театра и публичный полемист. При защите собственного учреждения он обращался к революции, классовому смыслу искусства и общественной пользе эксперимента. Те же понятия использовал против чужих художественных решений и отдельных сотрудников.

15 ноября 1935 года руководство ГосТИМа ответило Краснопресненскому военному комиссариату на запрос о Леониде Викторовиче Варпаховском. В характеристике говорилось о недостаточной работе молодого режиссёра, карьерных намерениях и небрежном расходовании средств. Производственные претензии завершались политической оценкой: «тип чуждый нам, с которым надо быть весьма и весьма осторожным». Документ подписали Мейерхольд, парторг и председатель месткома.

Первый арест Варпаховского Малый театр датирует 22 февраля 1936 года, следующий — 1937 годом. Характеристика показывает участие Мейерхольда в отрицательном служебном отзыве, адресованном государственному учреждению. Её конкретное дальнейшее движение внутри уголовного преследования требует отдельной документальной истории.

26 марта 1936 года, выступая на собрании театральных работников Москвы, Мейерхольд приветствовал вмешательство партийной печати в искусство и нападал на репертуар коллег. Он критиковал Александра Яковлевича Таирова, напоминал о снятых спектаклях и возмущался появлением Михаила Афанасьевича Булгакова в Театре сатиры. Политическая резкость была частью его собственной публичной речи.

Эти эпизоды помогают понять среду, в которой развивался конфликт вокруг ГосТИМа. Служебная характеристика, партийное собрание, газетная критика и показания на следствии имели разные адресаты и последствия. Во всех этих формах художественный или личный спор мог получить оценку политической благонадёжности. Участники такой системы могли сначала пользоваться её возможностями, затем сами оказаться объектом обвинений.

История Мейерхольда включает это движение внутри советских учреждений. Он добивался ресурсов, участвовал в борьбе за репертуар и право руководить, поддерживал партийное вмешательство и сам определял других как политически чуждых. Позднейший арест произошёл с человеком, много лет занимавшим заметное место в этой среде. Состав и доказательность предъявленного ему уголовного обвинения составляют отдельный вопрос, раскрытый в материалах следствия и пересмотра.

Кампания против ГосТИМа и ликвидация театра

Письмо Райх Сталину

Письмо Райх Сталину от 29 апреля 1937 года. Страница 366 сборника «Власть и художественная интеллигенция», 1999 год; печатная публикация документа.

29 апреля 1937 года Райх обратилась к Иосифу Виссарионовичу Сталину. Письмо сохранилось в машинописной копии в Архиве Президента Российской Федерации и опубликовано в сборнике «Власть и художественная интеллигенция». Оно показывает, как защита театра соединялась с верой в возможность личного вмешательства главы партии.

Райх просила Сталина не ограничивать искусство собственными вкусами, ссылалась на рабочее происхождение и классовое чутьё. Одновременно приписывала гибель Есенина и Маяковского «троцкистам», рассчитывала изменить политическую оценку Есенина и помочь театральной работе. В её письме резкость к руководителю соседствовала с доверием к нему и обвинением его противников.

Непосредственной просьбой стала поддержка «Наташи» Лидии Николаевны Сейфуллиной. Райх приложила пьесу и стенограмму обсуждения, намеревалась просить Николая Ивановича Ежова устроить встречу и предлагала дату 5 мая. О письме, по её словам, не знали ни Сейфуллина, ни Мейерхольд. Вопрос о судьбе конкретной постановки она пыталась поднять над уровнем культурного начальства.

О прежнем общении со Сталиным письмо сообщает определённую деталь: тот будто бы соглашался встретиться с Мейерхольдом, однако свидание не состоялось. Само обращение поэтому фиксирует надежду на будущую личную встречу. Начало и содержание более раннего знакомства супругов с руководителем требуют других свидетельств.

В семейной памяти сохранился рассказ ещё об одном, более позднем письме. Татьяна Есенина относила его чтение домашним к весне 1938 года и вспоминала, что Мейерхольд запрещал отправку. Геннадий Григорьевич Дадамян сопоставлял поздние рассказы и предлагал иную датировку предполагаемой отправки — весну 1939 года. На этой реконструкции он строил версию о письме как непосредственном толчке к преследованию.

Два обращения имеют разную документальную историю. Текст 29 апреля 1937 года опубликован по архивной копии; более позднее письмо известно из воспоминаний, в которых расходятся даты и обстоятельства его движения. Существование первого и рассказ о втором позволяют понять настойчивость Райх в поиске вмешательства сверху и продолжающийся спор о возможных причинах катастрофы.

«Чужой театр»

Приказ о ликвидации ГосТИМа от 7 января 1938 года. «Правда», 8 января 1938 года, № 8 (7333), с. 2.

17 декабря 1937 года «Правда» напечатала статью Платона Керженцева «Чужой театр». Автор, возглавлявший Комитет по делам искусств, оценивал ГосТИМ как учреждение, художественная линия которого разошлась с задачами советской сцены. В обвинении соединялись формализм, обращение с классикой, репертуар и общественный смысл постановок.

Статья получила силу публичного ведомственного приговора. 22, 23 и 25 декабря её обсуждали на общем собрании работников ГосТИМа. Параллельно проходили выступления в других театрах, включая речь Штрауха 23 декабря в Театре Революции. Люди, знавшие Мейерхольда как учителя и коллегу, теперь говорили о судьбе всего учреждения в заданной политической рамке.

В этих обсуждениях пересекались несколько историй: накопившиеся профессиональные разногласия, недовольство управлением, борьба за репертуар и новая степень административного давления. Прежний спор с Луначарским в 1928 году оставлял возможность сохранить труппу после возвращения режиссёра; теперь обсуждение шло непосредственно к ликвидации.

7 января 1938 года Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР издал приказ о закрытии ГосТИМа. На следующий день его опубликовала «Правда». Театру вменяли формализм, искажение классиков, клеветническое изображение советской жизни и неспособность исправить свою линию. Так художественная и политическая оценка была превращена в решение об учреждении, его людях и материальной базе.

Для Мейерхольда закрытие означало потерю ансамбля, который он считал условием собственной драматической режиссуры. За почти два десятилетия в нём сложились школа, репертуар, способ репетиции и круг постоянных сотрудников. Государство, давшее этому предприятию организационную форму, прекратило его существование административным приказом.

Последняя работа: Станиславский, «Маскарад» и конференция

Возвращение к учителю

18 января 1938 года, вскоре после закрытия театра, Мейерхольд написал Станиславскому ко дню рождения. Он благодарил его за всё, чему научился в режиссуре, и говорил о трудности выразить своё чувство. Письмо связывает последнюю полосу его жизни с самым началом профессионального пути, когда он восторженно описывал работу учителя в Художественном театре.

Весной Станиславский пригласил его в свой Оперный театр. После смерти Станиславского Мейерхольд стал там главным режиссёром и продолжал «Риголетто» Джузеппе Верди. Он вновь работал в музыкальном театре, которым занимался с дореволюционных лет. Закрытие ГосТИМа завершило историю его собственной труппы; профессиональная деятельность продолжалась.

Это сотрудничество выросло из отношений, включавших прежний разрыв и долгую художественную полемику. В письме января 1938 года Мейерхольд называл Станиславского учителем с благодарностью, которую выражал и в юности. Признание такого ученичества сопровождало сохранение собственного опыта условной сцены, ритма и музыкальной композиции.

Письмо из Горенок

15 октября 1938 года он написал Райх из Горенок. Письмо начиналось с признания, насколько ему трудно без неё в делах и в часы отдыха. Он описывал золотые листья берёз, напоминавшие тонкие листочки золота, которыми в детстве украшали орехи к ёлке. Красота осени тут же вызывала мысль о её краткости и страхе одиночества.

«Зина, не покидай меня! Нет на свете ничего страшнее одиночества!»

Письмо завершалось домашними известиями о Константине и уверением, что с делами справляются. Близость, бытовая забота и тревога существовали в нём одновременно. По сравнению с публичной речью руководителя, готового спорить и требовать, здесь выступает человек, остро зависимый от присутствия близкого.

Третья редакция «Маскарада»

В Ленинграде он возвращался к «Маскараду» Лермонтова, поставленному ещё в феврале 1917 года. В беседе с исполнителями 27 декабря 1938 года настаивал на страстности стиховой речи, на её связи с миром Лермонтова и сопротивлением общественной несвободе. Работа продолжалась через двадцать с лишним лет после первой премьеры.

