Зичи, Михай

Михай Зичи

Дата рождения

15 октября 1827

Место рождения

Зала, Венгрия, Австрийская империя

Дата смерти

15 (28) февраля 1906

Место смерти

Санкт-Петербург, Российская империя

Деятельность

Рисовальщик, акварелист, живописец и книжный иллюстратор; придворный художник

Михай Зичи (венг. Zichy Mihály; в русских источниках — Михаил Александрович Зичи; 15 октября 1827, Зала — 15 (28) февраля 1906, Санкт-Петербург) — венгерский рисовальщик, акварелист, живописец и иллюстратор, значительную часть жизни работавший в России. Академик Императорской академии художеств с 1858 года, её почётный член с 1898 года; придворный художник в 1859–1873 и 1883–1906 годах. В его наследии соединяются изображения императорских церемоний и частной жизни двора, литературные циклы, портреты и самостоятельные аллегорические композиции.

Зичи фиксировал коронации, балы, путешествия, охоты и семейные события Романовых. Одновременно он обращался к произведениям Лермонтова, Гоголя, Руставели и венгерских писателей. Для истории рисованного повествования особенно существенны его листы, на которых несколько эпизодов объединены вокруг одного события: отдельные сцены сохраняют самостоятельность, но вместе образуют развёрнутый рассказ. Русский музей характеризует этот приём как художественный репортаж, отличая его от большой акварели с единой сценой.

Происхождение и художественное образование

Зичи происходил из венгерского дворянского рода. Родовое имение семьи находилось южнее Балатона, в комитате Шомодь. Исследовательница Рита Кишшне Будаи подчёркивает, что художник принадлежал к обедневшей среднепоместной ветви, а не к той линии Зичи, которая получила графский титул. Раннее юридическое образование отвечало семейному представлению о служебной карьере, но его собственные интересы были связаны с рисунком и живописью.

В Пеште он занимался у Якоба Марастони, затем продолжил подготовку в Вене у Фердинанда Георга Вальдмюллера. Академическая справка относит венские занятия к 1843–1845 годам. Современное название Будапешт, употребляемое в кратких биографиях, здесь обозначает город, образованный позднее объединением Буды, Пешта и Обуды. В годы обучения Зичи речь шла именно о Пеште и Вене.

Ранняя известность была связана с живописью. В прижизненной статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона перечислялись «Умирающий рыцарь», религиозные композиции и сцена заколачивания детского гроба. Этот перечень показывает круг тем молодого мастера: драматическое событие, эмоциональная реакция человека, выразительный жест. Позднее те же задачи он решал уже не только средствами станковой картины, но и в небольшом книжном рисунке.

Семейный дом и первые рисунки

Отцом художника был Шандор Зичи, матерью — Юлия Эперьешши. В семье уже рос старший сын Антал, будущий общественный деятель и писатель. В монографии Белы Лазара, подготовленной к столетию художника на основе семейной переписки, родительский дом описан как дворянская усадьба, сохранявшая привычки широкого гостеприимства при всё более стеснённых средствах. Отец увлекался охотой и застольями, ведение хозяйства главным образом оставалось матери. Для позднейшего художника это был первый опыт наблюдения среды, в которой положение человека выражалось одеждой, манерами, обстановкой и соблюдением ритуала.

В детских воспоминаниях Зичи важное место занимала библиотека деда. Особенно привлекала его книга с цветными изображениями костюмов разных народов: мальчик копировал гравюры, ещё не умея свободно читать. Позднейшая страсть к оружию, старинной одежде и этнографическим предметам имела поэтому вполне определённую предысторию. Костюм интересовал его как способ представить далёкую страну или эпоху через зримую подробность. В дальнейшем эта склонность помогала и при изображении настоящих придворных мундиров, и при создании воображаемого исторического мира литературных героев.

Лазар приводит рассказы о рисунках углём и куском кирпича на стенах, полу и скатертях. Для занятий подходил и покрытый клеёнкой карточный стол: изображение можно было стереть губкой и начать снова. Действующими лицами становились люди усадьбы и окрестной деревни — садовник, пастух, кухарка, священник, местный чиновник. Эти сведения дошли в форме поздних воспоминаний, и их нельзя принимать за точный дневник детских занятий. Однако они показывают, как сам художник и его первые биографы объясняли раннее появление двух его устойчивых способностей: запоминать характерную фигуру и превращать бытовое наблюдение в небольшой рассказ.

