Иосиф Сталин и советский кинематограф

Сталин и советский кинематограф

Лист письма Иосифа Сталина Ивану Большакову о сценарии «Суворов». 9 июня 1940 года. РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 1124. Л. 44.

Область

Кинематография СССР

Основной период

1930-е годы - 1953 год

Формы руководства

Планы, сценарные замечания, просмотры и допуск к прокату

Иосиф Сталин, руководитель СССР в 1930-е — начале 1950-х годов, лично смотрел советские фильмы, обсуждал сценарии, актёрскую игру и монтаж, вмешивался в судьбу отдельных постановок. Его собеседниками были руководители киноотрасли, писатели, режиссёры и актёры. В кремлёвском зале могли смеяться над музыкальной комедией, а после сеанса — решать вопрос о производстве аппаратуры или спорить с газетным рецензентом. Письма и записи таких встреч сохранили подробности руководства искусством, рассчитанным на массового зрителя.

В 1930-е годы предметом этих разговоров становились революционные герои, современная деревня и русское военное прошлое. «Чапаев» был назван образцом в публичном обращении к кинематографистам; в исторических картинах Сталин требовал объяснять военное искусство и государственные решения через поступки главных героев. Его замечания затрагивали и отдельную сцену, и устройство всего рассказа. Переписка о «Суворове» и «Иване Грозном» показывает, как представление о прошлом превращалось в требование к экранному образу.

В годы войны и после неё контроль охватывал путь картины от выбора темы до выхода к зрителю. Постановку могли поддержать, потребовать переделать или остановить; одобрение сценария ещё оставляло открытым вопрос о приёме законченного фильма. Первую серию «Ивана Грозного» выпустили в 1945 году и отметили Сталинской премией, вторую осудили в 1946-м и показали лишь в 1958-м. Разница в судьбе частей одного произведения раскрывает значение допуска к экрану: он определял, какую работу кинематографистов зритель вообще мог увидеть.

Ночной кинозал и записи Шумяцкого

Кремлёвские сеансы соединяли домашний досуг с обсуждением государственных дел. Борис Шумяцкий подбирал фильмы и организовывал показы, а затем записывал разговоры. В сохранившихся машинописных записях остались его рукописные исправления. Публикуя эти материалы, киновед Александр Трошин сопоставил их с воспоминаниями Светланы Аллилуевой: ребёнку запомнились ночные переходы в кинозал, несколько картин за вечер и увлечённый отец; служебные записи раскрывают разговоры о переделках и судьбе постановок.

У этих заметок было непосредственное применение. По наблюдению Трошина, высказывания из кинозала переходили в статьи и публичные выступления Шумяцкого. В январе 1935 года он начал книгу «Тов. Сталин о кино»: сохранилась первая глава с многочисленными поправками. Книга осталась незавершённой. Уже сам этот замысел показывает, как частные реплики собирались превратить в руководство для всей отрасли: мнения зрителя приобретали вес политического указания.

Русское прошлое и революция: спор с Демьяном Бедным

12 декабря 1930 года Сталин ответил на письмо Демьяна Бедного, недовольного партийной критикой своих фельетонов. Спор касался того, как сатирик изображал Россию и русских. Сталин возражал против превращения бытовых недостатков в постоянную черту народа. За этим литературным разбором стоял вопрос о прошлом страны, с которым советскому человеку предлагалось себя соотносить.

В письме выстраивалась своя родословная революции: Радищев, Чернышевский, Желябов и Ульянов. Русский рабочий представал наследником борьбы за освобождение. Национальную гордость Сталин объяснял через эту преемственность и подкреплял ссылкой на Ленина. Октябрьская революция давала прошлому новое толкование, а сам рабочий сохранял связь с народом, из которого вышел.

Кино как целое производство: реорганизация 1933 года

11 февраля 1933 года Совнарком СССР преобразовал «Союзкино» в Главное управление кинофотопромышленности, подчинённое непосредственно правительству. В его ведении соединялись изготовление плёнки и химикатов, выпуск аппаратов, постановка художественных, учебных и технических фильмов, кинохроника. Отдельной конторе поручались внешняя торговля и связи с зарубежным кино. Государство собирало в одной системе и создание картины, и необходимые для неё материалы.

Управление наблюдало за содержанием картин и утверждало основные производственные планы. Оно же руководило подготовкой кадров в подведомственных учебных заведениях. Эти полномочия давали руководителю отрасли возможность обсуждать с правительством одновременно тему фильма, расходы, оборудование и обучение будущих работников.

При этом республиканские тресты производства и проката подчиняли совнаркомам союзных республик. Они работали по утверждённому общесоюзным управлением плану и получали определённые средства и материалы. Для национальных республик и областей РСФСР предусматривался «Востокфильм». Так общая политика проводилась через распределение ресурсов и производство картин в разных частях страны.

История с именами и датами: школьная реформа 1934 года

15 мая 1934 года Молотов и Сталин подписали постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о преподавании гражданской истории. На следующий день его напечатали «Известия». Правительство требовало вернуть в школьный рассказ последовательность событий, характеристики исторических лиц и запоминающиеся даты. Авторы постановления считали, что за изложением общественных формаций исчезла сама история людей и их поступков.

Решение сопровождалось конкретными поручениями. К июню 1935 года надлежало подготовить пять учебников: по древнему миру, Средневековью, новой истории, истории СССР и новой истории зависимых и колониальных стран. Для каждого назначили авторскую группу. С сентября 1934 года восстанавливались исторические факультеты Московского и Ленинградского университетов; на каждый предусматривали приём 150 человек и пятилетнее обучение.

В школе главным средством становился связный рассказ. Историческое кино располагало для этого собственными возможностями: актёр придавал герою лицо и голос, монтаж соединял события, батальная сцена делала решение полководца видимым. Позднее замечания к «Александру Невскому» и «Суворову» будут касаться именно таких задач — показать действие исторического лица и объяснить его успех. Школьный документ и переписка о фильмах раскрывают разные стороны государственного интереса к понятному, предметному образу прошлого.

«Гармонь»: песня, деревня и спор о новом жанре

Вечером 9 июня 1934 года в Кремле после звукового журнала и картины «Жить хочу» показали «Гармонь» Игоря Савченко. Шумяцкий записал, как менялось настроение Сталина: сначала ему понравились Тимошка, основная песня и хоровод, затем он стал раздражаться из-за длиннот и повторения удачного приёма. Требование развлекать зрителя сталкивалось с вопросом о том, как долго может длиться музыкальный эпизод и что в нём происходит.

Замечания касались и труда в колхозе. Сталин отметил, что уборка показана только ручной; Каганович поддержал этот упрёк. По музыкальной комедии судили также об изображении новой деревни: песня и веселье должны были соседствовать с узнаваемыми признаками хозяйственных перемен.

Шумяцкий защищал «Гармонь» как опыт советской музыкальной оперетты. Он говорил о радости, которую картина даёт зрителю, и о сопротивлении, встреченном постановщиками комедий. Ворошилов напоминал, что комсомольской молодёжи нужны песни и веселье наряду с лекциями. В одном зале разошлись оценки конкретной ленты, но обсуждение вышло к праву целого жанра на существование.

Июльский вечер 1934 года: комедия и киноаппаратура

Вечером 13 июля 1934 года Шумяцкий показывал Сталину и другим руководителям «Челюскина», начало «Весёлых ребят» и «Пышку». По его записи, сеанс продолжался с девяти вечера до часа ночи. Комедия Александрова ещё заканчивалась; в Кремль привезли первые три части. Шумяцкий отметил смех зрителей, их отклик на марш, сцену на пляже и перекличку со стадом. Ворошилов защищал Утёсова от предварительных насмешек Кагановича и Жданова.

В тот же вечер обсуждали, на чём снимать и показывать фильмы. Шумяцкий жаловался на недостаток аппаратуры и сокращение выпуска проекторов. Сталин предлагал создавать собственные крупные заводы, готовить заявки на оборудование, импорт и людей. После «Челюскина» он сообщил о передаче кинематографистам валютной выручки от зарубежной продажи картины для покупки необходимого.

В этой записи зрительская реакция быстро переходила в разговор о промышленности. Смех в зале, оценка работы актёра, спрос на плёнку и изготовление проекторов принадлежали одному вечеру. Чтобы картина дошла до широкой публики, требовались и удачная постановка, и залы с работающей аппаратурой. Шумяцкий обращал внимание собеседников на эту повседневную зависимость искусства от производства.

Спор вокруг «Весёлых ребят»

Через две недели Шумяцкий обратился к Сталину, Кагановичу, Жданову, Стецкому и Молотову с докладной запиской о судьбе той же комедии. 28 июля 1934 года он описал конфликт с кинокомиссией Оргбюро. По его изложению, одни участники называли картину политически вредной, другие требовали вырезать сцены и целые части. Сам Шумяцкий защищал право комедии дать зрителю отдых и развлечение.

Спор уже затрагивал отправку фильма на международную выставку. В записке сообщалось, что Главрепертком разрешил вывезти только первую половину картины, а три части задержал на вокзале. Руководитель кинематографии просил снять запрет и разобрать отношения между ведомствами в присутствии высшего руководства. В качестве довода он напоминал, что адресаты уже смотрели комедию и хорошо её оценили.

Так кремлёвский просмотр мог стать опорой в борьбе за конкретный фильм. Одобрение Сталина и его окружения входило в переписку, с которой Шумяцкий добивался разрешения на вывоз ленты. История «Весёлых ребят» показывает несколько центров принятия решений: кинематографистам приходилось иметь дело с комиссией, органом репертуарного контроля и людьми, к которым можно было обратиться поверх ведомственного спора.

«Гроза», актёрская слава и будущий «Пётр Первый»

В ночь с 8 на 9 ноября 1934 года Шумяцкий привёз «Грозу», «Чапаева» и хронику. Механики уже работали круглые сутки; их пришлось разыскивать для нового сеанса. Просмотр начался поздно и закончился в 3 часа 51 минуту. Такая подготовка оставалась за пределами экрана: короткому звонку из секретариата соответствовали поиски людей и срочная доставка плёнки.

Сталин похвалил игру Аллы Тарасовой и выразительность старого купеческого мира, но счёл развитие действия слишком медленным. Шумяцкий воспользовался разговором, чтобы рассказать о следующей работе Владимира Петрова — «Петре Первом». Тема заинтересовала Сталина; он связал будущий успех с добросовестной подготовкой и более быстрым ритмом. Так обсуждение одной экранизации переходило к замыслу другой.

Французский рекламный проспект «Грозы» вызвал отдельный разговор. Сталин предложил выпускать красивые открытки с актёрами; Молотов поддержал популяризацию мастеров кино. Шумяцкий просил помочь с хорошей бумагой. Здесь зрительский успех связывали с вещами, которые человек уносил из кинотеатра или покупал отдельно: портретом, проспектом, памятью о понравившемся исполнителе.

Возвращение к «Чапаеву»

В ночь с 10 на 11 ноября 1934 года «Чапаева» смотрели дважды. Сеанс с кинохроникой шёл с восьми вечера до двух часов утра. К 20 ноября Борис Шумяцкий назвал очередной просмотр уже одиннадцатым. Картину возвращали в кремлёвскую программу в первые же недели её экранной жизни.

Во время двойного сеанса 10–11 ноября разговор за ужином перешёл к газетам. Шумяцкий пересказал Сталину рецензию «Известий»: по его мнению, критик хотел поднять комиссара Фурманова над Чапаевым. Молотов согласился с таким прочтением рецензии. Сталин защищал найденное авторами соотношение героев и предложил Мехлису разобраться в выступлении критика. Удачный характер на экране становился предметом спора о том, кому в революционной истории отводится ведущая роль.

Затем фильм посмотрели снова. По подсчёту Шумяцкого, для Сталина это был уже седьмой просмотр. Хвалили Бабочкина, Кмита и Мясникову; Калинин говорил о силе пережитого впечатления. Шумяцкий отметил особенную реакцию Сталина на разговор Петьки с Чапаевым о комиссаре. Политический смысл картины обсуждали через живые отношения её персонажей.

В тот же вечер Шумяцкий снова поднял вопрос о промышленности. Он сопоставил запрошенные на 1935 год 92 миллиона рублей, включая 10 миллионов собственных средств хозяйственных организаций, с примерно 50 миллионами, намеченными Госпланом. Сталин поручил Молотову проследить за вопросом. За успехом одной картины немедленно возникала потребность в аппаратах, плёнке и капиталовложениях.

«Чапаев» как публичный образец: приветствие 1935 года

11 января 1935 года «Правда» напечатала приветствие Сталина работникам кинематографии к её пятнадцатилетию. Здесь назначение кино было сформулировано для всей страны: воспитывать в духе социализма, поднимать культуру и побуждать людей к совместному действию. «Чапаев» назывался примером ожидаемых новых картин. Личный успех фильма в кремлёвском зале получил продолжение в официальном обращении.

В обращении соседствовали память о борьбе рабочих и крестьян и задачи сегодняшнего строительства. От кино ожидали рассказа и о достижениях, и о трудностях. Революционный герой оказывался связующим звеном между прошлым и работой современного зрителя: его победа должна была укреплять готовность действовать дальше.

Эта программа ещё говорила прежде всего языком революции и социализма. В обращении 7 ноября 1941 года Сталин назовёт также Невского, Донского, Минина, Пожарского, Суворова и Кутузова. Сопоставление двух публичных выступлений показывает, как расширялся исторический круг примеров: к героям борьбы за советскую власть присоединялись защитники страны из более далёких столетий.

Киногород: что увидели в Америке Ильф и Петров

К 26 февраля 1936 года Ильф и Петров написали Сталину после четырёхмесячного путешествия по США. Среди многих предложений они поставили под сомнение строительство отдельного киногорода на советском юге. По их словам, американские собеседники придавали искусственному освещению больше значения, чем солнечной погоде. Писатели считали, что сначала следовало закончить существующие фабрики и наладить их работу.

Их главный довод касался людей. Студия нуждалась в актёрах, музыкантах и писателях, уже живших в крупных культурных центрах. Авторы спрашивали, кто согласится оставить московский театр ради переезда на юг. Настоящие пейзажи они считали особой задачей экспедиции: лестницу для «Потёмкина» следовало снимать в Одессе, а нужную Довженко тайгу — там, где она находится.

Письмо обращало американский опыт к советским расходам и условиям работы. Ильф и Петров предлагали вложить силы в плёнку, оснащение и освоение уже построенных студий. За спором о красивом южном месте стоял выбор между новой большой стройкой и улучшением существующего производства.

Ответ Шумяцкого: солнце, электричество и натура

Уже 27 февраля Шумяцкий направил Сталину возражения. Он защищал натурные съёмки и утверждал, что студии испытывают недостаток электроэнергии: замена солнца лампами, по его расчёту, потребовала бы новых расходов и мощных электростанций. Перенос улиц, лесов и гор в павильоны означал бы строительство огромных декораций. Это был хозяйственный спор с прямым художественным следствием — где и при каком свете снимать будущие картины.

Шумяцкий также спорил с рассказом писателей об их американских встречах. Он ссылался на сообщение директора «Амкино» Берлинского, из которого делал вывод о неполноте их знакомства с Голливудом. Саму возможность повысить выпуск он связывал с совместной работой служб в большом киногороде. Сталину поступили две разные оценки одной поездки и одного строительного замысла.

В конце письма Шумяцкий просил ознакомить членов Политбюро и руководящих работников с его ответом: сообщение Ильфа и Петрова уже разослали этим адресатам. Решение о производстве становилось предметом состязания записок, расчётов и личных объяснений перед высшим руководством.

Разговор 9 марта: выбор места и поддержка новых мастеров

Перед очередным показом «Чапаева» 9 марта 1936 года Сталин вернулся к этому спору. По записи Шумяцкого, он поддержал необходимость настоящих пейзажей и спросил о месте для киногорода. Комиссия склонялась к Крыму. Сталин предложил обследовать также районы Краснодара, Азова и Таганрога и торопил с планированием. Разговор дошёл до конкретного работника, которого Серго Орджоникидзе обещал передать для строительства при его согласии.

После фильма обсуждали режиссёров. Сталин поддержал Шумяцкого в том, что тот расширял круг признанных мастеров и давал возможность выдвигаться другим постановщикам. В разговоре упоминались Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко, наряду с которыми Шумяцкий продвигал новых режиссёров. Личный просмотр соединял защиту большого строительного проекта и оценку того, кому дают снимать.