Поясняя третью редакцию, Мейерхольд описывал конкретные перемены. Маскарадные фигуры во второй картине отодвигались за трельяж, чтобы на первом плане яснее развивалось основное действие; в восьмой приезд гостей и отравление образовывали законченную композицию. Он заново связывал действия Неизвестного, Казарина и Шприха как участников интриги, ведущей Арбенина к гибели.

Такая переработка показывала его отношение к собственному наследию. Прежняя постановка оставалась материалом продолжающейся работы: менялись акценты, глубина площадки, порядок сцен и смысл отношений. В последний год перед арестом он возвращался к большому спектаклю императорской сцены со всем последующим советским опытом.

15 июня 1939 года

Последнее большое публичное выступление Мейерхольда состоялось 15 июня 1939 года на Всесоюзной режиссёрской конференции. Его документальную историю восстановили Н. Н. Панфилова, О. М. Фельдман и В. А. Щербаков; в 2016 году вышло отдельное издание речи и сопутствующих материалов под общей редакцией Фельдмана.

Сохранившиеся стенограммы передают восторженную встречу Мейерхольда участниками конференции и давление руководства, добивавшегося самокритики. Фельдман сопоставил их с позднейшим рассказом Юрия Борисовича Елагина о вызывающей речи против уничтожения искусства и показал расхождение этого рассказа с документами. Последний публичный эпизод оказался также предметом посмертной легенды.

До ареста оставалось пять дней. Мейерхольд ещё участвовал в профессиональном собрании и обсуждал положение театра; рядом уже шла подготовка следственного решения. Две линии — продолжающаяся работа известного режиссёра и собираемое против него дело — сошлись в июне 1939 года.

Арест, следствие и гибель

Основания ареста

Фотографии Мейерхольда после ареста, 1939 год. Репродукция из документального издания «Дело № 537».

19 июня 1939 года помощник начальника Следственной части НКВД капитан государственной безопасности Голованов составил постановление об аресте. Согласие дал начальник Следственной части Богдан Захарович Кобулов, утверждение — нарком Лаврентий Павлович Берия. Заместитель прокурора согласовал решение 20 июня. В документе режиссёр назван Мейерхольдом-Райхом Всеволодом Эмильевичем.

20 июня его арестовали в Ленинграде, 22 июня доставили в Москву. Обвинительная конструкция уже включала агентурные сведения и показания других арестованных: предполагаемую возможность использования режиссёра иностранной разведкой, рассказы о его политических связях, знакомства с британским подданным Фредом Греем и Алексеем Ивановичем Рыковым. Начало дела имело несколько источников.

История каждого источника позднее стала предметом проверки. В 1955 году прокуратура установила, что один из обвинявших Мейерхольда отказался от показаний ещё до его ареста, а часть других сведений представляла пересказ разговоров и была недостаточна для установления конкретного преступления. Первоначальная постановка вопроса и результат посмертной проверки сохранились в разных документах одного дела.

Связь с иностранцем Фредом Греем Мейерхольд объяснял давним знакомством через его жену Анну, бывшую ученицу режиссёра. В суде он возвращался к истории личных и театральных отношений, отрицая шпионское содержание встреч. Между реальным знакомством и квалификацией его как разведывательной связи лежал главный спор об обвинении.

Самообвинение и показания о других

Уже 23 июня Мейерхольд обратился к Берии. В первых заявлениях он принимал политические обвинения, вспоминал контакты с Троцким, Рыковым и Бухариным, помощь иностранцам и рекомендации знакомым. В объяснениях конца июня — начала июля обвинительный взгляд распространился на его дореволюционные увлечения, символизм, круг общения и обеспеченный быт. История жизни пересказывалась как цепь собственных политических ошибок.

При этом он объяснял вступление в партию искренним порывом. В одном из заявлений оставил формулу собственного поведения: «Я человек порывов. И всякие порывы мои всегда искренни». Сочетание признания революционной верности с самообвинением показывает положение автора этих документов: он пытался рассказать о себе в категориях, которыми располагало следствие.

В деле появились показания и против знакомых. Отвечая в октябре о брате жены Белова, Мейерхольд привёл рассказ о замене овчарок эрдельтерьерами на пограничной заставе. Ироническое замечание, что более умных собак пограничники не сумели освоить, он истолковал как выпад против умственных способностей красноармейцев. Бытовая шутка получила в протоколе политическую характеристику.

Положение этого документа отличается от характеристики Варпаховскому 1935 года. Тогда Мейерхольд выступал как руководитель учреждения, подписывавший отзыв о сотруднике; в октябре 1939-го говорил как заключённый по запросу органов, собиравших компрометирующий материал. История содержит оба вида участия в обвинительной практике и разные условия, в которых оно происходило.

Денежные дела театра также включались в следственные вопросы. Мейерхольд объяснял задолженность по сибирским гастролям, попытки получить средства через советские инстанции, прежнее покровительство и иностранные знакомства. Театральное хозяйство и реальные служебные обращения становились материалом более широкого обвинения в шпионаже и контрреволюционной деятельности.

Отказ от признаний и жалобы на насилие

В заявлении Берии, датированном составителями 3 декабря 1939 года, Мейерхольд сообщил, что оговаривал себя и других, не выдерживая физического и морального воздействия. Просил заменить следователя и принять его лично. 13 декабря направил прокурору СССР «Жалобу и заявление», отвергая участие в заговоре и шпионаже. По его словам, ответы могли диктоваться стенографистке в его отсутствие, а протоколы неоднократно переписывались.

Обращение к Молотову состоит из двух частей, начатых 2 и 13 января 1940 года. Мейерхольд подробно описал избиения резиновым жгутом по пяткам, спине и ногам, удары по лицу, повторные удары по кровоподтёкам. За физической болью следовали бессонница, дрожь, невозможность есть и сердечные приступы. Угроза возвращения к прежним следователям, писал он, продолжала действовать и после улучшения обращения.

Он называл сочетания работавших с ним следователей — Воронин и Родос, Воронин и Шварцман, — рассказывал о подписании подготовленного текста и самостоятельном выдумывании эпизодов ради прекращения допроса. Позднее во Внутренней тюрьме получил медицинскую помощь и усиленное питание. Физическое улучшение сопровождалось сохранявшимся страхом. Так сам Мейерхольд объяснял происхождение своих признаний и оговоров.

В письме к председателю Совнаркома он соединял просьбу проверить обвинение с обещанием работать:

«Я люблю мою родину и отдам ей все мои силы последних годов моей жизни».

24 января он вновь написал прокурору СССР. Теперь объяснял, что 9 ноября повторил самооговор и перед прокурором из страха возвращения к избиениям. Последняя опубликованная досудебная жалоба отделена от заседания Военной коллегии восемью днями.

Обвинение и действовавшие нормы

Дело рассматривали внутри советской уголовной системы. Мейерхольду вменили статьи 58-1а и 58-11 Уголовного кодекса РСФСР: измену родине, в том числе шпионаж, и организационную деятельность по подготовке контрреволюционных преступлений либо участие в такой организации. Первая статья предусматривала смертную казнь с конфискацией имущества, а при смягчающих обстоятельствах — десять лет заключения.

Именно существованием этих статей и полномочиями суда определялась официальная правовая форма преследования. Для признания конкретного человека виновным требовалось установить приписанные действия. В 1955 году Военная прокуратура и Военная коллегия вернулись к этому вопросу, проверив основания приговора и завершив дело формулой об отсутствии состава преступления.

Статья 136 Уголовно-процессуального кодекса запрещала добиваться показаний насилием, угрозами и подобными мерами. Одновременно закрытая шифротелеграмма от 10 января 1939 года объявляла физическое воздействие разрешённым ЦК с 1937 года и предписывала сохранять его как исключительный метод против определённых категорий обвиняемых. Партийное указание и опубликованная процессуальная норма существовали рядом, задавая противоположные правила практики допроса.

В истории Мейерхольда эта коллизия раскрывается через его жалобы и последующий прокурорский пересмотр. Подробное сопоставление обвинения, закона, порядка суда и опубликованных документов вынесено в статью «Уголовное дело Всеволода Мейерхольда».

Суд и расстрел

16 января 1940 года Берия направил Сталину письмо об окончании следствия в отношении 457 арестованных. Для 346 человек он предлагал расстрел, для остальных 111 — не менее пятнадцати лет лишения свободы. Мейерхольд находился под № 184 в первой группе. На первой странице списка сохранилось сталинское «За» с подписью.