В 1837 году Михай поступил к пиаристам в Веспреме, где прежде учился Антал. Жизнь вдали от семьи не означала отказа от рисунка. В опубликованном Лазаром письме от 25 августа 1840 года тринадцатилетний Зичи жаловался, что дождь мешает рисовать, и подробно описывал вечерний Балатон, освещённые закатом облака и холмы. Значение письма состоит не в доказательстве необыкновенной зрелости подростка, а в его предметности: будущий художник уже различал состояния освещения и хотел сохранить их на бумаге. Природа была для него не только местом прогулки или охоты, но и материалом изображения.

Мать рассчитывала, что юридическое образование обеспечит сыну должность и доход. Спор о профессии обострялся по мере ухудшения семейных обстоятельств. В переписке столкнулись два представления об ответственности: для матери ею было приобретение надёжного занятия, для сына — развитие способности, которую он считал своим призванием. Лазар не скрывает пристрастности писем: молодой Зичи защищает себя, преувеличивает непонимание окружающих и старается убедить адресата оплачивать обучение. Поэтому семейный конфликт объясняет выбор профессии, но не даёт оснований изображать мать безусловной противницей искусства вообще.

Марастони: мастерская раньше школы

Занятия у Марастони начались в Пеште в 1842 году. Здесь существенно различие между частной мастерской и учреждённой позднее школой: по Лазару, собственно школу Марастони открыл в октябре 1846 года, когда Зичи уже продолжал обучение в Вене. Молодой венгр пришёл к мастеру в период, когда преподавание ещё строилось вокруг небольшого круга учеников. Среди его товарищей был Карой Якобей, с которым он поддерживал отношения и впоследствии. Сохранившееся письмо Якобея 1852 года позволяет видеть в этих занятиях начало долговременных художественных связей.

Ученики рисовали с гипсовых слепков античной скульптуры и копировали гравюры Рафаэля Моргена по Рафаэлю. Такая подготовка приучала разбирать контур, пропорции и положение тела, переводить живописную композицию в линейное изображение. Позднее Зичи отзывался об отдельных ученических копиях иронически, но сам принцип перевода одного художественного языка в другой остался важен для его работы. В зрелых книжных циклах ему предстояло решать более сложную задачу: находить видимый эквивалент уже не картины, а литературной сцены, реплики или внутреннего переживания.

В воспоминаниях о мастерской присутствует и политический эпизод: ученики будто бы поклялись покуситься на Меттерниха во время его пребывания в Пеште. Зичи изложил эту историю в письме Лайошу Хенталлеру 17 октября 1877 года; Лазар сопоставил её с ранней биографией Тивадара Ландора. Рассказ завершается тем, что ничего не произошло. Его значение — в языке юношеской политической романтики и в позднейшей самоиронии художника. Свидетельством подготовленного реального покушения такое воспоминание не является.

После смерти отца положение семьи стало ещё труднее. Переезд в Вену должен был вернуть Михая к юридическим занятиям, но близость крупного художественного центра усилила его желание стать живописцем. В письмах обсуждались возможные учителя, стоимость уроков, выбор жилья с подходящим светом, расходы на модели и материалы. Эти деловые подробности дополняют привычный рассказ о «призвании»: художественная карьера складывалась из конкретных решений, каждое из которых требовало денег и согласия семьи.

Вальдмюллер и цена самостоятельности

В Вене Зичи стал учеником Фердинанда Георга Вальдмюллера. Его отношения с мастером известны не только из позднейших похвал, но и из писем, в которых обсуждаются затруднения начинающего художника. Выбрать сюжет было недостаточно: требовалось найти модель, оплатить её работу, приспособить замысел к внешности позирующего и обеспечить свет в помещении. Одна из ранних композиций представляла больного ребёнка, молящегося перед образом Богоматери. В письме Зичи объяснял, что особенно трудно передать нежное выражение детского лица.