Запись сохраняет и зрительскую реплику Сталина о «Чапаеве»: он назвал этот просмотр тридцать восьмым и снова высоко оценил картину. В этой беседе знакомый фильм служил поводом собраться, а вопросы касались будущего всего производства.

Большого студийного комплекса в Крыму так и не построили. Ричард Тейлор отмечает, что там появилась база для киноэкспедиций, но сам проект «Советского Голливуда» остался на стадии планирования. Предполагавшееся сосредоточение основного производства в новом южном центре не состоялось.

Сценарий «Щорса»: каким должен быть красный командир

9 декабря 1936 года Сталин направил Шумяцкому пять замечаний к сценарию «Щорса» Александра Довженко. Его не устраивали грубость главного героя, слабое присутствие штаба и соотношение Щорса с Боженко. По прочтении Сталина, автор больше сочувствовал второму командиру. Это замечание затрагивало самое устройство рассказа: формально центральный персонаж мог уступать другому по обаянию и силе изображения.

Особое возражение вызвал расстрел бойцов из-за табакерки: Сталин требовал присутствия трибунала, через который должно было проходить наказание. Мерой для сравнения снова служил Чапаев: Щорс представлялся ему чрезмерно грубым и менее культурным. В этих пяти пунктах соединялись характер, командование и дисциплина. Герой Гражданской войны должен был обладать военной организацией вокруг себя и ясным превосходством в глазах зрителя.

Как меняли конфликт «Великого гражданина»

27 января 1937 года Сталин написал Шумяцкому о сценарии Фридриха Эрмлера «Великий гражданин». Он одобрял литературные качества, но требовал перестроить показанную в сценарии политическую борьбу. Его замечания начинались с возраста персонажей: противники партийного руководства выглядели старше его сторонников. Затем речь шла о портрете революционера Андрея Желябова, который следовало убрать, чтобы не связывать его образ с обвиняемыми в терроризме оппозиционерами.

Главное изменение касалось кульминации. Сталин предлагал отодвинуть убийство Шахова и выстроить рассказ вокруг борьбы двух программ. В его трактовке одна защищала социализм, независимость и целостность СССР, другая означала восстановление капитализма и уступки фашистским государствам. Сценарий он требовал приблизить к текущему процессу Пятакова и Радека. Одновременно предлагал исключить упоминания собственного имени, заменив их Центральным комитетом партии.

Письмо вмешивалось и в видимую подробность, и в смысл всего рассказа. Возраст актёрского образа, портрет на стене, имя в реплике и выбор главного события должны были направить зрителя к заданному объяснению внутрипартийной борьбы. Исторический сюжет менялся по ходу современной политической кампании. До спора о том, каким должен предстать Суворов, Сталин уже подробно определял, какое столкновение следует сделать центром другой большой картины.

После «Бежина луга»: запрет фильма и дальнейшая работа режиссёра

Весной 1937 года спор вокруг «Бежина луга» затронул саму возможность Эйзенштейна продолжать режиссёрскую работу. 16 апреля он написал Шумяцкому, признавая необходимость запретить картину и объясняя, почему творческий простой не поможет исправить ошибки. Режиссёр просил дать ему новую постановку по сценарию Всеволода Вишневского «Мы, русский народ». Он обещал теснее работать с писателем, изучать участников событий и исторические места действия. Заявленная самокритика должна была открыть путь к возвращению в производство.

Шумяцкий придерживался другого решения. 19 апреля он переслал письмо Сталину и сообщил о попытках ряда кинематографистов восстановить Эйзенштейна на работе. Особое место занимало заступничество Вишневского, готового обращаться к общественности и секретарям ЦК. Начальник кинематографии считал такие действия попыткой сорвать решение о «Бежином луге». Он предлагал признать невозможным использование Эйзенштейна на режиссёрской работе и потребовать от газет разоблачения его творческого метода. Запрет одной картины в этом проекте превращался в запрет профессии.

Сталин направил записку Молотову, Кагановичу, Ворошилову, Жданову и Керженцеву с вопросом, как поступить. В сохранившихся резолюциях позиции разошлись. Молотов предлагал попробовать дать Эйзенштейну тему, заранее утвердив сценарий и текст. Его поддержали Ворошилов и Жданов. Каганович, напротив, соглашался с Шумяцким: он не доверял режиссёру и опасался новых расходов без результата. Обсуждалась и пригодность художника к советской работе, и возможность контролировать будущую постановку.

9 мая Политбюро приняло решение использовать Эйзенштейна, предоставив ему задание с предварительным утверждением сценария и текста. Предложение Шумяцкого полностью отстранить его от режиссуры не стало окончательным решением. Вместе с разрешением работать устанавливался дополнительный контроль за тем, что именно режиссёр будет снимать.

15 мая заместитель заведующего культпросветотделом ЦК А. И. Ангаров вновь обратился к Сталину и Андрееву в поддержку совместной работы Вишневского и Эйзенштейна. Он прямо назвал позицию Шумяцкого неправильной. Талант режиссёра, по мнению отдела, можно было направить к нужному результату под руководством и в сотрудничестве с надёжным драматургом. Вишневский в приложенном письме защищал пригодность Эйзенштейна для большого исторического фильма, ссылаясь на его опыт военной службы, знание армейского быта и прежние эпические работы.

Предложенный союз автора и режиссёра не осуществился в этой форме. В примечании к документу приведено июльское сообщение: постановку поручили Дзигану. Эйзенштейн начал работу над «Александром Невским». Таким образом, разрешение вернуться в профессию, выбор конкретного сценария и назначение постановщика оставались отдельными решениями. Отказ руководителя отрасли можно было преодолеть в ЦК, но успех обращения не гарантировал исполнения первоначального замысла.

В январе 1938 года был арестован и сам Шумяцкий. Его обвинили в участии в контрреволюционной террористической организации; 29 июля он был расстрелян. В 1956 году его посмертно реабилитировали. Руководивший кремлёвскими просмотрами и добивавшийся отстранения Эйзенштейна чиновник сам стал жертвой репрессий. Для отрасли это означало утрату прежнего посредника между студиями и высшим руководством и смену управленческой команды.

Комитет 1938 года: от сценария до проката

23 марта 1938 года Совнарком образовал Комитет по делам кинематографии. Ему передали студии РСФСР и других союзных республик, копировальные фабрики и лаборатории массовой печати. Новая система объединяла производство, прокат и кинофикацию — устройство сети, в которой зритель мог увидеть картину. В постановлении перечислялись «Мосфильм», «Ленфильм», «Детфильм» и студии союзных республик.

Прокат сосредоточивался во всесоюзной конторе «Союзкинопрокат», получавшей монопольное право распространять фильмы по стране. Одновременно при Комитете создавался Совет с участием представителей республик. Ему поручали рассматривать планы и согласовывать их с национальными особенностями. Централизация сопровождалась необходимостью учитывать языковую и культурную среду разных зрителей.

В устройстве Комитета отдельно назывались сценарный отдел и сектор просмотров, управления художественными, документальными и учебными фильмами, плёночной и киномеханической промышленностью. Председатель отвечал за весь этот путь картины. Поэтому письмо Сталина Большакову о «Суворове» попадало к человеку, располагавшему не только возможностью передать замечания режиссёру, но и административными средствами влиять на дальнейшее производство.

Как выбирали финал «Александра Невского»

Спор о национальном герое шёл ещё до съёмок. Фритьоф Беньямин Шенк сопоставил заключения Главного управления кинематографии по вариантам сценария «Александра Невского». От авторов требовали ясно показать военный расчёт князя и активное участие народа. Близость Александра к простым людям должна была выражаться прежде всего в его способности возглавить сопротивление. Одновременно управление возражало против чрезмерно сложного окончания: путешествие в Орду и смерть героя отодвигали победу над немецкими рыцарями.

Шенк приводит воспоминание Эйзенштейна о том, как решился спор. Режиссёру передали пожелание Сталина закончить картину победой. Князь оставался на экране победителем; дальнейшие годы его биографии уходили за пределы действия. Выбор последней сцены определял, с каким чувством зритель покинет зал и каким запомнит исторического героя.

«Минин и Пожарский»: сценарий на столе у Сталина

В январском номере «Знамени» за 1938 год вышла повесть Виктора Шкловского «Русские в начале XVII века». Шкловский взялся за неё по собственному почину, а затем получил предложение написать сценарий об изгнании польских интервентов. В РГАЛИ сохранился режиссёрский сценарий, составленный Всеволодом Пудовкиным и Михаилом Доллером по литературному сценарию Шкловского. К постановке привлекли обоих режиссёров, которые до этого работали над «Анной Карениной».

8 июня 1938 года сценарный отдел Комитета по делам кинематографии обсуждал либретто. По опубликованному разбору стенограммы, историк Владимир Пичета обратил внимание на речь персонажей: крестьяне, князья и польские интервенты говорили одинаково. Шкловский делал выписки из букваря Кариона Истомина, чтобы передать речь XVII века, но при работе над сценарием отказался от заметных архаизмов. Реплики стали понятнее зрителю 1930-х годов; различия между речью крестьян, знати и польских персонажей почти исчезли.

4 декабря председатель Комитета по делам кинематографии Семён Дукельский направил режиссёрский сценарий Сталину, сославшись на особое значение картины. Сталин написал на сопроводительном письме обращение к Молотову: «Следовало бы обязательно просмотреть. Вышло не плохо». Молотов на том же листе отметил, что прочёл материал, и тоже отозвался о нём одобрительно. В документальной публикации пометки приведены по первому листу архивного дела; в самом приложенном сценарии редакторы их не обнаружили. Письмо показывает, как работа двух режиссёров дошла до высшего руководства ещё до выхода картины.

Минин и Пожарский отвечали в этом сюжете за разное. Нижегородский староста собирал ополчение, князь вёл его к Москве. В напечатанном в 1939 году сценарии это различие проявляется в споре после покушения на Пожарского. Князь прощает и отпускает нападавшего. Минин напоминает, что Пожарского выбрали всей землёй и покушение касается всех, кто доверил ему командование. Именно в этой сцене, по разбору историка Даулета Жанайдарова, видно, как Шкловский превращал разговор о Смуте в разговор о долге перед государством.

«Минин и Пожарский» вышел в прокат 3 ноября 1939 года. Минина сыграл Александр Ханов, Пожарского — Борис Ливанов. Уже 30 ноября, по данным киноведа Николая Майорова, фильм показал Московский телевизионный центр. В марте 1941 года Пудовкин, Доллер и Ханов получили Сталинскую премию первой степени за «Минина и Пожарского» и «Суворова». В ноябрьской речи 1941 года Сталин поставил имена Минина, Пожарского и Суворова в один ряд. К тому времени зритель уже мог увидеть этих героев в двух постановках одних и тех же режиссёров.

«Александр Невский» после договора с Германией

Осенью 1939 года благовещенская газета «Амурская правда» приглашала зрителей посмотреть «Александра Невского» на открытой эстраде Городского сада. Объявление вышло 27 сентября, через пять недель после подписания советско-германского договора о ненападении. В октябре о поступлении копии известили читателей в Камышине, в ноябре — в Сталиногорске. Юрий Кривошеев и Роман Соколов нашли эти объявления в местной печати. Они показывают, как менялась жизнь картины: после шумной премьеры и первых месяцев широкого проката фильм ещё доезжал до небольших городов, хотя к концу года появлялся на афишах всё реже.

Весной 1940 года у фильма появилась ещё одна аудитория. В мае «Правда» сообщила об успехе «Александра Невского» в Таллине, Тарту и Нарве. Эстония тогда ещё не входила в СССР, хотя после договора о взаимопомощи осенью 1939 года на её территории уже находились советские войска. В Москве газета представляла эстонские сеансы как свидетельство растущего интереса к советскому искусству. Так картина о войне с немецкими рыцарями оказалась частью разговора о сближении СССР с Эстонией в то самое время, когда Москва поддерживала отношения с Берлином.

Для Германии выбрали другие исторические картины. 10 января 1940 года Политбюро разрешило Наркомату внешней торговли продать обе серии «Петра I» за 20 тысяч марок, а «Минина и Пожарского» — за 15 тысяч. Из двух серий «Петра I» немецкой стороне позволялось сделать одну и озвучить её по-немецки. Текст, диалоги и надписи новой версии должен был утвердить советский Комитет по делам кинематографии. Таким образом, Москва соглашалась сократить картину для иностранного зрителя, оставляя за собой последнее слово в том, что он услышит и прочитает.

О дальнейшей судьбе обеих картин писала Ольга Федянина. По её данным, немецкая сторона купила и озвучила фильмы, но Министерство пропаганды Германии не допустило их в кинотеатры. У этой истории получилось два разных финала: в Москве согласовали условия, на которых фильмы могли уйти за границу, а в Берлине решили, что немецкая публика их не увидит.

Тем временем самому Эйзенштейну предложили поставить «Валькирию» Рихарда Вагнера в Большом театре. Он принял предложение в декабре 1939 года, а 18 февраля 1940 года в передаче Московского радио на немецком языке приветствовал договор как начало улучшения отношений между двумя странами. Премьера оперы состоялась 21 ноября. За два года режиссёр, поставивший фильм о победе над немецкими рыцарями, успел обратиться к немецким слушателям в эфире и представить советской публике оперу Вагнера.

Суворов и причины победы

К середине декабря 1937 года в Доме актёра уже прочитали сценарий Георгия Гребнера и Николая Равича о Суворове. «Литературная газета» назвала эпизоды, которые встретили аплодисментами. Среди них были бой, прощание с войском, встреча с Павлом и переход через Чёртов мост. Сценарий читали также в драматической секции Союза советских писателей. По сообщению газеты, авторы дорабатывали его с учётом советов историка Александра Шестакова и комбрига Николая Левицкого, который возглавлял кафедру истории войн Академии Генерального штаба. Режиссёрами уже были названы Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер. Выпуск намечали к ноябрю 1938 года, на годовщину Октябрьской революции.

Премьера состоялась в январе 1941 года. К тому времени сценарий прошёл несколько редакций. В фонде Главного управления по производству художественных фильмов сохранились две литературные редакции 1937 года и два отдельных комплекта замен и поправок. Первый из этих комплектов датирован 1940 годом. В личном фонде Пудовкина хранятся рукописи разных стадий, от литературного варианта октября 1937 года до режиссёрских материалов 1940 года, сохранившихся в машинописи с правкой. Газетный отчёт называет несколько эпизодов ранней редакции, в том числе Чёртов мост.

Что Сталин хотел увидеть в сценарии

9 июня 1940 года Сталин направил замечания председателю Комитета по делам кинематографии Ивану Большакову. По его прочтению, сценарий объяснял успех полководца добротой к солдатам и рискованной хитростью, а характер сводил к чудачествам и повторению слова «русский». Сталин поставил вопрос о том, что Суворов делает для победы. Он выделил пять качеств. Полководец умел находить слабые места противника, соединять наступление с обходным манёвром, выбирать опытных командиров и направлять их удар, продвигать отличившихся поверх чиновного старшинства и происхождения, поддерживать строгую дисциплину. Замечания он распространил и на пьесу о Суворове, шедшую в Центральном доме Красной армии.

Для сценариста это были задачи разного масштаба. Обход неприятельской позиции можно показать за один бой. Чтобы зритель понял, как Суворов выдвигал способных людей, нужно сначала увидеть офицера в деле, затем понять, почему полководец доверяет ему самостоятельное командование. Дисциплина, в свою очередь, проявляется в том, как войска исполняют решение в тяжёлых обстоятельствах. Письмо задавало критерий для каждой из этих линий, но оставляло постановщикам выбор сцен и способ их соединения.

Чёртов мост в готовом фильме

В кульминации Пудовкин и Доллер показывают, как полководец ищет выход из окружения. На совете Суворов объясняет, чем грозит разгром корпуса Римского-Корсакова. Монтаж переносит зрителя от офицерских карт к замёрзшим, голодным людям. Платоныч с трудом жуёт сухарь, рядом угасает Прохор. У зрителя уже есть представление о состоянии армии, когда на совете звучит предложение сложить оружие. Суворов выбирает другой выход. Французские орудия держат под огнём узкий проход, и полководец поручает Багратиону подняться с егерями в обход. Перед штурмом он объясняет ход атаки ветеранам. Платоныч, ещё недавно сомневавшийся, что войско может двигаться дальше, готов идти. В бою солдаты под огнём восстанавливают переправу, укладывая брёвна через пролом.