Берия просил передать дела Военной коллегии для рассмотрения по постановлению от 1 декабря 1934 года о террористических делах. Оно вводило ускоренный порядок, вручение обвинительного заключения за сутки, рассмотрение без участия сторон, отсутствие кассации и ходатайства о помиловании, немедленное исполнение смертного приговора. Предложение о мере наказания предшествовало суду над Мейерхольдом.

Копию обвинительного заключения ему вручили 31 января. 1 февраля дело рассмотрели на закрытом заседании Военной коллегии Верховного суда СССР в Москве. Председательствовал Василий Васильевич Ульрих. Мейерхольд заявил, что вины не признаёт и от прежних показаний отказывается.

Он вновь объяснял связи с иностранцами знакомством, дружбой и искусством, встречи с политическими руководителями — служебными делами театра. Шпионские задания, передачу письма Эрвину Пискатору и террористические планы отрицал. В последнем слове вернулся к избиениям, говорил о семье и силах, ещё остающихся для работы. Судебная запись сохранила его надежду на то, что правда победит.

Суд приговорил его к расстрелу с конфискацией лично принадлежавшего имущества. 2 февраля 1940 года приговор исполнили. Мейерхольду было шестьдесят пять лет; до дня рождения оставалась неделя. Справка об исполнении вошла в опубликованный документальный комплекс.

Убийство Райх и судьба семьи

Во время его заключения погибла Райх. В ночь с 14 на 15 июля 1939 года её убили в московской квартире. Дети лишились матери, а квартира позднее была разделена. В памяти семьи убийство и арест отчима составили одну катастрофу; документальная история двух уголовных дел развивалась отдельно.

В ответе Генерального прокурора СССР Александра Яковлевича Сухарева от 25 июля 1988 года сообщалось, что виновные в убийстве Райх установлены не были. Подозрение в отношении певца Дмитрия Даниловича Головина не получило достаточного подтверждения. Упоминавшееся позднее его осуждение относилось к обвинению в шпионаже в 1943 году.

Одна из версий связывает убийство с политической местью и письмом Сталину; другая — с интересом к большой квартире. Последнюю поддерживали некоторые родственники, позднее её передавали сотрудники музея. Рассказ о разделе жилья фиксирует материальное последствие гибели хозяев; вопрос о заказчике и мотивах убийства остался открытым в опубликованном ответе прокуратуры. История версий подробно изложена в биографии Райх.

Опубликованное постановление об аресте Мейерхольда опирается на агентурные сведения, чужие показания и политические связи. Для его биографии существенны обе документальные линии: подготовка государственного обвинения и семейная история потери дома.

Реабилитация и возвращение имени

Семья добивается пересмотра

Близкие долго не знали действительных обстоятельств смерти. Вместо сообщения о расстреле семья получила сведения о десяти годах заключения и смерти в лагере 17 марта 1942 года. С такой картиной прошлого Татьяна Есенина в январе 1955 года обратилась к Георгию Максимилиановичу Маленкову. Её просьба о пересмотре была одновременно попыткой узнать судьбу человека.

Ложные сведения о судьбе расстрелянных поддерживались служебным порядком. Директива председателя КГБ Ивана Александровича Серова № 108сс от 24 августа 1955 года предписывала сообщать родственникам об умерших в заключении и оформлять соответствующие свидетельства. В истории Мейерхольда семейное знание и официальное сообщение о смерти поэтому расходились ещё много лет после исполнения приговора.

Проверка включала обращения и показания современников. 24 августа 1955 года Борис Пастернак написал военному прокурору Б. В. Ряжскому о Мейерхольде как о знакомом ему человеке и художнике. 26 сентября Николай Павлович Охлопков обратился в Военную прокуратуру с просьбой реабилитировать также его творчество. Судьба имени и судьба художественного наследия уже обсуждались как связанные задачи.

История этого процесса, свидетельства участников и различие судебной, партийной и творческой реабилитации рассмотрены в самостоятельной статье «Дело о реабилитации Всеволода Мейерхольда».

Проверка обвинения и решение суда

Выписка из протокола Президиума ЦК КПСС от 15 ноября 1955 года: согласие с предложением прокуратуры о пересмотре дела. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 171. Д. 441. Л. 65.

18 октября 1955 года исполняющий обязанности Генерального прокурора СССР П. В. Баранов подготовил записку для ЦК КПСС. Он разбирал, откуда происходили сведения об организации и разведывательных связях Мейерхольда, сопоставлял показания и отказы от них, рассматривал жалобы на следствие. Проверке подверглось именно основание уголовного обвинения.

В материалах пересмотра было установлено, что доказательства шпионажа и участия в контрреволюционной организации отсутствуют, а признания Мейерхольда получены незаконными методами. Прежние обвинительные свидетельства оценивались с учётом их происхождения и последующих изменений. Такая проверка дала иной юридический результат, чем суд 1940 года.

15 ноября Президиум ЦК КПСС согласился с предложением о пересмотре. 26 ноября 1955 года Военная коллегия Верховного суда СССР отменила приговор и прекратила дело за отсутствием состава преступления. 27 января 1956 года Мейерхольд был посмертно восстановлен в партии. Государственные учреждения последовательно пересмотрели судебное и партийное решения.

Реабилитация отвечала на конкретное обвинение, приведшее к расстрелу. История его управления театром, споров с коллегами, участия в советской культурной политике и отношений с государством продолжала оставаться предметом исследования. Публикация служебных характеристик, частных писем и стенограмм расширяла эту биографию за пределы судебной формулы.

Возвращение творчества

Судебное решение само по себе не вернуло постановки на сцену и не определило место режиссёра в истории искусства. В мае 1956 года внучка Мария Алексеевна Валентей писала Дмитрию Трофимовичу Шепилову о творческой реабилитации. В июле Отдел культуры ЦК КПСС обсуждал необходимость уточнить прежнюю оценку деятельности Мейерхольда.

В этих документах наследие вновь становилось вопросом культурного управления. Предстояло разрешить публикации, объяснить соотношение признанных достижений с прежними обвинениями в формализме и определить, как говорить о режиссёре публично. Возвращение имени проходило через учреждения, которые продолжали регулировать театральную жизнь.

В 1968 году вышли две части «Статей. Писем. Речей. Бесед», объединившие тексты 1891–1939 годов. В 1976 году была опубликована «Переписка. 1896–1939». Эти книги дали возможность читать его высказывания, сопоставлять периоды работы и обращаться к письмам, в которых теория театра соседствует с хозяйственными делами и личным чувством.

Архив, ученики и культурная память

Как сохранились рукописи

Сергей Эйзенштейн. Москва, начало 1920-х годов. В 1941 году он помог Татьяне Есениной сохранить архив Мейерхольда.

После ареста Татьяна Есенина спрятала архив Мейерхольда за деревянной обшивкой стен дачи в Горенках. С началом войны она обратилась к Сергею Эйзенштейну, и бумаги перевезли к нему. Сохранение рукописей началось как семейное действие в обстановке, когда их автор был заключённым, а затем расстрелянным человеком.

В октябре 1948 года Пера Моисеевна Аташева передала основной комплекс в Центральный государственный литературный архив. До этого документы хранились в московской квартире Эйзенштейна и на его даче в Кратове. В марте 1949 года материалы оказались в отделе секретных фондов. Изменение их архивного положения стало частью последующего возвращения Мейерхольда в историю театра.

Состав фонда показывает, что театр оставил гораздо больше, чем программные статьи. Сохранились режиссёрские разработки, экземпляры пьес, планы и материалы постановок, переписка, записные книжки и свидетельства повседневной работы. По ним можно проследить путь от замысла и распределения задач до сыгранного спектакля, сопоставить публичное объяснение с рабочим решением.

Архив складывался постепенно. Небольшую часть материалов сам Мейерхольд передал в Государственный литературный музей в 1938 году; в литературный архив они поступили в 1941-м. Основное поступление 1948 года имело другую историю сохранения. После реабилитации доступ к фонду расширялся, и документы включались в научный оборот.

Передача опыта через учеников

В международной истории эта передача видна, например, по польскому театру. Збигнев Осиньский исследовал восприятие Мейерхольда Ежи Гротовским, Ежи Яроцким и Тадеушем Кантором. Для учившихся в Москве польских режиссёров существенными были встречи с наследием через живых продолжателей — Охлопкова, Валентина Николаевича Плучека, спектакли и профессиональные разговоры.

Для Яроцкого важным событием стал «Клоп», поставленный Плучеком в Театре сатиры в 1955 году. Вместе с тем он сохранял самостоятельность и дистанцию по отношению к готовым системам. Осиньский описывает традицию как сложное движение влияний, чтения и выбора: имя Мейерхольда возвращалось в театральный разговор, а его опыт включался в новые задачи.