Выставка не гарантировала продажи. Зичи сообщал о похвалах, мать спрашивала о заработке, а непроданная картина возвращалась автору. В 1845 году спор дошёл до прекращения денежной помощи. Молодой человек оказался в Пожони, нынешней Братиславе, и поддерживал себя небольшими портретами. Письмо Вальдмюллера от 23 октября 1845 года, опубликованное Лазаром, представляет важный поворот: учитель убеждал ученика вернуться в Вену, не отказываться от работы и искать знакомства через портретные заказы, при необходимости даже без немедленной оплаты.

Помощь была практической. Вальдмюллер содействовал устройству жилья и питания; Зичи снова получил возможность учиться. Но переезд не разрешил материальных затруднений окончательно. В переписке вновь появляется слишком тёмная комната, в которую солнце попадало лишь на короткое время. Для мастера акварели и рисунка зависимость от дневного света оставалась существенной и через десятилетия: в петербургской квартире Готье увидел его работающим у окна, а в Париже большое полотно приходилось писать в мастерской, где часть холста постоянно оставалась плохо освещённой. Условия труда заметно влияли на размер и технику произведения.

Михай Зичи. «Спасательная лодка».

К числу ранних больших работ относится «Спасательная лодка» — многофигурная сцена бедствия, воспроизведённая в монографии Лазара. Люди в лодке сгруппированы вокруг сильных жестов: одни удерживают равновесие, другие поддерживают близких или обращаются за помощью. Молодой художник искал событие, которое позволяло бы одновременно показать движение тела и разные реакции на общую опасность. Этот интерес к нескольким человеческим историям внутри одной сцены сохранялся позднее и в литературном рисунке, и в придворной хронике.

Идёт загрузка карты…

Вена, Санкт-Петербург и Париж - выбранные центры учёбы и работы Михая Зичи. Карта связывает венское обучение, российскую придворную службу и парижский период; метки обозначают города, а не адреса мастерских.

Первые годы в Петербурге

В Россию Зичи приехал по приглашению великокняжеской семьи: ему предстояло преподавать рисунок Екатерине Михайловне, дочери великой княгини Елены Павловны и великого князя Михаила Павловича. РАХ датирует эту преподавательскую работу 1848–1849 годами. Прибытие обычно относят к 1847 году; подробное исследование описывает переезд зимой 1847/1848 года. Различие формулировок не меняет последовательности: сначала частное преподавание, затем самостоятельная работа и лишь позднее официальная придворная должность.

После прекращения занятий в великокняжеском доме художник зарабатывал продажей рисунков и обработкой фотографических портретов. Работа ретушёром требовала точности в передаче лица, одежды и материальной поверхности. Третьяковская галерея связывает этот опыт с последующей манерой Зичи: внимание к фактуре ткани и убедительности предметной детали заметно даже в литературной сцене, где действуют ангел и Демон.

Семья

Спутницей Зичи стала Александра Ершова, происходившая из купеческой семьи. У них было четверо детей: Ольга, Софья, Мария и Николай. По исследованию Кишшне Будаи, семейные обстоятельства осложняло различие вероисповеданий: художник сохранял католичество, Александра не переходила в его веру, а оформление брака и прав детей создавало юридические трудности. Эти сведения объясняют личную сторону жизни иностранного художника в России; дворянское происхождение и придворная служба сами по себе не устраняли конфессиональных ограничений.

Жанровая живопись и сцены частной жизни

В ранних жанровых работах Зичи частное общение становится самостоятельным сюжетом. «Старый холостяк» из Бельведера датируется 1847–1850 годами: действие ограничено встречей двух людей, а отношения между ними раскрываются через сдержанные жесты и разницу возраста. Это камерный жанр, существенно отличающийся от будущих многолюдных придворных листов.

Во «Влюблённых в парке» 1865 года та же тема получает более свободное композиционное решение. Вместо замкнутой группы «Старого холостяка» Зичи использует диагональное движение и рассеянные бытовые подробности. Сопоставление двух работ показывает изменение интонации внутри одного жанра: от неловкой встречи к близости, для которой не требуется развёрнутой последовательности эпизодов.

• 
  Старый холостяк. Михай Зичи, 1847–1850; Бельведер.
• 
  Влюблённые в парке. Михай Зичи, 1865.