Обход и согласованные действия частей дают экранное объяснение победы. Свою роль сохраняют и личные отношения Суворова с солдатами. На совете он говорит о положении войск и орудиях, а в разговоре со стариками вспоминает погибших и выясняет, остались ли силы для атаки. Разговор подготовлен сценами лагеря, поэтому готовность Платоныча идти в бой имеет вес решения. В фильме приказ становится общим делом после того, как полководец объясняет людям, что предстоит сделать и зачем.

Меньше места фильм даёт тому, как полководец выращивал командиров. Багратион уже пользуется его доверием, когда получает поручение в Альпах. В 1941 году Виктор Шкловский заметил, что офицерская линия в фильме осталась незавершённой. По его изложению сценария, воспитанник суворовской школы должен был показать в последнем бою, чему научился. Шкловский высоко оценил исполнителя роли Суворова, Черкасова-Сергеева, но считал, что гатчинский парад поставлен убедительнее, чем показан суворовский способ вести бой. В том же году Эйзенштейн на занятии во ВГИКе хвалил сцены у Гатчинского дворца и в Альпах. Его возражение касалось связок между ними. Сведения, необходимые для понимания хода событий, местами подавались отдельно от действия и прерывали его.

В раннем сценарии Чёртов мост уже был, а в фильме штурм стал кульминацией. В ней особенно ясно видно то, чего Сталин требовал от картины, - как командующий находит выход и поручает исполнение опытным людям. Остаётся открытым вопрос о происхождении отдельных деталей штурма, включая обход Багратиона. Газетный отчёт о читке слишком краток, чтобы датировать появление этого манёвра в сценарии.

Письмо шести кинематографистов: что происходило за пределами кинозала

Летом 1940 года к Сталину обратились Леонид Трауберг, Михаил Ромм, Алексей Каплер, Сергей Васильев, Фридрих Эрмлер и Григорий Александров. В документальном издании письмо датировано временем не позднее 13 июля. Авторы работали на разных студиях и подчёркивали, что заранее не собирали широкого круга подписей. Они решились говорить об общем положении кино, хотя каждый мог продолжать собственную постановку.

Картина, которую они рисовали, резко отличалась от торжественных речей об успехах. По их оценке, в год выходило лишь три-четыре хорошие работы. Плохие копии и слабая проекция дополнительно портили фильмы уже в кинотеатре. Художников, писали они, оттесняли от руководства; на официальных собраниях люди замолкали, а накопившиеся обиды обсуждали в коридорах. Так в одном письме встретились качество экранного изображения и возможность свободно говорить о работе.

Подписавшиеся просили вмешательства и личной встречи. Они обращались к высшей власти как к силе, способной изменить отношения внутри отрасли. В собственном письме они при этом защищали право художников участвовать в её устройстве: доверие к мастерам и их опыт предлагались как основа для исправления положения.

Кто решал, какие фильмы увидит зритель

По примечанию составителей документального сборника, Сталин не принял авторов письма. 22 августа 1940 года Политбюро утвердило комиссию по предварительному просмотру и выпуску новых фильмов. В неё вошли Андрей Андреев, Георгий Маленков и Андрей Вышинский. Через два дня к ним присоединился Андрей Жданов. Письмо кинематографистов касалось всей отрасли, от условий работы над картиной до качества проекции. Решение Политбюро выделяло одну стадию, на которой можно было вмешаться в судьбу фильма, - просмотр перед выпуском.

Как вспоминал бывший помощник Большакова Георгий Марьямов, комиссия могла решить, что картину следует показать Сталину. Тем самым предварительный просмотр и личное решение руководителя могли следовать друг за другом. Июньское письмо о «Суворове» было вмешательством на стадии сценария. Августовское постановление оформило порядок просмотра уже сделанных фильмов. Осенью на обсуждении «Закона жизни» обнаружился ещё один способ вмешательства, когда фильм обсуждали после разгромной статьи в «Правде».

«Закон жизни»: как обсуждение фильма стало разбором литературы

По данным киноведа Евгения Марголита, Комитет по делам кинематографии принял «Закон жизни» 23 мая 1940 года, разрешительное удостоверение было выдано 31 мая, а 7 августа картина вышла на экраны. 9 августа её посмотрел Георгий Эфрон. В дневнике он отозвался о фильме как об увлекательном и полезном для молодёжи. Эфрон увидел историю о разоблачении комсомольского работника, злоупотребившего своим положением.

16 августа «Правда» напечатала без подписи статью «Фальшивый фильм». Газета разбирала сцену выпускного вечера в медицинском институте и обвиняла авторов в том, что они превратили его в пьяный разгул. Редакция обращала внимание на то, сколько места в фильме занимают речи комсомольского работника Огнерубова и как охотно его слушают будущие врачи. Для Эфрона смысл рассказа определяло разоблачение героя в финале. Для газеты решающим стало то, сколько времени и выразительности получил этот герой до разоблачения. По хронологии Марголита, 17 августа прокатное удостоверение аннулировали. Картина уже прошла ведомственную приёмку, вышла к зрителю и только после этого стала предметом публичной кампании.

9 сентября 1940 года в ЦК ВКП(б) собрались руководители партии, писатели и кинематографисты для обсуждения «Закона жизни». Председательствовал Андрей Жданов. Среди приглашённых были автор сценария Александр Авдеенко, режиссёры Александр Столпер и Борис Иванов, руководитель киноотрасли Иван Большаков. Жданов объяснил, что руководство ожидало от Авдеенко ответа на обвинения «Правды».

Авдеенко говорил, что завершённую картину увидел только перед совещанием и что во время производства с ним мало советовались. Разговор касался и его прежней прозы. Сталин поставил ему в вину то, что отрицательные герои получались ярче положительных, и привёл в пример «Великого гражданина», где противоборствующие стороны обладают собственными доводами. Художественная убедительность рассматривалась вместе с политическим распределением симпатий: кто выглядит деятельным, чья речь запоминается, кому зритель поверит. Руководители судили об этом на конкретных примерах из произведений.

В той же беседе возник Суворов. По опубликованному фрагменту стенограммы, приведённому историком Антоном Махнырёвым, Сталин ставил его в пример как человека, продвигавшего способных командиров вопреки родовитости и придворным связям. Так он пояснял мысль об обновлении литературной среды. Исторический военачальник становился образцом для совсем другой области: о нём говорили при разборе современного фильма и отношений между писателями. Этот пример продолжал тему подбора людей, занимавшую заметное место в июньском письме о сценарии «Суворова».

12 сентября та же газета сообщила, что исключила Авдеенко из числа своих корреспондентов и отобрала у него корреспондентскую карточку. Отмена прокатного разрешения предшествовала совещанию в ЦК, а решение редакции о её сотруднике последовало за ним. К сентябрю спор о поведении персонажей на экране перешёл в разбор прежних произведений и работы самого сценариста.

«Престиж империи»: какой национальный сюжет предлагал Эйзенштейн

31 декабря 1940 года Сергей Эйзенштейн и Лев Шейнин попросили Сталина разрешить постановку «Престижа империи» по пьесе «Дело Бейлиса». Они предлагали обратиться к процессу 1913 года, в котором еврея Менделя Бейлиса обвиняли в ритуальном убийстве. Свой замысел авторы строили вокруг оправдания подсудимого и общественного протеста против обвинения.

Авторы объясняли, что их занимает народ, воспротивившийся несправедливому суду: крестьяне-присяжные и участники забастовок. Революционное подполье должно было связать отдельный процесс с политической борьбой накануне войны. Так словосочетание «великий русский народ» получало у Эйзенштейна конкретное содержание — солидарность с преследуемым человеком и сопротивление самодержавию.

В письме упоминались найденные архивные материалы охранного отделения и Министерства юстиции. Для авторов они открывали возможности большого исторического фильма. Комитет по делам кинематографии поставил условием согласование темы с ЦК, поэтому режиссёр и драматург обратились непосредственно к Сталину. Даже подробное художественное обоснование требовало ещё политического разрешения на сам выбор прошлого.

Фильм остался неосуществлённым. По составленному Наумом Клейманом перечню замыслов Эйзенштейна, в январе 1941 года проект отклонили, сочтя тему неактуальной. В архиве режиссёра сохранились сценарные наброски. Письмо к Сталину было попыткой получить разрешение, за которой постановка так и не последовала.

«Георгий Саакадзе»: почему герой должен был потерпеть поражение

Замечания Сталина к историческому кино распространялись и на прошлое других народов СССР. 11 октября 1940 года он сообщил Большакову, что прочёл два сценария о грузинском военачальнике Георгии Саакадзе. Один написали Анна Антоновская и Борис Чёрный, другой - Георгий Леонидзе. Копии письма предназначались самим авторам. Сталин отверг сценарий Леонидзе как художественно бедный и примитивный в выборе исторического материала. Вариант Антоновской и Чёрного он оценил выше, но потребовал изменить его завершение.

Предметом возражения стал победный финал. В предпочтительном сценарии история кончалась торжеством политики Саакадзе и самого героя. Сталин считал такой исход исторически ложным. Он признавал политику Саакадзе прогрессивной с точки зрения будущего Грузии и одновременно настаивал на её поражении в условиях XVII века. Оценка исторического значения героя и исход его борьбы, в этой трактовке, могли расходиться.

Причины поражения Сталин объяснял устройством общества. Саакадзе стремился к объединению Грузии через укрепление царской власти и ликвидацию власти князей. Но князья и феодальные отношения, по его объяснению, оказались сильнее, а царь и дворянство - слабее, чем рассчитывал военачальник. Объединение страны ещё не имело достаточной внутренней опоры. Поэтому правильное, с точки зрения дальнейшей истории, направление политики не обеспечивало немедленной победы.

В письме рассматривалась и надежда на иностранную помощь. Сталин полагал, что Саакадзе видел внутреннюю слабость страны и пытался возместить её внешней силой. Такой способ действий не устранял решающего противоречия. От сценаристов требовалось показать, почему привлечённая извне поддержка не спасла политический замысел. Гибель героя и поражение его дела должны были завершать объяснение, которое начиналось с соотношения общественных сил внутри Грузии.

Это вмешательство касалось всей драматургической перспективы. Если рассказ заканчивается торжеством героя, прежние трудности выглядят преодолёнными его волей и действиями. Поражение придавало тем же усилиям другой смысл: историческая цель могла быть оправданной, но возможность её осуществить зависела от сил, которыми располагал участник событий. Сталин предлагал сохранить высокую оценку Саакадзе и изменить представление об условиях успеха его политики.

Просьба восстановить такое объяснение сопровождалась обещанием высокой оценки. После исправления финала сценарий Антоновской и Чёрного, писал Сталин, мог стать одним из лучших произведений советского кинематографа. Замечание о недостатке здесь соединялось с поддержкой самой постановки. Как и в письме о «Суворове», важнейшим предметом оказывалась причина исторического результата: за счёт чего герой побеждает или почему терпит поражение.

Поставивший «Георгия Саакадзе» Михаил Чиаурели позднее получил Сталинскую премию первой степени за вторую серию, вместе с оператором Александром Дигмеловым и исполнителем главной роли Акакием Хоравой. Награду присудили в 1946 году за работы 1943–1944 годов. История грузинского объединителя входила в тот же государственный кинематографический репертуар, что русские военачальники и герои революции. При этом в письме 1940 года для неё было сформулировано своё объяснение власти, общества и исхода борьбы.

Кино на случай войны

30 октября 1940 года заместитель председателя Комитета по делам кинематографии Н. П. Савченко утвердил секретный список фильмов для показа в военное время. В разделе полнометражных игровых картин было 84 позиции. Особо рекомендовали «Минина и Пожарского», обе серии «Петра Первого» и «Чапаева». Рядом стояли картины о революции, современной жизни и даже музыкальные комедии. Такую же помету получили «Светлый путь», «Трактористы» и «Цирк». Для военного показа отбирали из действующего репертуара, включая фильмы, созданные для мирного зрителя.

В январе 1941 года Главному управлению политической пропаганды Красной армии прислали на согласование инструкции для местных организаций Комитета. Возвращая их, заместитель начальника управления М. Г. Гуревич попросил исключить из списка пять картин. «Первую Конную» ещё не утвердили, «Великую присягу» предстояло перемонтировать. Для «Будней» и «Любимой девушки» причиной стала низкая оценка их содержания и художественного уровня. Письмо показывает, какие возражения выдвигало военное ведомство при отборе.

Учебные ленты готовили отдельно. 28 мая 1941 года Секретариат ЦК разрешил Комитету за месяц подготовить четыре короткометражных фильма для населения. Они должны были объяснять, что делать при воздушной тревоге, как тушить зажигательные бомбы, затемнять жильё и защищаться от отравляющих веществ. Поводом, как указывают публикаторы документа, стала подготовка к общемосковскому учению противовоздушной обороны. Для такой программы кино было способом показать действия, которые зрителю предстояло повторить самому.

Как менялась московская афиша

По воспоминаниям Большакова, в первый день войны он связался по телефону с Георгием Александровым и получил поручение изменить программу московских кинотеатров. Среди картин, которые надлежало показать, Большаков назвал «Александра Невского», «Минина и Пожарского», «Суворова», «Чапаева» и «Щорса». К ним предписывалось добавить антифашистские фильмы. В этом рассказе решение о репертуаре исходит от начальника Управления пропаганды и агитации ЦК. Сам Большаков в тот день также связывался с киностудиями хроники в Минске и Киеве для организации съёмок боевых действий.

В программе на 3 июля 1941 года «Вечерняя Москва» объявила «Александра Невского» и «Суворова». Фильм Пудовкина и Доллера стоял в расписании «Художественного» и «Молота». Там же объявили «Шёл солдат с фронта». Афиша показывает, какие ленты могли выбрать москвичи в начале июля, а воспоминания Большакова объясняют, как изменили программу после нападения Германии.

Короткие фильмы для военного сеанса

Летом 1941 года в кинотеатры вернулись знакомые герои, получившие новые роли в рассказе о войне. Владимир Петров поставил короткометражный фильм «Чапаев с нами» по сценарию Льва Арнштама и Сергея Герасимова. В нём Чапаев переплывал Урал и выходил на берег, где его встречали красноармейцы. Зритель, помнивший гибель героя в картине братьев Васильевых, видел его спасение и обращение к бойцам новой войны. Борис Бабочкин снова играл Чапаева. В научной фильмографии датой выпуска ролика указано 31 июля 1941 года.

Такое возвращение героя меняло связь между двумя фильмами. Старый зритель уже знал характер Чапаева, его повадки и лицо исполнителя. Короткая лента могла сразу перейти к призыву, опираясь на эту память. Переправа связывала прежнюю развязку с новым действием. Смерть в водах Урала принадлежала рассказу 1934 года, а выход на берег открывал условную встречу героя Гражданской войны с солдатами 1941-го. Для такого обращения к зрителю авторам хватало нескольких минут.

В новелле «Встреча с Максимом» Сергей Герасимов использовал другой способ. Сценарий написали Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Борис Чирков вновь появился в роли Максима. Герой революционной трилогии обращался к зрителям с призывом защищать страну. В первых числах августа его выступление вошло в «Боевой киносборник № 1», рядом с новеллами «Сон в руку» и «Трое в воронке». В одной программе соединились речь знакомого героя, фантастическая сатира и короткая фронтовая история.

В «Сне в руку» воображаемый Гитлер сталкивался с прежними завоевателями русской земли. Исторические поражения врага превращались в предсказание его будущей участи. В «Троих в воронке» советская медсестра оказывала помощь красноармейцу и немецкому солдату. Новеллу по сценарию Леонида Леонова поставили Иван Мутанов и Александр Оленин. Она объясняла нравственное поведение человека в маленьком замкнутом пространстве боя, где рядом оказываются противники. Различие замыслов позволяло менять интонацию в течение одного сеанса.

Как короткие новеллы вошли в производство

Студийная история «Ленфильма» относит решение Комитета о выпуске периодических киносборников «Победа за нами» к 7 июля 1941 года. Уже 2 августа первый выпуск был объявлен в московском репертуаре, а 11 августа вышел второй, собранный из пяти ленинградских новелл. Короткая форма позволяла выпускать завершённые эпизоды, пока другие группы продолжали собственную работу. У каждой новеллы оставались свои сценаристы, постановщики и исполнители.