Такое наследование соответствует и тому, как сам Мейерхольд обращался с прошлым. Он выбирал у Садовских актёрскую лёгкость, у старой комедии — маску и действие, у оперы — организацию времени, у цирка — физическое мастерство и непосредственную связь с залом. Эти элементы попадали в новые сочетания, определённые конкретным спектаклем.

Внутри его собственной школы влияние также шло в нескольких направлениях. Для актёра важными могли остаться чувство ритма и готовность немедленно пробовать; для режиссёра — целостная композиция; для художника — пространство как условие игры. Поэтому история последующего театра сохраняет разные стороны Мейерхольда и разные степени близости к нему.

Мемориальная квартира и работа семьи

12 июля 1991 года в Брюсовом переулке открылась музей-квартира Мейерхольда. Её создания добивалась внучка Мария Алексеевна Валентей. Бахрушинский музей связывает с её усилиями возвращение квартиры в культурную жизнь и сбор вещей, по которым удалось восстановить облик кабинета.

Так место домашнего общения и гибели Райх получило новую функцию. В экспозицию вошли творческие материалы, эскизы, портреты и документы; квартира позволила показать связь личной жизни с работой. Возвращение было материальным: требовалось найти и сохранить предметы, установить их происхождение, собрать рассеянные свидетельства.

Роль Валентей началась задолго до открытия музея. Её письмо Шепилову 1956 года относится к борьбе за творческую реабилитацию; позднейшая музейная работа продолжала эту линию другими средствами. Между обращением о разрешении говорить о режиссёре и открытием его кабинета для посетителей прошло тридцать пять лет.

Татьяна Есенина, Мария Валентей, Эйзенштейн и Аташева участвовали в разных этапах сохранения наследия. Одни укрывали бумаги, другие передавали их в архив, добивались пересмотра, собирали предметы, писали свидетельства. За известной посмертной судьбой режиссёра стоит эта последовательность конкретных действий.

Документы и продолжающееся исследование

Источниковая база расширялась после первых больших публикаций. В 2014 году вышла «Правда нашего бытия» с документами театра, в 2016-м — речь 15 июня 1939 года с материалами конференции, в 2022-м — «Дело № 537» и сборник «Мейерхольд в разные годы». Новые издания ввели в оборот рабочие тексты и позволили уточнить происхождение ряда биографических рассказов.

«Дело № 537» содержит тридцать девять отобранных документов — постановления, заявления, протоколы, жалобы, судебные и реабилитационные материалы. Его публикация делает доступным значительный комплекс источников о преследовании. Состав издания определяет и его охват: исследователь читает опубликованную подборку, обращаясь за остальными сведениями к архивным описаниям и другим документальным комплексам.

Сходным образом частные письма 1928 года вернули содержательность истории зарубежной поездки. Вместо одной формулы о задержке или бегстве возникли лечение, медицинские расходы, служебные телеграммы, спор о производительности театра, предложения антрепренёров и ожидание денег на возвращение. Такие публикации меняют плотность самой биографии, восстанавливая условия принятия решений.

Наследие Мейерхольда соединяет искусство спектакля, профессию руководителя, государственную службу и частную жизнь. Его объяснения разных лет дают возможность следить за изменениями: от защиты символистского театра до революционной агитации, от открытого станка до сложной музыкальной и бытовой среды, от борьбы за художественную власть до просьбы позволить ещё работать.

В поздней беседе об образовании режиссёра он предлагал собрать небольшую «походную библиотечку»: книги по музыке, живописи, архитектуре и стихосложению. Театральная работа, говорил он, требует понимания композиции, природы стиха и разных искусств, сходящихся на сцене. За масштабом замыслов оставалась очень практическая программа — читать, наблюдать, упражняться и постоянно пополнять собственное ремесло.