Петербургские типы и наблюдение за городом

Наряду с частной жизнью состоятельных людей Зичи рисовал тех, кого встречали на петербургской улице. «Продавец яблок и пряников» и «Продавец селёдки» принадлежат к раннему периоду его работы в России. В этих небольших акварелях занятие человека читается по товару, одежде и позе. Художник выбирает отдельную фигуру, давая зрителю возможность рассмотреть характер и предметы её труда. Такая композиция отличается от придворной хроники, где отдельного человека часто приходится искать среди десятков участников.

Существовала и печатная версия интереса к городским занятиям. Музей «Собрание» хранит литографию «Спящий извозчик», известную также как «Задремал», из альбома «Петербургские типы». Здесь само название переносит внимание с движения экипажа на паузу в работе. Подобные сюжеты дополняют представление о Зичи как о мастере торжественных церемоний: городской труд и повседневная усталость также становились материалом для его наблюдений.

Чтение и камерный портрет

Интерес к человеку вне публичной роли проявляется и в сценах чтения. В собрании ГМИИ имени А. С. Пушкина находятся две работы 1867 года: «За чтением. Молодой человек (“Утро”)» и «За чтением. Старик (“Ночь”)». Их объединяют техника акварели и бистра и само занятие, однако названия сопоставляют разные возрасты с разным временем суток. Диптих позволяет рассматривать чтение как самостоятельное состояние человека, а не как случайную подробность интерьера.

Михай Зичи. Чтение. 1867.

В монографии Лазара воспроизведено также «Чтение», датированное в указателе 1867 годом. Его связь с двумя названными музейными акварелями нуждается в проверке оригиналов: название мотива и совпадение года ещё не устанавливают тождества произведений.

Камерный «Портрет мальчика» 1870 года из музея «Собрание» дополняет этот круг работ. Наряду с официальными заказами Зичи исполнял портреты, в которых главным предметом оставались возраст и индивидуальный облик модели.

Малые истории: офицеры, чиновники и придворные

Серия о молодом офицере

Одной из ранних повествовательных работ Зичи был «Медовый месяц выпущенного офицера». Это не изображение свадьбы, а ироническое название первых недель самостоятельной офицерской жизни. В серии новый мундир сначала становится предметом любования, затем — поводом для праздника; последствия веселья и нарушения служебного порядка приводят героя к наказанию. В эрмитажном собрании сохранилась «Неловкая встреча в день дежурства»: офицер, гуляющий с женщиной в служебное время, встречает узнавшего его генерала. Финал серии связан с гауптвахтой.

Для рассказа важна повторяемость героя в меняющихся обстоятельствах. Один лист показывает самодовольство, другой — общение с товарищами, следующий — неудобство разоблачения. Читатель достраивает причинную связь между сценами. Это иной способ повествования, чем парадный портрет, где социальное положение задано раз и навсегда. Мундир в серии одновременно обозначает принадлежность к военной среде и создаёт обязанность, которой персонаж не соответствует. Именно несоответствие внешнего статуса и поведения делает историю комической.

Подобные листы появились в период, когда Зичи ещё зависел от продажи рисунков частным покупателям. Сюжет должен был быть понятен зрителю, незнакомому с прототипом, и в то же время узнаваем человеком военного круга. Поэтому случай мог оставаться частным, а механизм комизма был общим: ожидание успеха, увлечение развлечениями, неожиданная встреча с начальством, расплата. В этом отношении серия связывает раннюю жанровую графику Зичи с позднейшими придворными юморесками, где действуют уже конкретные лица императорского окружения.

«Карьера неизвестного сановника»

Другой цикл, относимый Л. А. Алешиной к 1858 году, получил название «Карьера неизвестного сановника». Русский музей связывает с ним двадцать акварелей, среди которых — «Бал в Зимнем дворце», «Детский домик Цесаревны», «Николай I на работах в Петергофе». На паспарту сохранились названия и имена изображённых. Эти надписи особенно важны: внешне лёгкая бытовая сцена могла содержать портреты людей, чья роль в событии не была очевидна позднейшему зрителю.