7 августа Большаков подписал приказ № 407, в котором оценил июльскую перестройку «Мосфильма» и «Ленфильма». Он объявил благодарности режиссёрам, сценаристам, операторам и работникам технических цехов. Вместе с Герасимовым, Козинцевым и Траубергом в перечне стояли начальник осветительного цеха, руководитель обработки плёнки и работник звукозаписи. Комитет связывал быстрый выпуск с работой всей студии. Приказ также отмечал, что в июле продолжали снимать полнометражные картины, запущенные ранее.

Новые короткие фильмы и хроника встречались в одном репертуаре с довоенными историческими картинами. «Чапаев с нами» и «Встреча с Максимом» использовали узнавание персонажа. Новеллы о современных событиях вводили в сеанс людей и обстоятельства начавшейся войны. При этом документы о выпуске называют конкретных сценаристов, режиссёров и руководителей студий. Их работа показывает, как общая задача военной пропаганды получала несколько разных художественных решений.

Военное прошлое в обращении к стране

7 ноября 1941 года Сталин говорил на параде на Красной площади, когда немецкие войска угрожали Москве. В начале речи он напомнил о Гражданской войне, затем перечислил военачальников дореволюционного прошлого: Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьму Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова и Михаила Кутузова. Сразу за ними было названо знамя Ленина. Советская революция и более далёкая история соединялись в одном обращении к защитникам страны.

Этот ряд имён уже имел зрительное продолжение в кино. Эйзенштейн снял «Александра Невского», Пудовкин и Доллер - «Минина и Пожарского» и «Суворова». Война сблизила эти разные сюжеты: князь XIII века, народное ополчение и армия XVIII столетия появлялись перед одним зрителем как примеры сопротивления врагу. В речи национальное прошлое было названо прямо; фильмы давали ему лица, голоса, походы и сражения. Исторические картины входили в общий язык мобилизации вместе с выступлениями руководства и обращениями к памяти предков.

Как военное ведомство направляло фронтовую хронику

К концу 1941 года военное руководство сформулировало требования к материалу, который поступал с фронта. Лев Мехлис направил начальникам политуправлений фронтов директиву о хроникальных съёмках. Публикаторы датируют её временем ранее 30 декабря. Мехлис считал недостатком преобладание неподвижных кадров и запоздалый приезд операторов на места уже завершившихся боёв. Он требовал показывать операцию последовательно, выделять отличившихся бойцов и командиров, давать место пехоте, связистам и сапёрам. Отдельно назывались захваченные трофеи и следы немецких преступлений в освобождённых районах.

Политуправления должны были выдавать киногруппам план съёмок, утверждённый военным советом, и следить за исполнением. Одновременно директива предписывала сохранять военную тайну и не посвящать операторов в происходящие операции. Отснятый материал надлежало направлять в Главное политическое управление не реже одного раза в десять дней. Так военное ведомство определяло и желательное содержание кадров, и движение плёнки от фронта к руководству.

Сам документ объяснял, для каких зрителей снимали войну. Кино должно было действовать на бойцов, на население страны и на зарубежную аудиторию. Наряду с наступлением и героизмом директива требовала показывать совместные действия представителей разных национальностей СССР. В одном задании сходились военная победа, политическое воспитание и образ многонациональной армии. Ссылка на сталинский призыв уничтожать немецких оккупантов придавала этому заданию прямое политическое обоснование.

Начало директивы Льва Мехлиса о фронтовой кинохронике. Датировка публикаторов - ранее 30 декабря 1941 года. «Кино на войне», 2005, с. 154.

Что мешало руководить съёмками

19 января 1942 года начальник Главкинохроники Фёдор Васильченко написал Большакову о результатах первых месяцев войны. Ведомство оказалось разделено между Москвой и Новосибирском. Из Новосибирска руководили местными студиями, а небольшая московская группа отвечала за Центральную, Ленинградскую и украинскую студии хроники, а также за все фронтовые киногруппы. Васильченко предлагал собрать руководство в Москве. В его изложении Центральная студия была поглощена выпуском текущих журналов и работой своих цехов, поэтому не могла полноценно направлять операторов на фронте.

Васильченко признавал, что учёт отснятого материала и времени операторов оставался несистематизированным. Поэтому приведённая им оценка, согласно которой операторы провели на фронте не более половины времени, была приблизительной. В той же записке он описывал перекос финансирования. Содержание фронтовых групп ложилось на Центральную и Ленинградскую студии, тогда как местные студии оставались в более благополучном положении. Для исправления он предлагал единое производственное и финансовое руководство.

В этих документах речь шла о том, что предшествует монтажу. Чтобы фильм мог показать ход операции, требовалось вовремя направить оператора, обеспечить плёнкой, получить материал и знать, что именно заснято. Требования Мехлиса зависели от устройства всей этой работы. Записка Васильченко показывает, какие звенья, по оценке начальника Главка, требовали переустройства уже после нескольких месяцев фронтовых съёмок.

Докладная Фёдора Васильченко о кинохронике за июль-декабрь 1941 года. Документ датирован 19 января 1942 года. Публикация 2005 года, с. 156.

Что требовали от студии в Алма-Ате

В Алма-Ате работа Центральной объединённой киностудии художественных фильмов зависела от того, какие цеха уже удалось наладить и что ещё оставалось в пути. 25 декабря 1941 года директор Михаил Тихонов и художественный руководитель Фридрих Эрмлер послали Большакову краткий отчёт. Они сообщали о готовности отдельных сцен и сценариев, называли сроки и просили химикалии для обработки плёнки, ткани, фанеру, грим и осветительную аппаратуру. План первого квартала они оценивали как чрезвычайно напряжённый для имеющейся технической базы.

Среди предложений был героический фильм о Москве под рабочим названием «Сердце Родины». Мануэль Большинцов, Михаил Блейман и Алексей Каплер начали разрабатывать его план к юбилейной дате 1942 года. В отчёте требовали отразить мудрость, волю и гений Сталина и советского народа. Тихонов и Эрмлер предлагали заранее снимать зимнюю Москву. Здесь образ вождя входил в замысел, который руководство студии само представляло на утверждение Большакову. По примечанию составителя документального сборника, проект остался неосуществлённым.

В том же отчёте видны пределы, которые ставила съёмочной группе самая обычная производственная задержка. Для «Машеньки» Юлия Райзмана не хватало аппаратуры рирпроекции: она ещё находилась в пути. Этот способ съёмки позволял соединить актёров в павильоне с заранее снятым движущимся фоном. Московская установка прибыла 23 декабря; авторы отчёта рассчитывали закончить картину в середине января. Но получение аппарата ещё не означало, что вся работа сразу пойдёт по намеченному графику.

19 января Константин Полонский и Михаил Ромм, приехавшие на студию двумя днями ранее, вновь сообщили Большакову о незавершённых эпизодах «Машеньки». Райзман называл конец февраля и ставил условием бесперебойное обслуживание группы. Проверявшие возражали против такого срока, требовали учитывать реальные возможности студии и добивались графика под личную ответственность режиссёра. Они ещё не назначили окончательную дату, а указали предполагаемый промежуток между 15 и 25 февраля. Декабрьское обещание и январская проверка показывают, как срок сдачи менялся в ходе самого производства.

Полонский и Ромм сами перечисляли причины, мешавшие всей студии. Отснятый материал приходилось проявлять в Ташкенте, и группы по две недели ждали результата. Без лесоматериалов декорации строили с плетёными соломенными циновками. Отсутствующую электроподстанцию заменяли передвижными осветительными установками, которые за несколько дней расходовали месячный запас бензина. Проверявшие признавали эти обстоятельства, но одновременно обвиняли часть мастеров в том, что те не перестроили работу на военный лад. В одном письме материальные ограничения соседствовали с требованием личной дисциплины.

Отчёт Михаила Тихонова и Фридриха Эрмлера от 25 декабря 1941 года: замысел «Сердца Родины» и просьбы о снабжении студии. Публикация 2005 года, с. 258.

Почему «Иван Грозный» должен был сниматься

Именно в этих условиях решался вопрос о постановке «Ивана Грозного». По сообщению Полонского и Ромма, до их приезда руководство студии не имело твёрдого решения: опасалось, что не сможет получить материалы и обеспечить крупную историческую картину. Тихонову и Эрмлеру разъяснили, что её постановка обязательна. Одновременно обещали помощь в снабжении и требовали найти осуществимое производственное решение. На следующий день авторы письма собирались поговорить с Эйзенштейном о запуске подготовки, не дожидаясь окончания диалогов, и получить отдельную заявку на материалы.

Этот документ фиксирует распоряжение представителей Комитета, переданное руководству студии. Полонский и Ромм добивались исполнения и сообщали Большакову о собственных действиях. Разговор касался уже не выбора темы, а организации постановки: какие работы можно начинать, кто отвечает за заявку и как обеспечить съёмки при нехватке ресурсов. Указание снимать «Ивана Грозного» существовало одновременно с жёсткими требованиями завершать фильмы о современной войне.

Так, в той же записке разбирали работу Ефима Дзигана над «Секретарём райкома». Руководство студии обвиняло режиссёра в затяжке подготовки и отсутствии репетиций; приводило слова Василия Ванина о том, что постановщик ни разу не поговорил с ним о роли. Художественный совет решил сменить режиссёра, а Полонский и Ромм поддержали решение и собирались оформить его приказом. Перед читателем отчёта оказывались разные способы вмешательства: обязательная постановка одной картины, пересмотр срока другой и отстранение постановщика третьей. Все они требовали отдельного решения и последующей работы студии.

Полонский и Ромм о постановке «Ивана Грозного» и смене режиссёра «Секретаря райкома». Записка от 19 января 1942 года. Публикация 2005 года, с. 261.

Как меняли рассказ о битве за Москву

Документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» поставили Леонид Варламов и Илья Копалин. По каталогу Музея ЦСДФ, он вышел на московские экраны 18 февраля 1942 года. В нём соединялись оборона столицы, работа заводов, выступление Сталина, действия армии и освобождение занятых немцами мест. Отснятые разными операторами события складывались в рассказ о переходе от угрозы городу к контрнаступлению.

Сохранившийся перечень замечаний к фильму раскрывает работу над этим рассказом. В опубликованном документе не указаны автор и дата; источник обозначен как фонд В. П. Михайлова в архиве НИИ киноискусства. Замечания требуют уменьшить количество дикторского текста и его агитационный нажим, сделать объяснения яснее, а музыку - мощнее. Одновременно предлагается добавить массовые планы действий танков, артиллерии, авиации и кавалерии. Автор замечаний хотел усилить образ действующей армии, сохранив музыкальные произведения и сократив словесное разъяснение.

Другие пункты касались соотношения страдания и победы. Требовалось сократить эпизоды немецких зверств, в том числе кадры мальчика возле тел погибших и повешенных в Волоколамске, зато расширить взятие Калинина. Среди дополнительных указаний стояло усиление кадров проходящей армии после показа преступлений оккупантов. При таком расположении зритель вслед за свидетельствами насилия должен был увидеть силу, которая освобождает занятую землю. Сокращение и перестановка меняли эмоциональное движение фильма, даже когда сами события оставались документальными.

Правка затрагивала и отдельные изображения военачальников. Предлагалось доснять Ивана Масленникова, Василия Юшкевича, Дмитрия Лелюшенко и Филиппа Голикова, заменить план Жукова. Вручение наград гвардейцам следовало дополнить кадрами лётчиков. Такие указания меняли состав людей, которых зритель мог связать с победой. Сама необходимость досъёмки показывает, что готовый фильм собирали не только из уже поступившей хроники: монтажное решение могло породить новое съёмочное задание.

Другая версия для зарубежного зрителя

Для американского проката появилась версия «Moscow Strikes Back». По каталогу Музея ЦСДФ, её перемонтировал Славко Воркапич, английский текст подготовил Альберт Мальц, читал Эдвард Робинсон, музыку написал Дмитрий Тёмкин. Таким образом, зарубежная аудитория получала материал советских фронтовых операторов с другой монтажной и звуковой обработкой. Оценка фильма за границей относилась уже к этой версии.

4 марта 1943 года «Moscow Strikes Back», представленный компанией Artkino, стал одним из четырёх победителей в документальной категории Американской киноакадемии. В том же списке награждённых стоят «The Battle of Midway», «Kokoda Front Line!» и «Prelude to War». В академическом списке лауреатов указана компания Artkino, представлявшая американскую версию фильма.

Кто определял смысл ленинградской хроники

17 апреля 1942 года у Андрея Жданова обсуждали документальный фильм под названием «Оборона Ленинграда». Запись позволяет увидеть, как партийные руководители рассуждали о последовательности кадров и о выводах будущего зрителя. Пётр Попков возражал против соседства зимних и летних эпизодов, требовал показать промышленность и считал чрезмерным количество кадров с умершими. Он также хотел убрать человека, который шёл, покачиваясь: зритель мог принять его за пьяного. Тяжесть блокадной жизни в таком прочтении становилась нежелательным обвинением в адрес города и его руководства.

Участники не во всём сходились. Пётр Тюркин не считал сам показ гробов предосудительным, но настаивал на другом завершении картины, которое даст людям перспективу. Алексей Кузнецов видел основной недостаток в том, что разрушение, холод и голод заслонили борьбу за город. Он предлагал расположить материал по темам и показать, как трудности преодолевали. Речь шла и об изъятии кадров, и о дополнении того, чего, по мнению руководителей, в фильме недоставало: работы заводов, фронтовых подразделений, организации снабжения.

Жданов подробно разобрал эпизод очистки города. После кадров работы зритель видел снежную преграду, через которую трудно перебраться. Такое соседство могло означать, что усилия людей ничего не изменили. Жданов предложил обратный порядок: сперва снежная куча, затем её уборка. Фактическое содержание каждого кадра сохранялось, но их связь теперь объясняла действие как преодоление препятствия. Это был конкретный способ придать хронике требуемый смысл через монтаж.

Другое его возражение касалось образа противника. Если немецкие войска появлялись только в виде слабых и жалких пленных, зрителю становилось непонятно, почему Ленинград испытывает столь тяжёлые лишения. Жданов хотел показать силу врага и близость фронта. Одновременно он предлагал добавить женщин, участвовавших в обороне, молодёжь на крышах, боровшуюся с зажигательными бомбами, и повседневную связь города с армией. Желаемая картина должна была объяснять опасность и показывать способность ей сопротивляться.

В этом разборе хорошо видна роль партийного руководителя как редактора. Жданов выбирал пример, объяснял возможное прочтение и предлагал способ переделки. Так же он оценивал соседство кадров эвакуации скота и движения людей: оно, по его мнению, создавало унизительное сравнение, напоминавшее Чаплина. Результат зависел от того, что поставят рядом, на чём задержат внимание и чем закончат эпизод. Политическое требование превращалось в указание, с которым монтажёрам предстояло вернуться к плёнке.

В завершение Жданов вернулся к примеру московского фильма. Выходившие по отдельности кадры и киножурналы давали материал для большой картины, а повторное использование ранее показанных эпизодов он считал допустимым. Так обсуждение касалось и конкретных кадров, и устройства всего фильма: какие сюжеты можно соединить, что доснять и как выстроить переход от военного удара к сопротивлению города.

Замечания Андрея Жданова к монтажу ленинградской хроники и начало записки о кадрах «Катюш». «Кино на войне», 2005, с. 214.

Кого допускали к исторической роли

Поддержка постановки «Ивана Грозного» оставляла предметом спора и состав исполнителей. 24 октября 1942 года Большаков послал Щербакову фотографии Фаины Раневской в образе Ефросиньи Старицкой и обещал прислать кинопробу. Эйзенштейн просил утвердить актрису, но председатель Комитета возражал. Причиной он назвал выраженные «семитские черты», особенно заметные, по его мнению, на крупных планах. Большаков ожидал, что режиссёр будет обращаться в другие инстанции, добиваясь своего решения.

Таким образом, крупный план становился предметом административной оценки ещё на кинопробе. Большаков рассуждал о том, как будет выглядеть на экране конкретное лицо, и связывал его допустимость с представлением о происхождении актрисы. В записке зафиксирована его собственная позиция, переданная секретарю ЦК. Указания Сталина выбрать или отвергнуть Раневскую в этом документе нет. В готовой картине Ефросинью сыграла Серафима Бирман.

Спор продолжался и в производственной переписке. В декабре 1943 года Большаков упрекал директора ЦОКС Михаила Тихонова в том, что тот поддерживал Эйзенштейна в вопросе о Раневской, хотя знал установку Комитета. В этом перечне обвинений выбор актрисы соседствовал со срывом срока первой серии. Для руководителя отрасли отстаивание постановщиком своей кандидатуры выглядело частью общей неуправляемости группы.