См. также

• Портал: Культура и повседневность

Источники и литература

• Бахрушинский музей. Музей-квартира Вс. Э. Мейерхольда. Биографическая справка. Бахрушинский музей. Музей-квартира Вс. Э. Мейерхольда. Биографическая справка.
• Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891–1917. Москва: Искусство, 1968. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891–1917. Москва: Искусство, 1968.
• Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917–1939. Москва: Искусство, 1968. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917–1939. Москва: Искусство, 1968.
• РГАЛИ. К 150-летию со дня рождения Всеволода Эмильевича Мейерхольда. 9 февраля 2024. РГАЛИ. К 150-летию со дня рождения Всеволода Эмильевича Мейерхольда. 9 февраля 2024.
• Главархив Москвы. Университетские документы Мейерхольда 1895–1896 годов и фотография 1895 года. Главархив Москвы. Университетские документы Мейерхольда 1895–1896 годов и фотография 1895 года.
• МХТ имени А. П. Чехова. 1898–1905. Становление театра. МХТ имени А. П. Чехова. 1898–1905. Становление театра.
• Мейерхольд в разные годы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 6. Москва: ГИТИС, 2022. Мейерхольд в разные годы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 6. Москва: ГИТИС, 2022.
• Дело №537. Документы следственного дела В. Э. Мейерхольда. Мейерхольдовский сборник. Вып.4. Москва,2022. Дело №537. Документы следственного дела В. Э. Мейерхольда. Мейерхольдовский сборник. Вып.4. Москва,2022.
• РГАЛИ. Фонд998, опись2, единицы106,108. Фотографии дочерей и первой жены; Театральные архивы России: Ольга Михайловна Мунт. РГАЛИ. Фонд998, опись2, единицы106,108. Фотографии дочерей и первой жены; Театральные архивы России: Ольга Михайловна Мунт.
• Мейерхольд Вс. О театре. Санкт-Петербург: Просвещение, 1913. V,[3],208с. Мейерхольд Вс. О театре. Санкт-Петербург: Просвещение, 1913. V,[3,208с.]
• Дом Мейерхольда. Ночь искусств2020:о детстве Вс.Мейерхольда в Пензе.3ноября2020. Дом Мейерхольда. Ночь искусств2020:о детстве Вс.Мейерхольда в Пензе.3ноября2020.
• Государственный Лермонтовский музей-заповедник Тарханы.Божественный.Несравненный.Мейерхольд.К150-летию. Государственный Лермонтовский музей-заповедник Тарханы.Божественный.Несравненный.Мейерхольд.К150-летию.
• Теляковский В. А. Воспоминания / Предисловие Д. И. Золотницкого. Ленинград; Москва: Искусство, 1965. 481 с. С. 168–169. Теляковский В. А. Воспоминания / Предисловие Д. И. Золотницкого. Ленинград; Москва: Искусство, 1965. 481 с. С. 168–169.
• Волков Н. Д. Мейерхольд: в 2 т. Москва; Ленинград: Academia, 1929. Т. 2: 1908–1917. 493 с. Глава I. Условия контракта, с. 13–14. Волков Н. Д. Мейерхольд: в 2 т. Москва; Ленинград: Academia, 1929. Т. 2: 1908–1917. 493 с. Глава I. Условия контракта, с. 13–14.
• Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. У царских врат. Александринский театр, 30 сентября 1908 года. Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. У царских врат. Александринский театр, 30 сентября 1908 года.
• Александринский театр. Дон Жуан. Каталог спектакля: 9 / 22 ноября 1910 года. Александринский театр. Дон Жуан. Каталог спектакля: 9 / 22 ноября 1910 года.
• Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Дон Жуан. Дневники В. А. Теляковского (2016), с. 265; А. Я. Головин. Встречи и впечатления (2022), с. 142–143. Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Дон Жуан. Дневники В. А. Теляковского (2016), с. 265; А. Я. Головин. Встречи и впечатления (2022), с. 142–143.
• Виртуальный Русский музей. А. Я. Головин. Дон Жуан. Эскиз костюма, 1910. Р-689. Виртуальный Русский музей. А. Я. Головин. Дон Жуан. Эскиз костюма, 1910. Р-689.
• Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Орфей и Эвридика. Мариинский театр, 21 декабря 1911 года. Дневники В. А. Теляковского (2016), с. 458; А. Я. Головин (2022), с. 146–148; М. М. Фокин (2022), с. 382. Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Орфей и Эвридика. Мариинский театр, 21 декабря 1911 года. Дневники В. А. Теляковского (2016), с. 458; А. Я. Головин (2022), с. 146–148; М. М. Фокин (2022), с. 382.
• Мариинский театр. История оперной труппы. Постановки Мейерхольда 1909–1918 годов. Мариинский театр. История оперной труппы. Постановки Мейерхольда 1909–1918 годов.
• Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Электра. Мариинский театр, 18 февраля 1913 года. Дневники В. А. Теляковского (2016), с. 635–637; А. Я. Головин (2022), с. 163–165. Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Электра. Мариинский театр, 18 февраля 1913 года. Дневники В. А. Теляковского (2016), с. 635–637; А. Я. Головин (2022), с. 163–165.
• Александринский театр. Маскарад. Каталог спектакля: 25 февраля / 10 марта 1917 года; создатели, исполнители, коллекция эскизов. Александринский театр. Маскарад. Каталог спектакля: 25 февраля / 10 марта 1917 года; создатели, исполнители, коллекция эскизов.
• Бахрушинский музей. Любовь к трём апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. Музейный альбом и воспоминания В. П. Веригиной. Бахрушинский музей. Любовь к трём апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. Музейный альбом и воспоминания В. П. Веригиной.
• Российский институт истории искусств. Комментированное переиздание журнала «Любовь к трём апельсинам», 1914–1916: в 2 т. Санкт-Петербург: РИИИ, 2014. ISBN 978-5-86845-188-1. Российский институт истории искусств. Комментированное переиздание журнала «Любовь к трём апельсинам», 1914–1916: в 2 т. Санкт-Петербург: РИИИ, 2014. ISBN 978-5-86845-188-1.
• Bibliothèque nationale de France; Centre national des arts du cirque. Clown et théâtre. Мейерхольд, Аполлинер, цирк «Медрано» и студийные занятия. Bibliothèque nationale de France; Centre national des arts du cirque. Clown et théâtre. Мейерхольд, Аполлинер, цирк «Медрано» и студийные занятия.
• Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова. «Любовь к трём апельсинам». Электронная коллекция. Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова. «Любовь к трём апельсинам». Электронная коллекция.
• Петровский М. С. Книги нашего детства. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. Глава «Что отпирает “Золотой ключик”», с. 269–273. Петровский М. С. Книги нашего детства. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. Глава «Что отпирает “Золотой ключик”», с. 269–273.
• Мейерхольд В. Э. О задачах Театрального отдела Наркомпроса. Беседа, 1920 // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 10–12; комментарий13. Мейерхольд В. Э. О задачах Театрального отдела Наркомпроса. Беседа, 1920 // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 10–12; комментарий13.
• Маяковский В. В. Мистерия-буфф. Первая редакция, 1918; комментарии академического собрания сочинений, т. 2, 1956. Маяковский В. В. Мистерия-буфф. Первая редакция, 1918; комментарии академического собрания сочинений, т. 2, 1956.
• Головникова О. В. Жизнь и творчество В. Э. Мейерхольда в архивных документах. Публикация сотрудника РГВА. Электронная перепечатка 9 февраля 2024 года. Головникова О. В. Жизнь и творчество В. Э. Мейерхольда в архивных документах. Публикация сотрудника РГВА. Электронная перепечатка 9 февраля 2024 года.
• Мейерхольд В. Э. План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа. 26 июня 1920 года // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 8–9. Мейерхольд В. Э. План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа. 26 июня 1920 года // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 8–9.
• Мейерхольд В. Э. J’accuse! // Вестник театра. 1920. № 76–77. 14 декабря. С. 5. Перепечатка: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 21–23; комментарий32с514–515. Мейерхольд В. Э. J’accuse! // Вестник театра. 1920. № 76–77. 14 декабря. С. 5. Перепечатка: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 21–23; комментарий32с514–515.
• Маяковский В. В. Открытое письмо А. В. Луначарскому. 30 ноября 1920 года // Полное собрание сочинений. Т. 12. Москва: ГИХЛ, 1955–1961. Маяковский В. В. Открытое письмо А. В. Луначарскому. 30 ноября 1920 года // Полное собрание сочинений. Т. 12. Москва: ГИХЛ, 1955–1961.
• РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 7. Э. Верхарн. Зори. Композиция текста В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова. Монтировка, списки исполнителей и программа. 7 ноября 1920 года. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 7. Э. Верхарн. Зори. Композиция текста В. Э. Мейерхольда и В. М. Бебутова. Монтировка, списки исполнителей и программа. 7 ноября 1920 года.
• Мейерхольд В. Э. и Бассалыго. Телефонограмма В. И. Ленину. 27 декабря 1920 года // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 23. Мейерхольд В. Э. и Бассалыго. Телефонограмма В. И. Ленину. 27 декабря 1920 года // Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 23.