Название цикла задаёт последовательное чтение: интерьер, прогулка, рабочее посещение и бал воспринимаются как разные ступени существования человека около власти. В «Бале» внимание распределено между многочисленными участниками, их поворотами, разговорами и взаимным расположением. Художник оставляет зрителю возможность следить за поведением фигур, а не только узнавать архитектуру зала. Акварель невелика — 23 × 23 сантиметра, — но задача связана с многолюдной сценой. Масштаб заставляет сокращать детали, сохраняя различимость поз и направлений движения.

Лист «Детский домик Цесаревны» представляет совсем иной участок придворного мира: не большую церемонию, а место частной жизни. Внешняя скромность предмета изображения здесь обманчива. Маленькое здание и его окружение помогают восстановить пространство повседневных занятий царской семьи. Для Зичи такого рода сюжеты были полноценной частью хроники. Художник наблюдал не только государственный ритуал, но и то, как люди перемещаются между парадными залами, садом, небольшими павильонами и жилыми комнатами.

В «Николае I на работах в Петергофе» необходимо различать дату изображения и время показанного действия. Музей датирует акварель 1858 годом, когда Николая I уже не было в живых. Следовательно, лист нельзя использовать как свидетельство личного присутствия Зичи при конкретном посещении именно в 1858-м. Для рисунков-хроник это существенная особенность: наблюдение, воспоминание, подготовительный материал и окончательное исполнение могли относиться к разным годам. Без этого различения легко превратить авторскую дату в ошибочную дату события.

Военная тема: портрет, лагерь и рассказ о войне

Военная среда входила в жизнь Зичи разными путями. Он исполнял заказные офицерские портреты, наблюдал полковые праздники, придумывал юмористические ситуации и создавал сцены боевых действий по чужим сообщениям. Поэтому одинаковая точность мундира ещё не означает одинаковой документальной ценности всего изображения. Портрет, жанровая шутка, романтическая литография и рисунок придворного события предполагают разные отношения между художником, моделью и рассказом.

Офицерский портрет и полковая память

В 1852 году по заказу императрицы Александры Фёдоровны Зичи работал над альбомами офицеров лейб-гвардии Конно-пионерного дивизиона и 2-й лёгкой батареи лейб-гвардии Конной артиллерии. Первый включал 14 листов, второй — 13. Фигура в полный рост позволяла соединить портретное сходство с подробным изображением обмундирования. Папка сохраняла сведения о служебной группе, а не просто собрание независимых лиц.

Михай Зичи. Князь Пётр Романович Багратион. 1852. Эрмитаж.

Портрет князя Петра Романовича Багратиона входит в конно-пионерный альбом. Он представляет офицера в служебном качестве, соединяя индивидуальное лицо с установленным обликом части. Изображённый — другой представитель рода, не полководец Пётр Иванович Багратион, погибший в 1812 году.

Полковой праздник требовал иной композиции. На листе «Император Александр II на праздновании дня лейб-гвардии Уланского Его Величества полка» 1859 года несколько сцен объединены на одной поверхности. Историческая надпись с датой 13 февраля 1831 года относится к памяти полка; её нельзя принимать за дату исполнения акварели. Общий праздник включает построение, встречи и застолье, и художник сохраняет различие этих эпизодов.

В уланском листе смена масштаба разделяет построение и частное общение. Эпизоды можно читать последовательно без рамок, а портретная узнаваемость связывает их с памятью конкретного полка.

Другой вариант коллективного памятного изображения — праздник кавалеров ордена Святого Георгия, воспроизведённый Лазаром. Здесь общая церемония подчинена протяжённой композиции застолья. Сопоставление двух работ показывает, как Зичи переходил от ряда разновременных эпизодов к единой сцене собрания.

• 
  Михай Зичи. Праздник Уланского полка. 1859. Фрагмент нижней части композиции. Музей Собрание.
• 
  Михай Зичи. Праздник кавалеров ордена Святого Георгия.

Лагерный быт и манёвры

Будничную сторону службы представляет «Поение лошадей в военном лагере» 1850-х годов. Небольшая акварель в форме тондо, диаметром 15,3 сантиметра, посвящена уходу за лошадьми. В военной графике художника снабжение и повседневный труд соседствовали с портретом и парадной церемонией.