Ромм просит восстановить художественное руководство

8 января 1943 года Михаил Ромм написал Сталину о положении кинематографии. Он жаловался, что Большаков решает вопросы сценариев, постановок и кадров, не привлекая его к обсуждению и даже не сообщая о принятых решениях. Художественные руководители студий, по его словам, также утрачивали возможность влиять на работу. Ромм приводил пример Эрмлера: его заместителей Трауберга и Райзмана сменили без согласования с ним.

Предлагаемый выход Ромм связывал с новым совещанием в ЦК. Он просил вызвать художественных руководителей и ведущих режиссёров, чтобы те получили ясное политическое и творческое направление. Его критика Комитета сопровождалась обращением к высшему руководству как к инстанции, способной исправить положение. Письмо передавало оценку участника конфликта, который сам занимал руководящий пост в отрасли.

В таком обращении проявлялось противоречие системы художественного руководства. Мастера получали административные обязанности, но решения, за которые им предстояло отвечать, могли приниматься без них. Чтобы изменить порядок, Ромм добивался вмешательства Сталина. Формальное участие режиссёра в руководстве и его реальное влияние на судьбу картин здесь расходились, по свидетельству самого автора письма.

Что Сталин одобрил в сценарии «Ивана Грозного»

13 сентября 1943 года Сталин передал Большакову краткую оценку сценария Эйзенштейна. Он счёл работу удачной: Иван изображён прогрессивной силой своего времени, а опричнина - целесообразным инструментом его политики. Заканчивалась записка предложением скорее пустить сценарий в дело. В этой оценке названы два связанных предмета: значение царя и назначение созданной им организации.

Это одобрение касалось политического смысла исторического сюжета. Между поступками Ивана и опричниной должна была существовать понятная связь: царь решает государственную задачу, опричнина помогает ему её осуществить. Сталин не перечислял в записке конкретных сцен, музыкальных решений или способов актёрской игры. Краткая записка закрепляла политическое одобрение замысла.

Впоследствии именно изображение Ивана и опричнины стало одним из главных предметов разногласия вокруг второй серии. В августе 1946 года Сталин отвергал увиденную на экране организацию опричников, а в беседе 1947 года требовал более решительного царя. Сентябрьская записка 1943 года показывает, какое объяснение событий он одобрил раньше. Одобрение сценария сохраняло значение, но не заменяло оценки того, что режиссёр, актёры и операторы сделали на плёнке.

Срок картины и время съёмочной группы

8 декабря 1943 года Большаков известил Николая Киву, временно возглавившего ЦОКС, об освобождении Тихонова от обязанностей директора. Он обвинял прежнего руководителя в растерянности при возвращении московских работников и театра Завадского, а также в чрезмерной уступчивости группе Эйзенштейна. Из-за затянувшегося «Ивана Грозного», утверждал Большаков, были заняты павильоны и студия не могла снимать другие картины. Руководитель Комитета рассматривал задержку одной постановки как препятствие для всего производственного плана.

Киве предписывали усилить дисциплину в цехах и среди творческих работников. В числе средств воздействия Большаков называл продовольственные лимиты: хорошо работающим их следовало давать, плохо работающим - уменьшать или снимать. Одновременно он намечал на 1944 год не менее восьми картин, включая две серии «Ивана Грозного». Перечень соединял исторические сюжеты, современную войну и национальную тематику. Сроки Эйзенштейна должны были вписываться в загрузку общей студии.

20 января 1944 года Эйзенштейн обратился непосредственно к Сталину. Он напомнил, что снимает по указаниям, которые ещё до войны передал ему Жданов, и описал трудности работы в Алма-Ате. Актёры тратили по восемь суток на дорогу, снабжение постоянно прерывалось, сотрудники жили без достаточного питания, света и топлива. Сам режиссёр жаловался на здоровье. Эти обстоятельства он противопоставлял требованию всё время ускорять съёмки.

Просьба была вполне определённой: убедить Большакова гибче подходить к срокам. Эйзенштейн считал, что разница в два-три месяца мало значит для исторической темы, нужной на долгие годы, но спешка способна погубить качество. Он возражал и против требования снимать силами ассистентов во время его болезни. По тогдашнему расчёту режиссёра, первую серию можно было закончить к середине лета, одновременно сняв половину второй.

Участники переписки по-разному определяли, чему мешает задержка. Для Большакова она означала занятые павильоны, невыполненный план и ответственность перед руководством. Для Эйзенштейна главным риском была утрата качества картины, которой придавали длительное государственное значение. Обращаясь к Сталину, режиссёр просил защиты от непосредственного начальства и ссылался на значение самого заказа. Письмо фиксирует эту просьбу; распоряжение в ответ на неё в приведённой публикации не воспроизведено.

«Украина в огне»: разбор киноповести

В начале 1944 года предметом кремлёвского разбора стала киноповесть Александра Довженко «Украина в огне». Сохранившийся в личном фонде Сталина текст сопровождала записка Александра Щербакова от 11 февраля. Щербаков направлял Сталину запись его доклада. Составители «Кремлёвского кинотеатра» датировали выступление 30 января по журналу посещений; Довженко в дневнике называл 31 января. При публикации документа в «Кино на войне» отмечена и полемика об авторстве: Дмитрий Бабиченко оспаривал атрибуцию, принятую первым публикатором Анатолием Латышевым. Перед нами текст, прошедший редактуру Щербакова, с указанными в издании разночтениями.

В опубликованной записи киноповесть оценивается как политическое выступление против линии партии. Претензии последовательно касаются классовой борьбы, подготовки страны к войне, колхозного строя, воспитания народа и отношений между народами СССР. Критика выстраивается вокруг приведённых из произведения реплик и эпизодов. Суждения персонажей о недостатках советской жизни истолковываются как позиция самого Довженко и как обвинение государству.

Так, возражение вызвали слова Запорожца, который на партизанском суде ставил гибель народа и защиту отечества выше привычного поиска классового врага. В записи эту сцену связывали с отрицанием раскулачивания и всей предвоенной политики. Ответ строился на противоположном тезисе: устранение эксплуататорских классов обеспечило единство и боеспособность страны. Спор о поступке героя превращался в спор о причинах способности СССР сопротивляться вторжению.

Другой эпизод затрагивал отступление Красной армии. Повторявшееся у Довженко объяснение слабости брони прочитывали как обвинение советского государства в неготовности к войне. В ответ доклад противопоставлял подготовку Германии к захватам и оборонительную подготовку СССР, утверждал, что советское руководство сумело выдержать первоначальный удар и затем развернуть силы для наступления. От киноповести требовали подтверждения этой причинной связи. Военная катастрофа, показанная через судьбы людей, получала политическую оценку в зависимости от того, как объяснялась роль руководства.

Вопрос о национальной истории также оказался предметом обвинения. В тексте разбора приведены рассуждения героев об утрате исторической памяти, о разобщённости и о прежнем отношении к Богдану Хмельницкому. Им противопоставлено утверждение, что партия сохранила культурное наследие народов и развила их национальное самосознание. Здесь проходила граница допустимой критики: обращение к прошлому поддерживали, но изображение предвоенной культурной политики как причины духовной слабости отвергали.

Особое место занимала речь о борьбе за Украину. В записи доклада её противопоставляли защите общего Советского Союза: безопасность Украины ставилась в зависимость от единства всех советских народов. Вместо исключительного украинского переживания войны требовали показать совместную борьбу русских, украинцев, белорусов, грузин, армян, азербайджанцев и других народов. По этому разбору можно восстановить желаемую расстановку смыслов: национальная история и чувство родины должны были вести к общесоветскому единству.

При этом сама запись подвергалась правке. В опубликованных разночтениях, например, имя Сталина заменено словами «Советское правительство» в предложенной формуле обращения к бойцам. В других местах менялись характеристики Ленина и снимались отдельные обвинительные фразы. Поэтому разбор имеет собственную историю подготовки текста. Его редакционные слои позволяют проследить, как формулировали официальное обвинение, а буквальное звучание речи на заседании по ним полностью не восстанавливается.

Как обвинение превращалось в распоряжение

8 февраля Щербаков направил ответственному секретарю «Нового мира» Владимиру Щербине указание не печатать произведения Довженко без особого разрешения Агитпропа. В распоряжении были названы «Победа» и «Украина в огне» и повторено обвинение в политических ошибках антиленинского характера. Ограничение касалось уже не только одного замысла: публикация новых текстов автора ставилась под дополнительный контроль.

25 февраля Совнарком принял постановление № 206 о выводе Довженко из Комитета по Сталинским премиям в области литературы и искусства. Вместо него утверждали Гната Юру. Постановление принимало предложение СНК Украинской ССР; его подписали заместитель председателя союзного Совнаркома Вячеслав Молотов и управляющий делами Яков Чадаев. В опубликованной копии названы должность, орган, который внёс предложение, и лица, оформившие решение. Это отдельный административный документ, последовавший за разбором киноповести.

В судьбе «Украины в огне» разбор литературного произведения затронул и возможность печататься, и официальное положение режиссёра. Требования к военному сюжету распространялись на объяснение поражений, состояние общества до войны и место национального опыта в общей истории СССР. Тем самым вмешательство достигало основы замысла ещё до того, как произведение могло стать готовым фильмом.

Кто разрешал показывать снятое на фронте

Разрешение снимать и допуск готового фильма были разными этапами контроля. 27 марта 1944 года начальник отдела военной цензуры Генерального штаба полковник Березин сообщил Большакову порядок работы с кинохроникой. Оператор должен был зарегистрироваться в политическом органе и у военного цензора, получить указания о запрещённых объектах. Съёмка в войсках требовала разрешения командования. Плёнку надлежало опечатать и отправить для обработки и проверки.

На студии цензор решал, какие кадры можно передать в производство. Отдельно он проверял монтажные листы и дикторский текст. После изготовления журнала следовал ещё один просмотр перед открытым экраном. Материал, который не допускали к показу, оставался на студии на хранении как секретный документ. Следовательно, разрешённый съёмочный выезд ещё не гарантировал, что кадр попадёт в фильм; допущенная плёнка также не освобождала от проверки её монтажного и словесного сопровождения.

Однако внутри этой системы возникали разногласия. 5 февраля 1944 года исполняющий обязанности начальника Главкинохроники Р. Г. Кацман жаловался Большакову на майора Куприкова. Цензор изымал общие планы стреляющих «Катюш», в частности из сюжета о боях на Пулковском направлении для шестого номера «Союзкиножурнала». Кацман подчёркивал, что на этих кадрах видно главным образом полёт снарядов и удалённые очертания установок. По его оценке, конструкцию оружия они не раскрывали.

Главк приводил и практический довод: сходные, даже более подробные изображения уже показывали в «Сталинграде», «Орловской битве», в советском и зарубежном прокате. Кацман считал новые изъятия проявлением инерции, обеднявшим изображение огневой мощи наступающих войск. Он просил договориться с другими ведомствами и добиться указаний цензору. В деле сохранилось поручение Большакова начальнику Главкинопроката Васильевскому урегулировать вопрос.

Это столкновение обнаруживает несколько интересов внутри государственного аппарата. Военная цензура решала, что опасно обнародовать. Руководство хроники добивалось выразительного изображения армии и ссылалось на уже существовавшие разрешения. Большаков поручал согласование подчинённому руководителю. Отдельный кадр мог исчезнуть из журнала на этом уровне, без нового обсуждения фильма у Сталина. Для восстановления пути картины к экрану поэтому существенны и распоряжения высшего руководства, и служебная переписка тех, кто непосредственно допускал материал.

Как в 1944 году перестроили руководство хроникой

15 мая 1944 года Оргбюро ЦК приняло постановление «О производстве киножурналов и документальных фильмов». В нём неудовлетворительную работу Комитета связывали с тем, что экран не передавал размаха наступательных операций, боевого мастерства армии и мощи техники. В качестве примеров называли не выпущенные журналы об освобождении Смоленска, Анапы и о боях в Крыму. Постановление упрекало кинематографистов в подмене больших операций малозначительными эпизодами и в недостаточном показе танков, авиации и артиллерии.

Критика переходила в перечень организационных причин. Главное управление кинохроники объявлялось некомпетентным и тормозящим работу. Между операторами на фронте и режиссёрами, выпускавшими журналы, усматривали разрыв. За низкое качество отвечали также слабая военная консультация и порядок оплаты, при котором гонорар не зависел от результата. Высшая партийная инстанция связывала желаемое изображение войны с конкретным устройством производства.

Главкинохронику упраздняли. Центральную студию кинохроники преобразовывали в Центральную студию документальных фильмов и подчиняли непосредственно Комитету. Её директору передавали фронтовые киногруппы. Руководителем новой студии и одновременно заместителем председателя Комитета утверждали Сергея Герасимова. Главного военного консультанта Р. П. Хмельницкого отстраняли, назначая вместо него генерал-майора С. П. Платонова. Так постановление сокращало прежнюю цепочку подчинения и определяло людей, которым предстояло выполнять новые требования.

К работе над журналами требовали привлечь известных режиссёров игрового и документального кино. Среди перечисленных были Григорий Александров, Всеволод Пудовкин, Михаил Ромм, Иван Пырьев, Юлий Райзман, Леонид Варламов и Илья Копалин. При директоре создавали совет, который должен был разрабатывать тематику, смотреть материалы и предварительно оценивать готовые выпуски. В его состав наряду с кинематографистами и военным консультантом включили писателей Константина Симонова, Бориса Горбатова и Бориса Агапова.

Для режиссёров установили поощрительную оплату от трёх до пяти тысяч рублей в зависимости от художественной ценности журнала. Если его не выпускали из-за низкого качества, гонорар не полагался. Фронтовому оператору за ценный боевой сюжет назначали от трёх до десяти тысяч рублей, оператору, снимавшему тыл, - от одной до трёх тысяч. Работников фронтовых групп и их семьи приравнивали к военнослужащим в отношении пенсий и пособий при гибели или утрате трудоспособности.

Постановление соединяло несколько способов воздействия на кино: политическую оценку изображения войны, смену руководства, участие признанных мастеров и материальное поощрение. Оно продолжало спор о том, как превратить отдельные фронтовые съёмки в картину крупного сражения. Но теперь этот спор повлёк ликвидацию Главка и передачу операторов непосредственно директору студии. Качество монтажа стало основанием для перестройки всей организации, которая доставляла плёнку с фронта на экран.

Первая серия выходит на экран

Первую серию «Ивана Грозного», законченную в 1944 году, выпустили в прокат 16 января 1945 года. Эта дата приведена в фильмографии Николая Майорова. Картину создала группа, в которой за изображение отвечали Эдуард Тиссэ и Андрей Москвин, за музыку - Сергей Прокофьев; Ивана сыграл Николай Черкасов. История, которую Эйзенштейн защищал в переписке со Сталиным, теперь получила доступного зрителю героя и определённую художественную форму.

Действие первой серии начинается венчанием на царство, проходит через взятие Казани, болезнь Ивана и гибель Анастасии и заканчивается уходом царя в Александровскую слободу и обращением народа к нему. Разные события объединяет вопрос об опоре власти. Герой борется с противниками, теряет близкого человека, испытывает сомнение и получает подтверждение своей необходимости от пришедших к нему людей. Такой состав первой серии оставлял развёрнутый рассказ об опричнине для продолжения.

Профессиональный разбор обнаружил разные оценки её художественного языка. На обсуждении итогов кинематографии за 1944 год Виктор Шкловский увидел у Эйзенштейна новое художественное зрение и одновременно возражал против литературной стороны диалогов, отдельных исторических решений и религиозных аналогий в образе Ивана. Он отмечал необычную организацию массовых сцен, движение линий в кадре и работу с чёрными тонами. Похвала касалась того, как фильм заставлял видеть; возражения - также того, какой смысл при этом возникал.

Шкловский поддерживал Эйзенштейна и операторов, но отвергал музыкальное решение, которое считал принадлежащим другому историческому ощущению царской власти. В одном выступлении соединялись признание художественного открытия и несогласие с рядом средств, которыми оно достигалось. Такая оценка показывает, что спор внутри кинематографической среды охватывал композицию, слово, пластическое движение и музыку. Эти вопросы не исчерпывались политическим одобрением темы.