• РГАЛИ. Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда. Историческая справка организации. РГАЛИ. Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда. Историческая справка организации.
• Гарин Э. П. С Мейерхольдом: Воспоминания. Москва: Искусство, 1974. 291 с. Занятия в мастерских, с. 27; учебная «Нора», с. 45–46. Гарин Э. П. С Мейерхольдом: Воспоминания. Москва: Искусство, 1974. 291 с. Занятия в мастерских, с. 27; учебная «Нора», с. 45–46.
• Мейерхольд В. Э. Актёр будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года, изложение В. Ф. Фёдорова // Эрмитаж. 1922. № 6. С. 10–11. Перепечатка: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 486–489. Мейерхольд В. Э. Актёр будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года, изложение В. Ф. Фёдорова // Эрмитаж. 1922. № 6. С. 10–11. Перепечатка: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. Москва: Искусство, 1968. С. 486–489.
• Ильинский И. В. Сам о себе. 3-е изд., доп. Москва: Искусство, 1984. 535 с. С. 217–218. Ильинский И. В. Сам о себе. 3-е изд., доп. Москва: Искусство, 1984. 535 с. С. 217–218.
• Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. Москва: СТД РСФСР, 1990. Т. 2: Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. 473 с. С. 93–94. Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. Москва: СТД РСФСР, 1990. Т. 2: Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. 473 с. С. 93–94.
• Хайченко Е. Г. Игорь Ильинский об А. Н. Островском и о себе // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2024. № 4. С. 128–138. Беседа 1978 года, с. 133–136. DOI 10.35852/2588-0144-2024-4-128-138. Хайченко Е. Г. Игорь Ильинский об А. Н. Островском и о себе // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2024. № 4. С. 128–138. Беседа 1978 года, с. 133–136. DOI 10.35852/2588-0144-2024-4-128-138.
• Opéra national de Paris et Bibliothèque nationale de France. Bakst: From the Ballets Russes to haute couture. Part II. The stage. Эскизы к La Pisanelle, 1913. Opéra national de Paris et Bibliothèque nationale de France. Bakst: From the Ballets Russes to haute couture. Part II. The stage. Эскизы к La Pisanelle, 1913.
• Государственный Русский музей. Б. Д. Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916. Ж-5823. Биографические сведения о фильме «Портрет Дориана Грея». Государственный Русский музей. Б. Д. Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916. Ж-5823. Биографические сведения о фильме «Портрет Дориана Грея».
• Всеволод Мейерхольд. Весь этот джаз // Сеанс. 2016. О несохранившихся режиссёрских работах и роли в «Белом орле». Всеволод Мейерхольд. Весь этот джаз // Сеанс. 2016. О несохранившихся режиссёрских работах и роли в «Белом орле».
• Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 25–26 апреля 1922. КП 180173/54. Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 25–26 апреля 1922. КП 180173/54.
• Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 1 октября 1922. КП 180173/55. Бахрушинский музей. Афиша «Великодушного рогоносца». 1 октября 1922. КП 180173/55.
• Мейерхольд В. Э. Письмо в редакцию «Известий ВЦИК» об авторстве Л. С. Поповой. 9 мая 1922. Бахрушинский музей. КП 317996/199. Мейерхольд В. Э. Письмо в редакцию «Известий ВЦИК» об авторстве Л. С. Поповой. 9 мая 1922. Бахрушинский музей. КП 317996/199.
• Бахрушинский музей. Афиша сводная «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», 4–11 ноября 1923. Каталог персоналии В. Э. Мейерхольда. Бахрушинский музей. Афиша сводная «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», 4–11 ноября 1923. Каталог персоналии В. Э. Мейерхольда.
• Бахрушинский музей. Афиша сотого спектакля «Лес». 13 декабря 1924. КП 313296. Бахрушинский музей. Афиша сотого спектакля «Лес». 13 декабря 1924. КП 313296.
• Луначарский А. В. «Ревизор» Гоголя-Мейерхольда // Новый мир. 1927. № 2. С. 187–195. Луначарский А. В. «Ревизор» Гоголя-Мейерхольда // Новый мир. 1927. № 2. С. 187–195.
• Бахрушинский музей. Дмитриев В. В. Эскиз мизансцены к «Ревизору». Премьера 9 декабря 1926. КП 180169/215. Бахрушинский музей. Дмитриев В. В. Эскиз мизансцены к «Ревизору». Премьера 9 декабря 1926. КП 180169/215.
• Бахрушинский музей. Темерин А. А. «Ревизор». Эпизод 6 «Шествие». Фотография, 1927. КП 180170/902. Бахрушинский музей. Темерин А. А. «Ревизор». Эпизод 6 «Шествие». Фотография, 1927. КП 180170/902.
• Туровская М. И. Бабанова: легенда и биография. Москва: Искусство, 1981. С. 105–106. Туровская М. И. Бабанова: легенда и биография. Москва: Искусство, 1981. С. 105–106.
• «…Терять М. совсем — не хочется». Стенограмма выступления М. М. Штрауха с Прологом и Эпилогом. Декабрь 1937 — сентябрь 1938. Публикация и комментарии В. В. Забродина // Вопросы театра. 2018. № 1–2. С. 459–468. «…Терять М. совсем — не хочется». Стенограмма выступления М. М. Штрауха с Прологом и Эпилогом. Декабрь 1937 — сентябрь 1938. Публикация и комментарии В. В. Забродина // Вопросы театра. 2018. № 1–2. С. 459–468.
• В. В. Маяковский в переписке современников. Документальная публикация и комментарии к спектаклю «Горе уму». В. В. Маяковский в переписке современников. Документальная публикация и комментарии к спектаклю «Горе уму».
• Издательство «Дмитрий Шостакович». Соч. 19. Музыка к спектаклю «Клоп». Каталог сочинений. Издательство «Дмитрий Шостакович». Соч. 19. Музыка к спектаклю «Клоп». Каталог сочинений.
• Бахрушинский музей. Кукрыниксы. Эскиз бутафории «Натюрморт столика» к «Клопу». 1929. КП 180169/98. Бахрушинский музей. Кукрыниксы. Эскиз бутафории «Натюрморт столика» к «Клопу». 1929. КП 180169/98.
• Маяковский В. В. Клоп. Феерическая комедия в девяти картинах. 1929. Электронная публикация по собранию сочинений в двух томах, Москва: Правда, 1987–1988. Маяковский В. В. Клоп. Феерическая комедия в девяти картинах. 1929. Электронная публикация по собранию сочинений в двух томах, Москва: Правда, 1987–1988.
• Бахрушинский музей. А. А. Дейнека. Эскиз костюма Понта Кича к «Бане». 16 марта 1930. КП 180169/977. Бахрушинский музей. А. А. Дейнека. Эскиз костюма Понта Кича к «Бане». 16 марта 1930. КП 180169/977.
• Государственный музей В. В. Маяковского. А. А. Темерин. «Баня». Сцена из спектакля. М. М. Штраух, В. Ф. Зайчиков, З. Н. Райх. 1930. Публикация в проекте «История России в фотографиях». Государственный музей В. В. Маяковского. А. А. Темерин. «Баня». Сцена из спектакля. М. М. Штраух, В. Ф. Зайчиков, З. Н. Райх. 1930. Публикация в проекте «История России в фотографиях».
• Маяковский В. В. Письма, заявления, записки, телеграммы, доверенности. Переписка марта 1930 года и комментарии к ней. Маяковский В. В. Письма, заявления, записки, телеграммы, доверенности. Переписка марта 1930 года и комментарии к ней.
• «Смута Луначарско-Свидерская». Письма З. Н. Райх и Вс. Э. Мейерхольда, 11 сентября — 20 ноября 1928. Публикация В. В. Иванова и М. В. Хализевой // Вопросы театра. 2020. № 3–4. С. 330–371. «Смута Луначарско-Свидерская». Письма З. Н. Райх и Вс. Э. Мейерхольда, 11 сентября — 20 ноября 1928. Публикация В. В. Иванова и М. В. Хализевой // Вопросы театра. 2020. № 3–4. С. 330–371.
• Колязин В. Ф. Древо Мейерхольдово. 2024. С. 22. ISBN 978-5-6053273-9-4. Колязин В. Ф. Древо Мейерхольдово. 2024. С. 22. ISBN 978-5-6053273-9-4.
• Гудкова В. В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»: опыт театральной археологии. Москва: Новое литературное обозрение, 2002. 604 с. ISBN 5-86793-166-8. Глава «В борьбе с самим собой… К истории текста “Списка благодеяний”: замысел пьесы, трансформация сюжета, цензурные приключения». Гудкова В. В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»: опыт театральной археологии. Москва: Новое литературное обозрение, 2002. 604 с. ISBN 5-86793-166-8. Глава «В борьбе с самим собой… К истории текста “Списка благодеяний”: замысел пьесы, трансформация сюжета, цензурные приключения».
• Станиславский К. С. — Сталину И. В., 29 октября 1931; Сталин И. В. — Станиславскому К. С., 9 ноября 1931 // Вождь и культура: переписка И. В. Сталина с деятелями литературы, искусства и науки. С. 564–565. Станиславский К. С. — Сталину И. В., 29 октября 1931; Сталин И. В. — Станиславскому К. С., 9 ноября 1931 // Вождь и культура: переписка И. В. Сталина с деятелями литературы, искусства и науки. С. 564–565.
• Бахрушинский музей. И. И. Лейстиков. Эскиз костюма доктора к «Даме с камелиями». Премьера 19 марта 1934. КП 180169/449. Бахрушинский музей. И. И. Лейстиков. Эскиз костюма доктора к «Даме с камелиями». Премьера 19 марта 1934. КП 180169/449.
• Юзовский Ю. Спектакль и критика. По поводу «Дамы с камелиями» // Советское искусство. 1934. 23 апреля. С. 3. Рисунок В. Любецкого «Райх — Маргерит, Царёв — Арман». Юзовский Ю. Спектакль и критика. По поводу «Дамы с камелиями» // Советское искусство. 1934. 23 апреля. С. 3. Рисунок В. Любецкого «Райх — Маргерит, Царёв — Арман».