Военные манёвры в Красном Селе 1865 года художник представил серией из двенадцати акварелей. Листы были наклеены на один холст, сложенный книжечкой; в Эрмитаж они поступили в 1927 году из библиотеки Александра II в Зимнем дворце. Материальная форма произведения существенна: отдельные небольшие изображения складывались в последовательность, которую можно было разворачивать перед зрителем.

Среди сюжетов есть смотр войск, манёвры на равнине, палаточный лагерь, духовой оркестр у леса и походная кухня. Рядом с ними показаны встречи императора с воспитанницами учебных заведений, катание на тройках и общение за столом. Так обнаруживается особенность придворной хроники: учебное военное событие изображается вместе с сопровождающей его общественной жизнью. Название серии не означает, что каждый лист посвящён тактическому действию.

Михай Зичи. Атака конногвардейцев. Эпизод парада. Около 1873.

«Атака конногвардейцев. Эпизод парада», датируемая приблизительно 1873 годом, передаёт зрелищность конного движения во время церемонии. Её место в этом ряду определяется указанным в названии парадным назначением эпизода.

«Кавказские сцены»: война до путешествия

«Кавказские сцены» возникли до поездки Зичи на Кавказ в 1881 году. Их следует рассматривать как романтические композиции раннего российского периода, а не как путевой дневник непосредственного участника войны. Историческая библиотека датирует свой экземпляр литографированного издания 1853 годом. Он содержит пять иллюстрированных листов; состав этого экземпляра не равен составу всего цикла.

В пяти листах библиотечного экземпляра представлены разные стороны военного рассказа: ожидание на скрытом посту («Секрет»), снабжение («Команда за водой», «Фуражиры»), последствия насилия («Неприятельское тело») и отдельная фигура стрелка. Такой состав позволяет сопоставить многофигурную драматическую сцену с лаконичным силуэтным решением. Печатные подписи связывают рисунки Зичи с литографской мастерской Мюнстера.

В «Команде за водой» и «Фуражирах» опасность возникает во время повседневной работы. Эти сюжеты расширяют военную тему за пределы сражения: снабжение лагеря само становится действием, вокруг которого строится композиция.

Для литографического цикла существенно чередование масштаба. В одних листах напряжение распределено между несколькими группами, в других сосредоточено в одной фигуре. При последовательном просмотре меняется плотность изображения, хотя техника печати и общий романтический круг сюжетов связывают листы.

«Неприятельское тело» вводит в этот ряд тему жестокости войны. Источниковое значение всего раннего цикла связано прежде всего с художественными представлениями о Кавказе: Зичи создал его до собственной поездки, и конкретные происшествия по одним изображениям не устанавливаются.

Лист со стреляющим горцем известен под названием «Выстрел». Различие между отдельным отпечатком и полным комплектом важно для истории издания: библиотечный экземпляр из пяти листов и описание двенадцатилистного собрания представляют разный состав сохранившегося материала.

• 
  Михай Зичи. Секрет. Литография, Кавказские сцены, 1853. Экземпляр ГПИБ.
• 
  Михай Зичи. Команда за водой. Литография, Кавказские сцены, 1853. Экземпляр ГПИБ.
• 
  Михай Зичи. Фуражиры. Литография, Кавказские сцены, 1853. Экземпляр ГПИБ.
• 
  Михай Зичи. Неприятельское тело. Литография, Кавказские сцены, 1853. Экземпляр ГПИБ.
• 
  Михай Зичи. Выстрел. Литография, Кавказские сцены, 1853. Экземпляр ГПИБ.

Возвращение, подвиг и опасность: рисунок и литография

Музей «Собрание» хранит литографированные «Кавказские сцены» и оригиналы к отдельным листам. «Возвращение» — седьмой лист издания 1853 года — связывает военную судьбу с домашней встречей: старик ощупывает крест на груди вернувшегося горца. Этот жест сообщает награде повествовательное значение.

Восьмой лист, «Подвиг», посвящён напряжённому моменту столкновения. Вместе с «Возвращением» он показывает размах цикла: боевое действие и его домашнее последствие входят в один романтический рассказ.