В 1946 году первую серию отметили Сталинской премией первой степени. В число награждённых вошли Эйзенштейн, Москвин, Тиссэ, Прокофьев, Черкасов и Бирман. Официальное признание получила работа нескольких участников создания картины. В том же году решалась судьба второй серии, которая вызвала противоположную политическую оценку. Единый замысел и общие создатели не обеспечивали одинакового приёма разных частей фильма.

Почему работники хроники спорили об оперативности

После перестройки управления предметом спора оставалось соотношение большого документального фильма и текущего киножурнала. В опубликованной стенограмме заседания секции документального фильма Московского Дома кино в 1945 году редактор ЦСДФ Всеволод Попов говорил, что хроника теряет своевременность. По его оценке, студия слишком медленно обрабатывала фронтовой материал и готовила итог освобождения одних территорий, когда зритель уже ждал известий о наступлении дальше на запад.

Попов связывал задержку с порядком накопления съёмок. Начальник группы отвечал за полноту рассказа о крупном событии и ориентировался на будущий фронтовой выпуск или фильм. Отдельные кадры оставались в запасе до завершения всей работы. Редактор возражал против опасения, что предварительный показ в журнале обесценит материал. В пример он приводил «Белоруссию»: ранее выпущенные кадры могли получить другое звучание в новом монтажном целом.

Его доводы касались и выбора того, что следует снимать. Расстановка операторов по родам войск помогала показать масштаб операции, однако не исчерпывала задач репортёра. Попов напоминал о сценах, которые нельзя заранее вывести из плана: ребёнок впервые видит сахар, люди встречают польских солдат, дети играют возле фронта. Ценность такого наблюдения зависела от взгляда оператора и от возможности быстро передать увиденное зрителю.

Режиссёр Иосиф Посельский поддержал требование своевременного показа. Он рассказывал, что для журнала достаточно было бы короткого сообщения о вступлении войск в Варшаву, тогда как подробную картину операции можно выпустить отдельно. Собственный опыт работы над «Сталинградом» он приводил в пользу предварительного использования хороших кадров: знакомый материал, по его оценке, не ослаблял законченный фильм. Отказ от срочной публикации под предлогом будущего большого произведения он считал потерей самой природы хроники.

Другие выступавшие также говорили об изменении работы операторов. Режиссёр Фёдор Киселёв жаловался, что требование масштабных сцен делает их съёмки похожими друг на друга: артиллерия, самолёты и бегущая пехота заслоняют индивидуальный взгляд. Он хотел вернуть на экран истории конкретных людей, в том числе встречу отца и сына на фронте. Снабдить фильм общими планами боя и сохранить разнообразие наблюдений оказывалось разными, одновременно необходимыми задачами.

При этом участники не сводили спор к отрицанию требований руководства. Гиков напомнил, что поводом для резкой критики был слишком краткий показ Крымской операции. Требование раскрыть её широко он признавал обоснованным, но спрашивал, почему специальные выпуски затем делают по два месяца. Попов тоже представлял свои предложения как способ точнее выполнить постановление. Участники принимали задачу полноценного изображения наступления и расходились в том, как совместить её с ежедневным сообщением новостей.

Таким образом, директива о качестве нуждалась в переводе на язык производственных решений. Когда отправлять плёнку, какую часть материала немедленно дать в журнал, что оставить для большого фильма и допустимо ли использовать кадр повторно - всё это решалось после принятия постановления. Стенограмма сохранила оценки людей, отвечавших за эти действия. Она показывает, почему смена учреждения и списка руководителей сама по себе ещё не определяла ни темпа выпуска, ни художественного характера хроники.

Александров просит о времени: март 1946 года

Ещё до майского письма Эйзенштейна к Сталину обратился Григорий Александров. 6 марта 1946 года он сообщил, что Большаков передал ему отрицательное мнение Сталина о второй серии «Ивана Грозного». Александров писал как художественный руководитель «Мосфильма» и давний ученик режиссёра. Его просьба касалась времени: отложить окончательное решение до выздоровления автора.

Письмо сохраняет рассказ о более раннем студийном споре. По словам Александрова, руководство предлагало доснять государственную деятельность Ивана, соединить вторую и третью серии и закончить действие выходом к морю. Эйзенштейн настаивал на завершении второй серии по утверждённому сценарию. Эти разногласия шли ещё до окончательной сдачи фильма; обсуждались и границы самостоятельной картины, и судьба всей трилогии.

Александров передавал резкие возражения Художественного совета, одновременно отмечавшего профессиональную работу и достижения цветных съёмок. Затем он возвращался к болезни Эйзенштейна: тот ждал решения Сталина и надеялся на одобрение. Александров предлагал дать режиссёру возможность самому увидеть готовую картину после больницы и найти способ её исправить. Художественная и медицинская стороны в этом обращении оказались неразделимы.

Письмо Эйзенштейна из больницы: май 1946 года

14 мая 1946 года Эйзенштейн обратился к Сталину с просьбой посмотреть вторую серию «Ивана Грозного». Он писал из больницы: после инфаркта шёл четвёртый месяц лечения. Режиссёр связывал болезнь с напряжением при завершении картины и тревожился, что готовый фильм ещё не увидел человек, доброжелательно принявший первую серию.

В письме он объяснял тесное пространство второй части. По его замыслу, она занимала место между двумя батальными полотнами и рассказывала о московском боярском заговоре и борьбе за единство государства. Третья серия должна была показать Ливонскую войну. Замкнутость действия, которая позже станет предметом упрёков, здесь представлена как сознательный выбор композиции трилогии.

Эйзенштейн сообщал также о тревожащих его слухах, будто историческую тематику отодвигают. Он просил личного просмотра, который мог прояснить судьбу работы. В документе рядом стоят состояние больного человека, защита художественного решения и ожидание высшей оценки. Осенью 1946 года вторую серию осудили в постановлении о «Большой жизни». На встрече в феврале 1947-го обсуждали уже её переделку; Сталин при этом упомянул другое письмо режиссёра, полученное в ноябре.

Август 1946 года: морское сражение, опричнина и шахтёрский труд

9 августа 1946 года на заседании Оргбюро Сталин разбирал три фильма. В «Адмирале Нахимове» Пудовкина его возмущало соотношение морской истории и любовно-бытовых эпизодов. Он требовал показать Синоп и военное значение адмирала. Вторая серия «Ивана Грозного» вызвала спор об опричнине: Сталин отстаивал её как опору централизации государства и отвергал экранный образ опричников. Это было его политическое объяснение прошлого, предъявленное режиссёру как требование к картине.

В «Большой жизни» Лукова предметом спора стало восстановление Донбасса. Сталин требовал машин, инженеров и собранной работы, а песни, пьянство и тяжёлые жилищные условия считал искажением общего образа страны. Он допускал, что такие условия где-то существовали, но отказывался признавать их подходящим основанием фильма. Столкнулись выбор реальных обстоятельств для рассказа и требование показать желаемый итог восстановления.

Переделку Сталин понимал широко: смена отдельных деталей могла потребовать другого состава эпизодов и почти нового фильма. В пример он привёл уже перерабатываемого «Нахимова». Решение затрагивало продолжительность работы, расходы и будущий выход на экран. Судьбы исторического и современного кино сходились в одном месте — при утверждении того, какой образ страны увидит массовый зритель.

Постановление 1946 года: один разбор, несколько картин

4 сентября 1946 года Оргбюро ЦК ВКП(б) запретило выпуск второй серии «Большой жизни» Леонида Лукова по сценарию Павла Нилина. Решение подробно перечисляло претензии к рассказу о восстановлении Донбасса. Руководство считало, что бытовые истории заслонили промышленную работу, техника показана устаревшей, а партийные работники выглядят противниками шахтёрской инициативы. Эти обвинения выражали требование к экранному образу современности: государство, специалисты и рабочие должны были выступать участниками общего созидания.

В том же документе были названы «Простые люди», «Адмирал Нахимов» и вторая серия «Ивана Грозного». Пудовкина упрекали в том, что балы и танцы вытеснили из биографии Нахимова военное дело. Эйзенштейну ставили в вину слабовольного царя и изображение опричников, противоречившее официальной оценке их роли. Исторический фильм судили по тому, какие действия героя становятся главными и как объясняется государственная власть.

Критика была обращена также к Ивану Большакову и Художественному совету Министерства кинематографии. От них требовали изменить отбор и обсуждение картин. Так разговор об отдельных персонажах продолжался в решениях о выпуске и работе всей отрасли. Через несколько месяцев Эйзенштейн и Черкасов получили возможность лично обсуждать переделку «Ивана Грозного» со Сталиным.

Ночная встреча об «Иване Грозном»

Эйзенштейн и Николай Черкасов пришли к Сталину вечером 25 февраля 1947 года. Журнал посетителей фиксирует их пребывание в кабинете с 23:15 до 00:05. Встреча перешла за полночь и завершилась уже 26 февраля. В кабинете находились также Молотов и Жданов. Так складывается точная последовательность события, которое в публикациях записи разговора датировано 26 февраля.

Содержание беседы Борис Агапов записал со слов режиссёра и актёра; они дополнили текст своими воспоминаниями. В нём конец разговора указан немного позднее - в 00:10. Разница составляет пять минут; оба свидетельства сохраняют ночную встречу, закончившуюся после полуночи.

Спор шёл о характере царя и смысле его действий. Сталин упрекал Эйзенштейна в нерешительности героя, похожего на Гамлета. Сам он представлял Ивана сильным государем, защищавшим страну от иностранного влияния, а опричнину - опорой центральной власти. Жестокость он связывал с необходимостью борьбы против крупных феодалов. Это была политическая трактовка русской истории, которую руководитель государства хотел увидеть в картине. Молотов со своей стороны требовал больше пространства Москвы, народа и государственной деятельности вместо преобладания замкнутых помещений и личных переживаний.

В конце Сталин согласился дать Эйзенштейну и Черкасову возможность доделать фильм и попросил передать это Большакову. Режиссёр заговорил о сроках; Сталин допускал длительную работу ради качества. Новый сценарий он предлагал разбирать самим кинематографистам и Большакову. В одном разговоре сошлись оценка царского характера, представление о национальной истории и решение о дальнейшей судьбе постановки.

Какие сцены обсуждали за столом

Собеседники разбирали и отдельные эпизоды. Черкасов спросил, можно ли сохранить убийство Старицкого и сцену, в которой Малюта Скуратов душит митрополита Филиппа. Сталин согласился с их присутствием в будущем фильме. При этом Молотов требовал шире показать государственную деятельность царя, чтобы насилие получило политическое объяснение. Спор затрагивал смысл сохранённых сцен и их место среди других событий.

Внешность Ивана Сталин одобрил; главным предметом переделки оставались характер и действие. Эйзенштейн и Черкасов предлагали соединить снятый материал с оставшейся частью сценария. Предполагаемый финал включал победу в Ливонии, смерть Малюты и выход царя с войском к морю. История должна была завершиться образом достигнутой государственной цели.

Переделка и время на работу

Обсуждая сроки, Сталин допускал полтора, два и даже три года работы. Качество он связывал с возможностью долго готовить картину и требовательно выбирать исполнителей. В ответ Эйзенштейн рассказал, что искал Анастасию два года: актрису Гошеву театр не отпускал в Алма-Ату. Разговор о великом государе доходил до повседневной трудности постановки — как получить нужного актёра. Наметку нового сценария Сталин предложил разбирать самим авторам и Большакову.

Июнь 1948 года: меньше постановок, больше копий

На обсуждении киноплана 11 июня 1948 года Сталин поставил вопрос о том, на что государству выгоднее тратить деньги: на новые съёмки или на распространение уже снятых картин. Дмитрий Шепилов позднее пересказал разговор по сохранившейся у него записи. По его словам, Сталин называл четыре-пять хороших игровых фильмов в год достаточными, предлагал дополнять их хроникой и научно-популярными лентами, расширять киносеть и печатать больше копий. В том же разговоре он говорил о возможных двух миллиардах рублей чистой прибыли от кино. Это была оценка, которую Шепилов передал как реплику Сталина; в постановлении от 14 июня ни квоты в четыре-пять фильмов, ни такой суммы нет.

За спором о числе картин стоял выбор людей, которым разрешали снимать. Как вспоминал Шепилов, Большаков защищал возможность давать работу молодым режиссёрам; Сталин считал такой риск неоправданным за государственный счёт. В качестве мастеров, которым можно доверить крупные, в том числе цветные картины, он называл Ромма, Пырьева, Александрова, Эрмлера и Чиаурели. Цветная постановка фигурировала в разговоре как дорогое дело. Предпочтение опытным мастерам стало и частью постановления, хотя фамилии, прозвучавшие в пересказе Шепилова, в соответствующем пункте не перечислены.

В постановлении от 14 июня это решение выразилось в судьбе конкретных работ. Из годового плана убрали десять игровых постановок и велели прекратить работу над ними. В одном ряду оказались «Ночь полководца», «Рейд на Карпаты», «Два капитана», «Счастливого плавания» и «Сказка о царе Салтане». Ещё три названия вычеркнули из списка картин, которые собирались начать в 1948-м и закончить в 1949-м. Производство «Константина Заслонова» и «Тараса Шевченко» перенесли на следующий год. Одни проекты теряли возможность продолжать работу, другим давали более поздний срок. Окончательную судьбу каждой картины решали и последующие планы.

Перечень цветных фильмов показывает, на что рассчитывали потратить средства. В 1948 году предписывалось выпустить «Три встречи» и «Мичурина», а к 1949-му намечались «Падение Берлина», «Жуковский» и «Спортивная честь». Цвет предназначали также для хроники торжеств, документальных картин и видов страны. В плане соседствовали война, наука, спорт и пейзаж: дорогой способ съёмки служил разным задачам, а время выхода каждой картины оговаривалось отдельно.

Пункты 1–6 постановления от 14 июня 1948 года. Публикация документа, с. 636.

Что Художественный совет смотрел до премьеры

Шестой пункт постановления описывает работу над картиной от сценария до выхода. Министерство и Художественный совет должны были рассматривать литературный сценарий, актёрские пробы на плёнке, материал, снятый по основным объектам фильма, и готовую картину. При необходимости совету поручалось смотреть режиссёрский сценарий, эскизы костюмов и декораций, партитуру и генеральные репетиции до начала съёмок. Вопросы, которые при разборе «Ивана Грозного» обсуждали уже после съёмки второй серии, теперь предписывалось ставить и до того, как студия израсходует плёнку и соберёт готовый фильм.

Для режиссёра это означало, что решение о лице героя могли принять на пробах, о виде его окружения — по эскизам, об убедительности сцены — по первым отснятым эпизодам. Руководство рассчитывало так раньше замечать дорогие ошибки. Те же просмотры давали возможность менять толкование сюжета ещё в работе: перестановка сцен или выбор другого исполнителя затрагивали и художественный результат, и расход времени. На утверждение можно было вынести и замысел сцены, и её исполнение, когда съёмки уже начались.

Заграничные картины: кто увидит и сколько принесёт прокат

В июньское постановление включили шесть немецких музыкальных фильмов из трофейного фонда, среди них «Летучая мышь» и «Риголетто». 31 августа Политбюро разрешило выпустить из этого фонда ещё одну, гораздо более широкую подборку: в постановлении указано 50 заграничных фильмов. В список для широкого экрана вошли, например, «Бессмертный вальс», «Рембрандт» и «Индийская гробница». «Гроздья гнева», «Почтовый дилижанс» и «Давид Копперфильд» на тот момент отнесли к закрытому экрану. В зависимости от списка одна картина предназначалась для обычного проката, другую разрешали показывать в сети закрытых сеансов.

Само разрешение ещё не означало показ иностранной копии в том виде, в каком она попала в фонд. Большаков и Отдел пропаганды и агитации ЦК должны были отредактировать картины, подготовить вступительный текст и проверить субтитры. Вступление задавало зрителю контекст до начала действия; субтитры определяли, какие реплики и в каком переводе он прочтёт. Таким образом, советский прокат распоряжался и доступом к иностранной ленте, и словами, с которыми она появлялась перед публикой.

Здесь же прописали финансовое задание: получить в 1948–1949 годах не менее 750 миллионов рублей чистого дохода от показов на широком и закрытом экране. Из этой суммы 250 миллионов приходились на профсоюзную киносеть. Это план дохода, а не отчёт о полученной выручке. Сопоставление с июньским решением объясняет, почему сокращение числа советских постановок могло идти рядом с расширением предложения для залов. Новая съёмка требовала расходов на студию, актёров и плёнку; для готовых зарубежных картин государство ставило задачу отбора, переработки и доходного проката.