• Ганзера И. Трансформация актёрской школы Вс. Э. Мейерхольда в системе сценического соцреализма. Часть 3 // Театрон-журнал. 18 октября 2019. Письмо Э. П. Гарина Х. А. Локшиной 1934 года цитируется по изданию: Ученик чародея: книга об Эрасте Гарине. Москва: Искусство, 2004. С. 214. Ганзера И. Трансформация актёрской школы Вс. Э. Мейерхольда в системе сценического соцреализма. Часть 3 // Театрон-журнал. 18 октября 2019. Письмо Э. П. Гарина Х. А. Локшиной 1934 года цитируется по изданию: Ученик чародея: книга об Эрасте Гарине. Москва: Искусство, 2004. С. 214.
• МХТ имени А. П. Чехова. Николай Иванович Боголюбов. Биография и роли в ГосТИМе. МХТ имени А. П. Чехова. Николай Иванович Боголюбов. Биография и роли в ГосТИМе.
• Есенина Т. С. Зинаида Николаевна Райх // С. А. Есенин в воспоминаниях современников. Т. 2. Текст воспоминаний и редакционные примечания. Первая публикация: Есенин и современность. Москва, 1975. Электронная копия сборника:. Есенина Т. С. Зинаида Николаевна Райх // С. А. Есенин в воспоминаниях современников. Т. 2. Текст воспоминаний и редакционные примечания. Первая публикация: Есенин и современность. Москва, 1975. Электронная копия сборника:.
• Ответ Генерального прокурора СССР А. Я. Сухарева от 25 июля 1988 года № 13/735-88; записка руководству ЦК КПСС // Кто убил Зинаиду Райх? Публикация Ивана Шевчука // Источник. 1995. № 1. С. 65–72. Ответ Генерального прокурора СССР А. Я. Сухарева от 25 июля 1988 года № 13/735-88; записка руководству ЦК КПСС // Кто убил Зинаиду Райх? Публикация Ивана Шевчука // Источник. 1995. № 1. С. 65–72.
• Солнцева А. «Почему мне, тонувшему, никто не протянул руку?»: жизнь и смерть Мейерхольда в письмах и документах. Arzamas. 9 февраля 2024. Письмо Райх Мейерхольду от 19 октября 1938 года приводится по книге М. Кушнирова «Мейерхольд. Драма красного Карабаса» (Москва, 2018); письмо Т. С. Есениной М. С. Шагинян от 20 июля 1939 года — по публикации «О судьбе нашей семьи». Солнцева А. «Почему мне, тонувшему, никто не протянул руку?»: жизнь и смерть Мейерхольда в письмах и документах. Arzamas. 9 февраля 2024. Письмо Райх Мейерхольду от 19 октября 1938 года приводится по книге М. Кушнирова «Мейерхольд. Драма красного Карабаса» (Москва, 2018); письмо Т. С. Есениной М. С. Шагинян от 20 июля 1939 года — по публикации «О судьбе нашей семьи».
• Акт государственной историко-культурной экспертизы проекта приспособления помещений квартиры № 8 дома № 12 по Брюсову переулку. 20 марта 2023 года. Историческая справка о «Доме артистов», с. 8–9. Департамент культурного наследия Москвы. Акт государственной историко-культурной экспертизы проекта приспособления помещений квартиры № 8 дома № 12 по Брюсову переулку. 20 марта 2023 года. Историческая справка о «Доме артистов», с. 8–9. Департамент культурного наследия Москвы.
• Штильман А. Мейерхольд? // Мастерская. 20 января 2014. Публикация копии характеристики Л. В. Варпаховского от 15 ноября 1935 года. Штильман А. Мейерхольд? // Мастерская. 20 января 2014. Публикация копии характеристики Л. В. Варпаховского от 15 ноября 1935 года.
• Малый театр. Варпаховский Леонид Викторович. Биографическая справка. Малый театр. Варпаховский Леонид Викторович. Биографическая справка.
• О ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР от 7 января 1938 // Правда. 8 января 1938. № 8 (7333). С. 2. О ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда. Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР от 7 января 1938 // Правда. 8 января 1938. № 8 (7333). С. 2.
• Керженцев П. М. Чужой театр // Правда. 1937. 17 декабря. № 345 (7311). С. 4. Републикация и комментарии В. А. Щербакова: Мейерхольдовский сборник. Вып. 1. Т. 1. Москва, 1992. С. 322–326; обсуждение на общем собрании работников ГосТИМа 22, 23 и 25 декабря 1937 года — там же, с. 327–385. Аннотированный японский перевод статьи с указанием русского издания и исправлением хронологических ошибок: Научно-исследовательский центр театра Университета Васэда. Керженцев П. М. Чужой театр // Правда. 1937. 17 декабря. № 345 (7311). С. 4. Републикация и комментарии В. А. Щербакова: Мейерхольдовский сборник. Вып. 1. Т. 1. Москва, 1992. С. 322–326; обсуждение на общем собрании работников ГосТИМа 22, 23 и 25 декабря 1937 года — там же, с. 327–385. Аннотированный японский перевод статьи с указанием русского издания и исправлением хронологических ошибок: Научно-исследовательский центр театра Университета Васэда.
• Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. Переплёт и рисунки Б. Малаховского. Ленинград: Детиздат, 1936. 127 с., 1 л. цветных иллюстраций. Каталог Российской государственной библиотеки в НЭБ. Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. Переплёт и рисунки Б. Малаховского. Ленинград: Детиздат, 1936. 127 с., 1 л. цветных иллюстраций. Каталог Российской государственной библиотеки в НЭБ.
• Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. Текст сказки. Электронная публикация «Дети Онлайн». Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. Текст сказки. Электронная публикация «Дети Онлайн».
• Петровский М. С. Книги нашего детства. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. Глава «Что отпирает “Золотой ключик”», с. 217–324, особенно с. 269–273. ISBN 978-5-89059-105-0. Петровский М. С. Книги нашего детства. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2008. Глава «Что отпирает “Золотой ключик”», с. 217–324, особенно с. 269–273. ISBN 978-5-89059-105-0.
• Бахрушинский музей. Соловьёв Владимир Николаевич: биографическая справка и каталог. Бахрушинский музей. Соловьёв Владимир Николаевич: биографическая справка и каталог.
• Collodi C. Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino. Firenze: Felice Paggi, 1883. Illustrazioni di Enrico Mazzanti. Capitolo X. Электронный текст:. Collodi C. Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino. Firenze: Felice Paggi, 1883. Illustrazioni di Enrico Mazzanti. Capitolo X. Электронный текст:.
• Близнюк А. С. Казка О. Толстого «Золотий ключик, чи Пригоди Буратіно» як пародійно-сатиричний твір. Житомирський педагогічний університет, 2004. Материал поступил в редакцию 5 марта 2004. Репозиторий Житомирского государственного университета имени Ивана Франко. Близнюк А. С. Казка О. Толстого «Золотий ключик, чи Пригоди Буратіно» як пародійно-сатиричний твір. Житомирський педагогічний університет, 2004. Материал поступил в редакцию 5 марта 2004. Репозиторий Житомирского государственного университета имени Ивана Франко.
• Ключникова Е., Кожевников А., Устинов А. От театра Мейерхольда к КЗЧ // Музыкальное обозрение. 2015. № 12 (393). Электронная публикация 20 января 2016. Содержит статью М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова «Незавершённый замысел», впервые опубликованную в сборнике «Встречи с Мейерхольдом», Москва, 1967. Ключникова Е., Кожевников А., Устинов А. От театра Мейерхольда к КЗЧ // Музыкальное обозрение. 2015. № 12 (393). Электронная публикация 20 января 2016. Содержит статью М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова «Незавершённый замысел», впервые опубликованную в сборнике «Встречи с Мейерхольдом», Москва, 1967.
• Письмо актрисы З. Н. Райх И. В. Сталину. 29 апреля 1937 года // Власть и художественная интеллигенция. Документы. Москва: МФД, 1999. С. 365–367. АП РФ. Ф. 3. Оп. 34. Д. 188. Л. 22–25. Копия. Машинопись. Письмо актрисы З. Н. Райх И. В. Сталину. 29 апреля 1937 года // Власть и художественная интеллигенция. Документы. Москва: МФД, 1999. С. 365–367. АП РФ. Ф. 3. Оп. 34. Д. 188. Л. 22–25. Копия. Машинопись.
• Дадамян Г. Г. Один конверт — два убийства. Электронная перепечатка:. Дадамян Г. Г. Один конверт — два убийства. Электронная перепечатка:.
• Мейерхольд В. Э. Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года. Общая редакция, предисловие и комментарии О. М. Фельдмана. Москва: Новое издательство, 2016. 168 с. ISBN 978-5-98379-206-7. Мейерхольд В. Э. Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года. Общая редакция, предисловие и комментарии О. М. Фельдмана. Москва: Новое издательство, 2016. 168 с. ISBN 978-5-98379-206-7.
• Записка П. В. Баранова от 18 октября 1955 года и комментарии к документу № 45: решение Президиума ЦК КПСС 15 ноября 1955 года и партийное восстановление 27 января 1956 года. Реабилитация: как это было. Документы Президиума ЦК КПСС и другие материалы. Т. 1. С. 270–272. Записка П. В. Баранова от 18 октября 1955 года и комментарии к документу № 45: решение Президиума ЦК КПСС 15 ноября 1955 года и партийное восстановление 27 января 1956 года. Реабилитация: как это было. Документы Президиума ЦК КПСС и другие материалы. Т. 1. С. 270–272.