«Молодая гвардия»: зритель после сеанса

13 сентября 1948 года бюро ЦК ВЛКСМ одобрило «Молодую гвардию» Сергея Герасимова. В тексте решения особо хвалили то, как фильм показывал партийное руководство подпольем и преданность молодых героев советской стране и Сталину. Картина о краснодонском подполье становилась частью рассказа о войне, где мужество подростков и молодых людей объясняли через их связь с общей борьбой, возглавляемой партией.

Райкомам, горкомам, обкомам и руководству комсомола союзных республик рекомендовали организовать просмотры и обсуждения. Редакции комсомольских газет обязали выступить с рецензиями и статьями, а создателей картины решили наградить почётными грамотами. Выписки направили по комсомольской сети, в редакции и министру Большакову. Так вокруг выпуска фильма разворачивалась отдельная работа: собрать молодёжную аудиторию, предложить ей разговор после сеанса и продолжить его в печати. Постановление говорит, чего добивалось руководство комсомола; отзывы участников таких обсуждений нужно искать в местной прессе и отчётах.

«Звезда»: фильм в плане и на полке

В плане на 1949–1950 годы, утверждённом 12 марта 1949-го, «Счастливого плавания» снова появилось в списке, а перенесённые «Константин Заслонов» и «Тарас Шевченко» были намечены к выпуску в 1949 году. «Падение Берлина» и «Спортивная честь», ранее намеченные к выпуску в 1949 году, оказались в разделе 1950-го. Большакову отвели десять дней на составление календарного графика. Решение меняло сроки для уже названных картин и ещё раз распределяло по годам игровые, документальные, научно-популярные и видовые фильмы. В списке чёрно-белых игровых фильмов к выпуску в 1949-м стояла и «Звезда» Александра Иванова.

После выполнения задания разведчики вступают в бой; в финале телеграфистка вызывает их по радио и не получает ответа. Пётр Багров собрал два рассказа о том, что произошло после просмотра в Москве. Георгий Марьямов писал, что Сталин возразил против гибели героев и хотел, чтобы разведчики вернулись без потерь. Ассистент режиссёра Вадим Терентьев передал студийную версию: Сталин ограничился короткой оценкой тяжёлого впечатления от картины, а переделку затеял Большаков, которому предстояло понять, что означают эти слова. Первая версия описывает прямое требование; вторая — решение министра в ответ на неопределённый отзыв. Оба рассказа появились позднее, и точную реплику Сталина по ним восстановить нельзя.

По рассказу Терентьева, Иванов отстаивал право оставить судьбу разведчиков неопределённой. Переделка не открыла картине дорогу в прокат. «Ленфильм» относит «Звезду» к 1949 году по времени производства, а Багров датирует её выход на советский экран сентябрём 1953-го. Эти две даты относятся к одному фильму и двум разным событиям. Фильм сняли в год, на который его намечали, а в советский прокат выпустили только после смерти Сталина.

План выпуска фильмов на 1949–1950 годы. Публикация постановления от 12 марта 1949 года, с. 648.

«Падение Берлина»: кому принадлежит победа в финале

В отличие от «Звезды», «Падение Берлина» осталось среди крупных цветных постановок и после переноса срока. Двухсерийную картину Михаила Чиаурели выпустили 21 января 1950 года. Сценарий Чиаурели и Петра Павленко связывал ход войны с судьбой сталевара Алексея Иванова, ушедшего на фронт. Герой проходит путь от московского парада 1941 года до Рейхстага. Его личная история даёт зрителю возможность следить за войной через знакомого человека, а финал выводит на первый план самого Сталина.

В финальной сцене Сталин в белом мундире выходит из самолёта в поверженном Берлине и принимает приветствия собравшихся. Такого прилёта не было. Постановщики придумали его как завершение военной истории: встреча людей с победителем становится общим торжеством. У Иванова в «Звезде» война остаётся и в голосе телеграфистки, которая зовёт пропавших разведчиков. У Чиаурели её завершает явление вождя, которому принадлежит последнее слово. Обе картины стояли в одном двухлетнем плане, но предлагали разные образы военного опыта; к зрителю они пришли с разницей более чем в три года.

Два плана на один год

30 марта 1950 года Политбюро утвердило представленный Министерством кинематографии план с расчётом на выпуск в 1951-м. В постановлении перечислены двадцать названий: тринадцать в цвете и семь в чёрно-белом варианте. Среди цветных стояли «Незабываемый 1919-й», «Прощай, Америка», «Адмирал Ушаков» и «Садко». В чёрно-белую группу включили, среди прочего, «Совесть мира», «Зелёную улицу» и «Второй караван». Это названия, которые постановление предписывало включить в представленный министерством план. Самого полного перечня с датами и распределением работ между студиями опубликованный документ не содержит.

17 апреля 1951 года Политбюро вернулось к тому же производственному году. Теперь в постановлении отдельно названы одиннадцать цветных картин, которые велено закончить в 1951-м, и три названия, отнесённые к 1952-му. В последней группе «Адмирал Ушаков» значился как двухсерийный фильм. Одновременно из представленного министерством плана исключили двадцать проектов, в том числе «Прощай, Америка», «Садко», «Джамбула» и «Два капитана». Менялись и списки, и смысл срока: в первом постановлении говорилось о выходе на экран, а в новом перечне игровых картин — об окончании производства.

У трёх картин, названных в этих решениях, оказались разные судьбы. «Спортивную честь» ещё в июне 1948-го наметили к выпуску в 1949-м, затем отнесли к 1950-му, а в апреле 1951-го включили в список работ, которые следовало закончить в том же году. Картина Владимира Петрова действительно вышла в 1951-м. Две серии «Адмирала Ушакова», которые в апрельском решении предполагалось закончить в 1952-м, дошли до зрителей уже после смерти Сталина: первая — в апреле 1953-го, вторая, под названием «Корабли штурмуют бастионы», — в октябре. «Садко» вычеркнули из проекта плана, но Птушко снял картину; «Мосфильм» датирует её 1952 годом. Строка об исключении показывает, что работу сняли с данного плана. На судьбе «Садко» видно, что к проекту могли вернуться.

Иначе сложилась судьба «Прощай, Америка!» Александра Довженко. Картину начали снимать по книге Анабеллы Бюкар об американском посольстве. К моменту апрельского решения работа уже шла, и исключение из плана означало её прекращение. У Довженко и Юлии Солнцевой остались отснятые эпизоды. Из сохранившегося материала в 1996 году собрали версию фильма. То, что увидела публика спустя десятилетия, сохранило часть работы съёмочной группы; законченной картины, которую планировали выпустить в 1951-м, так и не появилось.

План производства на 1951 год. Публикация постановления от 17 апреля 1951 года, с. 668.

Что считали выпущенным фильмом

В сводке Майи Белодубровской за 1951 год стоят три разных числа. Запланировали пятнадцать полнометражных игровых фильмов, завершили производство семи, а выпустили, по английскому изданию книги, девять. В русском издании у того же года указаны восемь выпущенных при тех же пятнадцати запланированных и семи снятых. Откуда взялось различие в одну картину, по таблицам установить нельзя. В обоих изданиях считают полнометражные игровые фильмы, оставляя за рамками киноконцерты, фильмы-спектакли и анимацию. Две колонки — окончание производства и выход — различаются потому, что картина, завершённая в одном году, могла попасть в прокат в следующем.

У киностудий при этом оставалась другая работа. В апрельском постановлении вслед за списком игровых картин идёт длинный перечень цветных фильмов о союзных и автономных республиках и областях: от «Цветущей Украины» и «Карело-Финской ССР» до «У северных морей» об Архангельской и Мурманской областях. Пётр Багров отмечает, что к таким работам на «Ленфильме» привлекали режиссёров игрового кино; Александру Иванову поручили картину о Карело-Финской ССР. В 1951-м «Мосфильм» снимал также концерты и спортивные праздники. Студия могла продолжать съёмки, пока репертуар новых игровых фильмов оставался коротким.

Тем же постановлением Большакову велели за пять дней представить предложения, как обеспечить не менее 3,5 миллиарда рублей чистого дохода от кино за 1951 год. В августе 1948-го финансовое задание относилось к определённой партии заграничных фильмов. В апреле 1951-го оно касалось кино в целом. В обоих случаях руководство ставило задачу на будущее. В 1951 году оно одновременно сократило список постановок и потребовало от министра предложений по доходам всей отрасли.

«Александр Невский»: новый сценарий для цветного фильма

В 1952 году Министерство кинематографии заказало несколько новых исторических фильмов. Большинство тем уже появлялись на советском экране. В сентябре Большаков назвал на коллегии пять тем: Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван Грозный, Пётр I и Кутузов. По документам, разобранным Михаилом Гершзоном, в июльских материалах над новым «Александром Невским» уже значились сценарист Леонид Рахманов и режиссёр Александр Иванов. В ноябре вышел приказ о сроках подготовки сценариев для плана 1953–1954 годов. Для нового «Невского» нужен был отдельный текст: речь шла о цветной постановке с другим охватом событий. Эйзенштейновскую ленту 1938 года Иванов смотрел как предшествующую работу, к которой предстояло найти собственный подход.

У назначения режиссёра сохранилась и другая история. Михаил Ромм вспоминал, что ему предлагали цветного «Невского» и он отказался: эпоху он знал недостаточно хорошо, а незадолго до того именно знание истории стало предметом претензий к Эйзенштейну. По рассказу Ромма, он объяснил это в письме Сталину и получил предложение заняться Кутузовым и Наполеоном. Белодубровская сопоставляет его воспоминание с планом 1953 года, где постановщиком «Александра Невского» записан Иванов. Точный порядок переговоров с Роммом и назначения Иванова по этим источникам не восстанавливается. Рассказ режиссёра показывает, как можно было отказаться от задания, а план фиксирует, кому в итоге поручили фильм.

О чём спорили в марте и апреле 1953 года

В РГАЛИ сохранился литературный сценарий Рахманова «Александр Невский — победитель тевтонских рыцарей» — 105 листов. По материалам, разобранным Артёмом Шипуновым, в нём были Невская битва, Ледовое побоище и спор князя о вере с папскими послами. Тем самым военная история получала продолжение в сценах, где Александр решал, с кем вступать в переговоры и как отвечать на притязания Запада. Образ князя предполагалось раскрыть и через его решения, и через его победы на поле боя.

20 марта 1953 года Главное управление по производству фильмов сочло литературный сценарий пригодным для дальнейшей работы, но предложило перераспределить внимание между его частями. У рецензентов получилось два разных замечания о татарской угрозе. Они хотели яснее показать последствия нашествия и раздробленность Руси, но сократить сами сцены набегов: в начале сценария они оттесняли тевтонских рыцарей с места главного противника. Невскую битву предлагали сделать короче, а решающее сражение на Чудском озере разработать подробнее. Отдельно требовалось показать в Александре государя, способного понимать замыслы противников, и объяснить роль Новгородской земли. Это были изменения в устройстве рассказа: что зритель сначала узнает о положении страны, на какую угрозу обращает внимание и какую победу увидит в развязке.

4 апреля свой отзыв датировал Дмитрий Лихачёв. Шипунов, изучавший его в петербургском архиве, отмечает, что учёный положительно оценивал сценарий в целом, но возражал против грубого изображения русских бояр. Он предлагал дать им более сложные характеры, учитывая их место в культуре XIII века. Отзыв Лихачёва и мартовское заключение управления говорят о разных сторонах работы: ведомство обсуждало ход действия и образ князя, медиевист — то, как в сценарии изображено общество, которым князь правил. Работа над текстом продолжалась после 5 марта, но новой картины не сняли.

Багров также приводит воспоминания сотрудниц «Ленфильма» о том, как Иванов пересматривал эйзенштейновского «Невского» и всерьёз готовился к заданию. Воспоминание о студийном просмотре дополняет деловые бумаги: для Иванова задание начиналось со встречи с уже знаменитой картиной Эйзенштейна. Свой фильм он успел довести вместе с Рахмановым до литературного сценария и его обсуждения.

«Иван Грозный» Пырьева: новый фильм о молодом царе

Осенью 1952 года «Мосфильм» готовил новую картину об Иване IV. Вторая серия фильма Эйзенштейна оставалась под запретом. Между тем в студии уже читали совсем другой сценарий: действие начиналось под Казанью, продолжалось на берегах Балтики и заканчивалось победой под Полоцком. Поставить эту историю взялся Иван Пырьев, режиссёр «Трактористов» и «Кубанских казаков».

Заказ министерства и выбор режиссёра

Тема появилась в материалах коллегии Министерства кинематографии 23 июля 1952 года. В сентябре Большаков говорил о правительственном поручении и о том, что прежние фильмы не нужно повторять. 17 ноября Совет министров включил «Ивана Грозного — собирателя России» в план производства. У новой постановки были своё название, срок и группа. Эйзенштейн в 1947 году обсуждал судьбу уже отснятого материала и продолжение своего фильма; Пырьев через пять лет начинал с новой заявки и другого рассказа о царствовании.

О происхождении заказа известно из документов разного времени. Большаков на коллегии сослался на правительство. Пырьев в записке 1967 года вспоминал о специальном указании ЦК. Михаил Гершзон связывает появление темы с личной инициативой Сталина, а Масаки Танака допускает, что сам режиссёр заинтересовался Иваном ещё до официального поручения. Большаков сообщал о поручении ведомству, а бумаги Пырьева помогают понять, почему режиссёр взялся за эту тему. В рабочих бумагах режиссёра остались выписки из Карамзина, Соловьёва, Виппера и записок иностранцев о Московии.

Сценарий сначала предложили Николаю Погодину, автору «Кубанских казаков». Тот был занят другой работой. Пырьев привлёк Илью Сельвинского, уже писавшего для него стихи и обращавшегося к XVI веку в драме «Ливонская война». Они задумали перенести на экран белый стих: так должен был говорить царь и многие его собеседники. Сельвинский написал начало о штурме Казани. В нём молодой Иван ведёт людей на приступ, а за воинским торжеством следует резня в покорённом городе. Студийные редакторы увидели в тексте другую трудность: после первых сцен царь терял инициативу и уступал место другим персонажам. Пырьев начал писать свой вариант. К середине декабря, по данным сценарного отдела, у него было готово около трёх четвертей текста.

В РГАЛИ зарегистрированы две единицы хранения с литературным сценарием Пырьева за 1953 год, на 131 и 129 листах. В той же описи рядом стоят два сценария 1941–1942 годов, относящиеся к работе Эйзенштейна. В феврале 1953-го на обсуждение вынесли литературный сценарий Пырьева. В режиссёрском варианте, по которому Гершзон восстанавливает ход действия, есть редакторская помета от 12 мая.

От Казани до Полоцка

Пырьев выбрал молодого царя и те годы, когда его войска одерживали победы. Взятие Казани открывало действие. Затем зритель должен был увидеть, как русская армия берёт Дерпт и Нарву, и оказаться на кремлёвском пиру: там по приказу Ивана подают в кубках морскую воду. Бояре отказываются пить. Так вопрос о выходе к Балтике, который в заявке излагался словами о торговле и независимости, превращался в ссору за столом. Царь получает возможность показать, чего добился, а бояре сами выдают своё отношение к победе.

Действие переходило от царской палаты к противникам Москвы. Сулейман принимает астраханского хана, Сигизмунд обсуждает с послами, как сдержать Ивана, а в кремлёвской Думе идёт спор о войне. Курбский публично поддерживает царя, которому втайне изменяет. Пырьев строил эту часть на разнице между тем, что известно зрителю, и тем, что известно Ивану. Герой в состоянии повести за собой войско, но принимает бывшего товарища за друга даже после предупреждения Малюты. У горя тоже было своё место: после смерти Анастасии Иван вымещает его на Малюте, а затем остаётся один с гуслями и поёт псалом. Отсюда действие снова переходит к войску, и завершается всё торжеством под Полоцком.

Ради этого финала события сближены. Полоцк взяли в феврале 1563 года. «Апостол», который в сценарии Макарий приносит царю до похода, Иван Фёдоров и Пётр Мстиславец закончили печатать в марте 1564-го, уже после смерти митрополита. В апреле того же года Курбский бежал в Литву; у Пырьева весть о его измене предшествует взятию Полоцка. Пырьев собирает события двух лет в одну цепь: книга становится знаком культурного успеха, измена — испытанием, победа — ответом на удар.