• Выписка из протокола № 169 заседания Президиума ЦК КПСС о деле В. Э. Мейерхольда-Райха. 15 ноября 1955 года. Лист рассылки от 4 ноября и записка П. В. Баранова от 18 октября 1955 года. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 171. Д. 441. Л. 65–70. Факсимиле:. Выписка из протокола № 169 заседания Президиума ЦК КПСС о деле В. Э. Мейерхольда-Райха. 15 ноября 1955 года. Лист рассылки от 4 ноября и записка П. В. Баранова от 18 октября 1955 года. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 171. Д. 441. Л. 65–70. Факсимиле:. (факсимиле в «Книгах»)
• Пастернак Б. Л. Письмо военному прокурору Б. В. Ряжскому от 24 августа 1955 года. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т. 10. Письма 1954–1960. Письмо № 1333. Электронная копия текста:. Пастернак Б. Л. Письмо военному прокурору Б. В. Ряжскому от 24 августа 1955 года. Полное собрание сочинений в 11 томах. Т. 10. Письма 1954–1960. Письмо № 1333. Электронная копия текста:.
• Записка Отдела культуры ЦК КПСС о необходимости уточнения оценки творческой деятельности В. Э. Мейерхольда. 7 июля 1956 года. С резолюцией от 11 июля и справкой от 13 июля. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 21. Л. 102. Подлинник. Опубликовано: Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957. Москва: РОССПЭН, 2001. Электронная публикация текста:. Записка Отдела культуры ЦК КПСС о необходимости уточнения оценки творческой деятельности В. Э. Мейерхольда. 7 июля 1956 года. С резолюцией от 11 июля и справкой от 13 июля. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 21. Л. 102. Подлинник. Опубликовано: Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957. Москва: РОССПЭН, 2001. Электронная публикация текста:.
• Письмо Н. П. Охлопкова в Военную прокуратуру СССР о необходимости реабилитации творчества В. Э. Мейерхольда. 26 сентября 1955 года. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 21. Л. 11–13. Копия. Опубликовано: Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957. Москва: РОССПЭН, 2001. Письмо Н. П. Охлопкова в Военную прокуратуру СССР о необходимости реабилитации творчества В. Э. Мейерхольда. 26 сентября 1955 года. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 21. Л. 11–13. Копия. Опубликовано: Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957. Москва: РОССПЭН, 2001.
• Письмо М. А. Валентей Д. Т. Шепилову о творческой реабилитации В. Э. Мейерхольда. 17 мая 1956 года. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 21. Л. 3–5. Подлинник. Текст и сканы:. Письмо М. А. Валентей Д. Т. Шепилову о творческой реабилитации В. Э. Мейерхольда. 17 мая 1956 года. РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 21. Л. 3–5. Подлинник. Текст и сканы:.
• Евстигнеева А. Л. Личный архив В. Э. Мейерхольда в РГАЛИ: история формирования и состав творческих документов. Публикация 25 декабря 2018 года, подготовленная в рамках проекта РГНФ № 13-04-00294а. Евстигнеева А. Л. Личный архив В. Э. Мейерхольда в РГАЛИ: история формирования и состав творческих документов. Публикация 25 декабря 2018 года, подготовленная в рамках проекта РГНФ № 13-04-00294а.
• Осиньский З. Традиция Мейерхольда в Польше после 1945 года: Ежи Гротовский, Ежи Яроцкий, Тадеуш Кантор. Вопросы театра. 2012. № 3–4. С. 264–292, особенно 268–273. Осиньский З. Традиция Мейерхольда в Польше после 1945 года: Ежи Гротовский, Ежи Яроцкий, Тадеуш Кантор. Вопросы театра. 2012. № 3–4. С. 264–292, особенно 268–273.
• Бахрушинский музей. Марии Валентей-Мейерхольд — 100 лет! 19 июля 2024 года. Справка о Марии Алексеевне Валентей:. Бахрушинский музей. Марии Валентей-Мейерхольд — 100 лет! 19 июля 2024 года. Справка о Марии Алексеевне Валентей:.
• Директива председателя КГБ при Совете министров СССР И. А. Серова № 108сс от 24 августа 1955 года. ГУЛАГ (Главное управление лагерей), 1917–1960. Документ № 46. Первая публикация: Мемориал-Аспект. 1994. № 10–11. Электронный текст:. Директива председателя КГБ при Совете министров СССР И. А. Серова № 108сс от 24 августа 1955 года. ГУЛАГ (Главное управление лагерей), 1917–1960. Документ № 46. Первая публикация: Мемориал-Аспект. 1994. № 10–11. Электронный текст:.
• Бахрушинский музей. В июльском календаре Музея-квартиры Вс. Э. Мейерхольда отмечено несколько важных дат. 13 июля 2021. Основание музея 12 июля 1991 года. Бахрушинский музей. В июльском календаре Музея-квартиры Вс. Э. Мейерхольда отмечено несколько важных дат. 13 июля 2021. Основание музея 12 июля 1991 года.
• Письмо Л. П. Берии И. В. Сталину и списки арестованных от 16 января 1940 года. АП РФ. Оп. 24. Д. 377. Л. 116–117, 124. Электронная публикация «Мемориала»:. Письмо Л. П. Берии И. В. Сталину и списки арестованных от 16 января 1940 года. АП РФ. Оп. 24. Д. 377. Л. 116–117, 124. Электронная публикация «Мемориала»:.
• Уголовный кодекс РСФСР с изменениями на 1 июля 1938 года. Москва: Юридическое издательство НКЮ СССР, 1938. С. 27–32. Электронная публикация главы о государственных преступлениях:. Уголовный кодекс РСФСР с изменениями на 1 июля 1938 года. Москва: Юридическое издательство НКЮ СССР, 1938. С. 27–32. Электронная публикация главы о государственных преступлениях:.
• Постановление ЦИК СССР от 1 декабря 1934 года «О внесении изменений в действующие уголовно-процессуальные кодексы союзных республик». Опубликовано: Известия ЦИК Союза ССР и ВЦИК. 5 декабря 1934. № 283. Электронная публикация текста:. Постановление ЦИК СССР от 1 декабря 1934 года «О внесении изменений в действующие уголовно-процессуальные кодексы союзных республик». Опубликовано: Известия ЦИК Союза ССР и ВЦИК. 5 декабря 1934. № 283. Электронная публикация текста:.
• Уголовно-процессуальный кодекс РСФСР 1923 года. Статья 136. Электронная публикация:. Уголовно-процессуальный кодекс РСФСР 1923 года. Статья 136. Электронная публикация:.
• Шифротелеграмма И. В. Сталина секретарям обкомов, крайкомов и руководству НКВД–УНКВД о применении мер физического воздействия. 10 января 1939 года. АП РФ. Ф. 3. Оп. 58. Д. 6. Л. 145–146. Опубликовано: Лубянка. Сталин и НКВД–НКГБ–ГУКР «Смерш». 1939 — март 1946. Москва: МФД; Материк, 2006. Док. 8. С. 14–15. Текст:. Шифротелеграмма И. В. Сталина секретарям обкомов, крайкомов и руководству НКВД–УНКВД о применении мер физического воздействия. 10 января 1939 года. АП РФ. Ф. 3. Оп. 58. Д. 6. Л. 145–146. Опубликовано: Лубянка. Сталин и НКВД–НКГБ–ГУКР «Смерш». 1939 — март 1946. Москва: МФД; Материк, 2006. Док. 8. С. 14–15. Текст:.
• Спектакль о Мейерхольде сыграли на месте преступления. Интервью Натальи Макеровой. Московский комсомолец. 31 января 2019 года. Спектакль о Мейерхольде сыграли на месте преступления. Интервью Натальи Макеровой. Московский комсомолец. 31 января 2019 года.
• Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. Сост. В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. Вступительная статья Ю. А. Завадского. Москва: Искусство, 1976. 464 с. Каталог библиотеки Музея «Гараж»:. Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. Сост. В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. Вступительная статья Ю. А. Завадского. Москва: Искусство, 1976. 464 с. Каталог библиотеки Музея «Гараж»:.
• Правда нашего бытия: из архивов театра Вс. Мейерхольда. Мейерхольдовский сборник. Вып. 3. Сост. и подготовка текстов Н. Н. Панфиловой, О. М. Фельдмана. Москва: Новое издательство, 2014. 326, [1] с. Каталог РГБ с составом сборника и сведениями о серии с 1992 года:. Правда нашего бытия: из архивов театра Вс. Мейерхольда. Мейерхольдовский сборник. Вып. 3. Сост. и подготовка текстов Н. Н. Панфиловой, О. М. Фельдмана. Москва: Новое издательство, 2014. 326, [1 с. Каталог РГБ с составом сборника и сведениями о серии с 1992 года:.]
• Есенина Т. С. Заявление и воспоминания о судьбе семьи // Кто убил Зинаиду Райх? Публикация Ивана Шевчука // Источник. 1995. № 1. С. 70–72. Есенина Т. С. Заявление и воспоминания о судьбе семьи // Кто убил Зинаиду Райх? Публикация Ивана Шевчука // Источник. 1995. № 1. С. 70–72.
• Мейергольд В. Э. Прошение инспектору студентов Императорского Московского университета о выдаче удостоверения для вступления в брак с О. М. Мунт. 12 февраля 1896 года. Автограф. Главархив Москвы. Репродукция. Мейергольд В. Э. Прошение инспектору студентов Императорского Московского университета о выдаче удостоверения для вступления в брак с О. М. Мунт. 12 февраля 1896 года. Автограф. Главархив Москвы. Репродукция.
• Главархив Москвы. В. Э. Мейерхольд в Греции. 1910. Фотография. Репродукция. Главархив Москвы. В. Э. Мейерхольд в Греции. 1910. Фотография. Репродукция.
• Борис Дмитриевич Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916. Государственный Русский музей. Ж-5823. Репродукция. Борис Дмитриевич Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916. Государственный Русский музей. Ж-5823. Репродукция.