Что осталось от спора 1947 года

На ночной встрече 1947 года Сталин защищал опричнину как орудие усиления власти и хотел видеть в Иване решительного государя. В сценарии Пырьева решительность проверялась войной, спором о службе и земле, борьбой за торговые пути. Саму опричнину режиссёр оставлял за пределами истории. На обсуждении в феврале 1953 года он объяснил, что хочет довести молодого Ивана до порога этой эпохи: показать, как он стал Грозным. Вместо эпизодов, которые Черкасов и Эйзенштейн пытались отстоять в 1947 году, — убийства Старицкого и гибели митрополита Филиппа — новый сценарий предлагал другой момент для окончания рассказа.

Молотов в 1947 году просил показать шире государственные дела, Москву и народ. Пырьев вывел действие из дворцовых комнат: в сценарии есть походы, переговоры, артиллеристы, стрельцы на карауле. При этом именно народ оказался одним из предметов нового спора. В предварительном отзыве от 12 февраля историк Лев Черепнин одобрил выбор периода и значение внешней политики, но хотел видеть крестьян и ремесленников, успехи русской культуры и участие разных народов в истории государства. В сцене у дворца стрельцы шутят о том, кому на самом деле достанется земля. Такой разговор даёт солдатам собственный голос; замечание Черепнина касалось более широкого круга людей и их роли в действии.

24 февраля В. Н. Сурин направил заместителю министра заключение Главного управления. В нём просили полнее показать культуру и многонациональный состав государства, смягчить изображение царской мнительности и сократить число персонажей. Предлагали также отказаться от Полоцка в пользу выхода к Балтийскому морю. Балтийский финал обсуждался ещё в 1947 году, когда Черкасов с Эйзенштейном излагали свой план. Теперь такой конец предложило ведомство для совершенно другого сценария. У Пырьева море было одной из побед на пути к заключительному походу, а в варианте Сурина именно оно должно было стать последним образом на экране.

Оружие, натура и актёрские пробы

13 февраля 1953 года министерство пустило цветной фильм в подготовку. В приказе назвали оператора В. Е. Павлова, директора картины В. В. Маслова и звукооператора В. И. Попова. К 1 апреля ждали режиссёрский сценарий, к 30 апреля — актёрские пробы, к 6 мая — общий расчёт стоимости и календарь постановки. На подготовку отвели по смете 708 тысяч рублей. Пока редакторы обсуждали героя, студии предстояло решить, где поставить крепостные стены, где брать коней и чем вооружить людей в кадре.

Эта работа продолжалась после смерти Сталина. В марте ассистент режиссёра Л. Я. Брожовский с оружейным мастером поехал на Тульский завод договариваться об изготовлении оружия. В следующей командировке зарисовывали и обмеряли образцы артиллерии XVI века. Павлов с ассистентом А. М. Кефчияном искали места для съёмок на юге: маршрут прошёл через Ростов-на-Дону, Новочеркасск, Майкоп и другие города. В мае туда выехали Пырьев и Маслов; ещё одна группа осматривала натуру под Серпуховом. Во Львове искали костюмы и оружие по музейным фондам, в Риге — реквизит и образцы лафетов. На пробы приезжали актёры из Ярославля и Киева. По этим командировкам и пробам видно, какую работу студия успела сделать до начала съёмок основных сцен.

Почему зрители не увидели эту картину

11 мая 1953 года министр культуры Пантелеймон Пономаренко снял картину с производства. Через четыре дня директор «Мосфильма» приказал распустить группу, расторгнуть договоры и остановить заказы. Эскизы и собранные изобразительные материалы надо было сдать к 20 мая, альбомы проб вернуть в актёрский отдел, рабочий позитив — в монтажный цех. Так закончилась работа группы. Последнее упоминание картины в протоколах коллегии, которые приводит Гершзон, датировано 27 апреля. Следующее известное решение — уже майский приказ о закрытии.

Другие исторические проекты из той же группы тоже свернули. 26 мая в план добавили восемь других фильмов, среди них новую работу Пырьева о современной жизни. Она вышла под названием «Испытание верности». В 1967 году режиссёр снова предлагал руководству Госкино поставить «Ивана Грозного» и послал сценарий на рассмотрение. До фильма дело не дошло. Вторая серия Эйзенштейна тем временем вышла на экран в 1958 году: зритель увидел историю опричнины, которую Пырьев собирался оставить за последней сценой своего фильма.

Два проекта оставили разный след. Фильм Эйзенштейна вошёл в историю кино вместе со спором о том, как он показал власть и страх. От замысла Пырьева остались варианты сценария, отзывы и бумаги о подготовке. Они показывают, какую историю в начале 1950-х готовы были перенести на цветной экран: молодой царь объединяет страну, пробивается к морю и находит опору среди людей, обязанных ему своим возвышением. Даже при согласии с этим замыслом режиссёр, историк и ведомство расходились в том, кого поставить рядом с царём и где закончить рассказ. Эти разногласия успели отразиться в сценариях; ни один из предложенных финалов зрители не увидели.

Весна 1953 года: как переделали киноплан

Закрытие «Ивана Грозного» Пырьева было одним из решений весны 1953 года. В марте кинематография перешла в новое Министерство культуры. При нём сменили и порядок работы над планом: до конца апреля одни и те же картины успевали переходить из очередного проекта в список на исключение. По этой переписке видно, что смена курса заняла несколько месяцев. На первой апрельской коллегии руководители ещё обсуждали многие из замыслов прежнего министерства.

От сорока замыслов к пересмотру списка

16 апреля обсуждали проект на 1954 год, рассчитанный на сорок картин. Двенадцать отвели историческим биографиям; ещё двенадцать должны были рассказать о рабочем классе, колхозном крестьянстве и интеллигенции. Отдельно считали семь сатирических и комедийных фильмов, пять детских и приключенческих, две экранизации и два киноконцерта. Список оставлял для исторических биографий столько же мест, сколько для фильмов о жизни трёх больших групп современного общества. Через неделю, 23–24 апреля, из плана убрали цветного «Александра Невского», «Кутузова и Наполеона», «Штурм Измаила» и «Петра I — преобразователя России».

Пономаренко 30 апреля писал Маленкову, что часть республиканских киностудий остановилась, а советских художественных фильмов за четыре года выпустили 52 из 217 картин, попавших на экран. Остальное составляли зарубежные ленты, в том числе трофейные и картины из стран народной демократии. Для министра это был довод в пользу роста производства: свои фильмы должны были занять больше места в прокате. В одном из весенних вариантов предлагали начать в 1954 году 42 полнометражные картины и закончить 40, из них 23 о современности. В том же списке ещё стояли «Великий Октябрь» Чиаурели и «Иван Грозный» Пырьева.

5 мая проект обсуждал Президиум Совета министров. На следующий день постановление № 1210 потребовало завершить исторические постановки, уже находившиеся в производстве, и исключило «Художника Крамского». После пересмотра министерство убрало исторические биографии из плана на 1954 год и отказалось от «Великого Октября». У картин, дошедших до разных стадий, были разные судьбы. Две серии о флотоводце Ушакове вышли в 1953 году, а по «Ивану Грозному» ещё выбирали места и проводили пробы, когда в мае пришёл приказ остановиться. Так один и тот же сезон принёс зрителю готовую историческую картину и оборвал подготовку другой.

Что увидели зрители и кто теперь утверждал фильмы

Весной 1954 года новый министр культуры Георгий Александров сообщил Верховному Совету СССР, что в 1953 году киностудии выпустили 28 полнометражных художественных картин. Он приводил эту цифру как признак отставания отрасли. Годом раньше, в апреле 1953-го, министерство предлагало выпустить 24 новых фильма. Первая цифра прозвучала в отчёте по итогам года, вторая принадлежала одному из вариантов плана. Составы списков могли различаться, и цифры сами по себе не показывают, сколько намеченных тогда картин дошло до экрана.

26 мая 1954 года был принят двухлетний план: выпустить 35 художественных фильмов в 1954-м и 45 в 1955-м. Работой собирались загрузить все киностудии. Среди намеченных картин было одиннадцать кинокомедий о современности; исторические и историко-революционные постановки в списке сохранились. Двухлетний план отводил прошлому меньше места, чем весенний проект 1953 года, но оставлял историческому кино отдельную часть репертуара.

В таблице Майи Белодубровской результаты подсчитаны по единому правилу для обоих лет. В 1953 году 26 полнометражных игровых картин закончили и 21 выпустили; в 1954-м — соответственно 40 и 26. В таблицу входят фильмы по оригинальным сценариям и экранизации, без снятых спектаклей, концертов и анимации. В этом ряду число законченных постановок выросло сильнее, чем число премьер. Часть готовых фильмов выходила через несколько месяцев, уже в следующем году. Для отчётной цифры Александрова в опубликованном выступлении поимённого списка нет: поэтому состав двух подсчётов остаётся открытым вопросом.

Перемену видно на конкретных фильмах. Вместо молодого Ивана IV Пырьев снял историю заводского мастера и его двух дочерей — «Испытание верности». В «Верных друзьях» Михаила Калатозова три взрослых товарища отправляются по реке на плоту: обещание, данное в детстве, сталкивается со служебными привычками и заботами взрослой жизни. В «Большой семье» Иосифа Хейфица жизнь кораблестроителей показана через отношения нескольких поколений Журбиных. В каталогах киностудий все три картины датированы 1954 годом. Они показывают, какой разный материал стоял за общей формулой «фильм о современности».

9 июня 1954 года Совет министров передал Министерству культуры право решать, какие художественные, документальные и научно-популярные фильмы запускать и выпускать. Тематические планы перед их утверждением по-прежнему представляли в ЦК. Разделили два уровня решения: состав репертуара оставался предметом партийного контроля, а запуск или выпуск конкретной картины переходил к министерству. Раньше Совет министров утверждал отдельные постановки и вмешивался в их списки; теперь чиновникам министерства предстояло самим отвечать за большее число картин.

Как вторая серия «Ивана Грозного» дошла до экрана

Снятый Эйзенштейном «Боярский заговор» и неснятый фильм Пырьева разошлись в судьбе. Чтобы вернуться к замыслу Пырьева, пришлось бы заново собрать группу, утвердить сценарий и снять картину. Для второй серии Эйзенштейна вопрос стоял иначе: фильм существовал, а зрителей к нему не допускали. После смерти режиссёра в 1948 году работа над задуманной трилогией оборвалась. В мае 1958 года министр культуры Николай Михайлов представил Президиуму ЦК записку о том, можно ли показать вторую серию.

Историки посмотрели картину и разошлись в оценке

Михайлов напомнил о запрете и перечислил то, ради чего стоило вернуться к фильму: режиссуру, актёрскую и операторскую работу, образ царя в исполнении Николая Черкасова. Министр доложил о просмотре историками. По его изложению, участники выступили за выпуск, хотя спорили об Иване, опричнине и праве режиссёра менять порядок событий. Степень их согласия известна по министерской записке, которая пересказывает обсуждение для Президиума.

Сторонники одной оценки, к которым в записке отнесён Сергей Дубровский, говорили о слишком свободном обращении с историей. В фильме столкновение царя с боярами разворачивалось при дворе; за рамкой оставалось недовольство крестьян, которым эти историки придавали большое значение. Александр Зимин, Сигурд Шмидт и другие участники считали, что подзаголовок «Боярский заговор» даёт режиссёру право сосредоточиться на одном конфликте. Отступление от хронологии и вольное решение сцены гибели Старицкого они считали допустимыми в художественном фильме.

Предмет спора остался прежним — что именно Эйзенштейн сделал с историей. Изменился вопрос, который на этом основании решали. В 1946 году трактовку царя и опричнины поставили фильму в вину; в 1947-м обсуждали переделку. В 1958-м историки могли расходиться в оценке тех же сцен и при этом выступать за показ картины. Теперь у историков спрашивали, с каким пониманием фильма его можно показать публике.

Начало записки Николая Михайлова о второй серии «Ивана Грозного», 17 мая 1958 года.

Июнь в записке, сентябрь в прокате

Михайлов предложил выпустить серию в июне тиражом 500 копий. По расчёту министерства, это позволило бы начать показ одновременно в крупных городах, в Москве — в десяти кинотеатрах. Для сравнения: тираж первой серии при выходе в январе 1945 года министр назвал в 259 копий. План 1958 года предусматривал заново показать и первую серию. Пресса тоже входила в замысел: «Советская культура» должна была напечатать статью, а от «Правды», «Известий» и «Литературной газеты» министерство ожидало откликов.

Прокатная карточка датирует выход второй серии 1 сентября 1958 года. Июнь был сроком, предложенным министром; сентябрь — датой выхода. На записке остались пометы: 20 мая с ней ознакомилась Екатерина Фурцева, 1 июля бумагу отправили в архив. Из этих страниц известна намеченная сеть показов. Фактический тираж и число кинотеатров в них не указаны.

Весной 1953 года власти решили расширить репертуар и дали больше места современным сюжетам. Несколько исторических постановок, ещё недавно стоявших в начале плана, уступили место другим фильмам. Пырьев до съёмок основных сцен своего «Грозного» так и не дошёл. Эйзенштейновский фильм сохранился, и в 1958 году зрителям показали его вторую серию. Возвращение картины не завершило трилогию и не разрешило спора о царе. Оно перенесло этот спор из кабинетов и закрытых просмотров в зрительный зал.

Власть над фильмом и его путь к зрителю

Личное участие Сталина придавало отдельным сценариям, просмотрам и разговорам значение для всей отрасли. Названный им образцом «Чапаев» получал публичную поддержку; замечания к «Суворову» задавали объяснение военной победы; одобрение «Ивана Грозного» связывало царя и опричнину с задачей государственного единства. В таких решениях историческая оценка превращалась в требование к главному герою: зритель должен был понять его цель, средства и причины успеха. Для «Георгия Саакадзе» Сталин требовал столь же определённого объяснения поражения. Государственная задача героя могла получить высокую оценку и при неудачном исходе его борьбы.

Отбор смысла происходил средствами самого кино. Финал менял представление о результате всей истории; соотношение сражения и бытовых сцен определяло, каким запомнится военачальник; соседство кадров могло показать преодоление препятствия или бесплодную работу. Политические руководители вмешивались именно в эти решения. В разборе ленинградской хроники Жданов объяснял, какие выводы, по его мнению, вызовет порядок кадров. В споре о «Нахимове» Сталин требовал отдать центральное место морскому сражению. Их пожелания предстояло осуществить через съёмку, монтаж, актёрское действие, текст и музыку.

Возможность обратиться наверх влияла на отношения внутри производства. Эйзенштейн просил Сталина смягчить требования Большакова к срокам; Ромм добивался возвращения реальных полномочий художественным руководителям. В 1937 году решение Политбюро позволило Эйзенштейну продолжить работу вопреки предложению Шумяцкого. Такие обращения делали высшее руководство арбитром споров, в которых оно получало разные оценки одной картины или одного человека. Между письмом режиссёра, предложением чиновника и окончательным распоряжением могли существовать существенные различия.

Исполнение зависело от организации студии и доступных средств. Требование снять «Ивана Грозного» сопровождалось поиском лесоматериалов и аппаратуры, нехваткой павильонов, ожиданием актёров и спорами о сроках. В кинохронике постановление о качестве меняло подчинение фронтовых групп и порядок оплаты, а затем порождало спор о накоплении плёнки и своевременности журналов. Управление затрагивало одновременно содержание изображения и условия, при которых оно могло появиться. Форма будущей картины складывалась в этой совместной работе режиссёров, сценаристов, операторов, актёров, технических работников и руководителей.

Для зрителя решающим становился допуск законченного фильма к показу. Первая и вторая серии «Ивана Грозного» получили разную судьбу при одном авторе и общем замысле. После смерти Сталина планы вновь пересматривали, а ранее задержанные картины выходили к публике в иной обстановке: «Звезда» - в 1953 году, вторая серия «Ивана Грозного» - в 1958-м. Эти решения определяли, какую часть созданного кинематографистами прошлого зритель мог увидеть в своё время. Сохранившиеся фильмы и документы показывают и направляющее участие Сталина, и самостоятельную работу многочисленных участников, через которую проходил каждый такой образ.

Источники и литература

• Кремлёвский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005.
• Кино на войне. Документы и свидетельства / авт.-сост. В. И. Фомин. М.: Материк, 2005.
• Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Cornell University Press, 2017.
• Гершзон М. М. Закат Сталина и Оттепель: управление культурой в СССР в 1950-х - начале 1960-х гг. М.; СПб., 2018.