Акварель «Молитва» 1852–1853 годов служила оригиналом для одиннадцатого литографированного листа. Сопоставление оригинала и отпечатка требует учитывать перевод цвета и светотени в печатную технику, а не только сходство сюжета.

«Лазутчик» — оригинал к двенадцатому листу — представляет драматическую сцену разоблачения. Надпись на обороте относится к истории произведения; основание для датировки и атрибуции самого рисунка даёт музейное описание.

«Похищение», оригинал к пятому листу, обращается к распространённому романтическому сюжету преследования и сопротивления. В отличие от позднейшего группового портрета 1881 года, эти композиции создавались до личного знакомства Зичи с Кавказом. Поэтому ранний цикл и путевые работы раскрывают разные этапы его интереса к региону.

Возвращение. Фрагмент литографии по рисунку Михая Зичи, 1853. Музей Собрание.

Подвиг. Фрагмент литографии по рисунку Михая Зичи, 1853. Музей Собрание.

Михай Зичи. Молитва. 1852–1853. Фрагмент: молящийся горец и отложенное оружие. Музей Собрание.

Михай Зичи. Лазутчик. 1852–1853. Фрагмент. Музей Собрание.

Михай Зичи. Похищение. 1852–1853. Оригинал к пятому листу Кавказских сцен. Музей Собрание.

Ольтеница: изображение по сообщениям о сражении

Серия о сражении при Ольтенице 23 октября 1853 года относится к работе Зичи с военными сообщениями. Русский музей прямо указывает, что художник не участвовал в боевых действиях: он создавал рисунки, предназначенные для литографирования, по описаниям очевидцев. Литографии выполнял А. Дейнерт. Таким образом, между событием и печатным листом находились рассказ о нём, композиция Зичи и работа литографа.

Михай Зичи. Контуженный. Декабрь 1853. Фрагмент оригинала к литографии об Ольтенице. Музей Собрание.

В музее «Собрание» находится подписанный оригинал «Контуженный», датированный декабрём 1853 года. Эпизод со знаменем строится вокруг стойкости раненого. Его связь с Ольтеницей определяется историей серии и музейной атрибуцией, тогда как фигуры и жесты принадлежат композиционной разработке рассказа художником.

Солдатская история, насилие и помощь

Военный жанр у Зичи включает дружеское общение, историческую сцену, литературный рассказ и нравственную аллегорию. «Добрые товарищи» («Jó pajtások») представляют военного и монаха вне официального ритуала. В отличие от офицерского альбома, здесь форму изображения определяет частное общение.

Сцену грабежа монастырского погреба Лазар связывает с Тридцатилетней войной. Она относится к историческому жанру и показывает другую сторону военной темы — насилие и присвоение, противоположные упорядоченному миру полкового памятного листа.

• 
  Михай Зичи. Добрые товарищи. Военный и монах за столом.
• 
  Михай Зичи. Грабёж монастырского погреба: сцена Тридцатилетней войны.

В иллюстрации к «Отставному солдату» («Az obsitos») Яноша Гараи предметом изображения становится уже сам рассказ ветерана. Лазар выделял реакции его слушателей. Рисунок связан с литературной обработкой военной памяти: важны не сведения о конкретном бое, а превращение приключения в историю для аудитории.

«Красный Крест» 1900 года переносит внимание с участника боя на помощь раненым. Многочастная композиция объединяет отдельные действия общей темой милосердия. Четыре работы показывают, что военные сюжеты Зичи различаются и назначением, и способом повествования: бытовой эпизод, историческая фантазия, иллюстрация и аллегория требуют разного прочтения.

• 
  Михай Зичи. Иллюстрация к «Отставному солдату» Яноша Гараи.
• 
  Михай Зичи. Красный Крест. 1900.

Академия, придворная служба и художественные общества

В 1858 году Зичи получил звание академика. Назначение живописцем Его Императорского Величества последовало в 1859 году. Две даты обозначают разные формы признания: академическое звание подтверждало положение в художественной среде, придворная должность определяла служебные обязанности и круг заказов. Его работа при Николае I предшествовала этому назначению; официальные периоды придворной службы приходятся уже на последующие царствования.

Перечень задач придворного художника был широк. Он изображал парады, театральные представления, торжественные обеды и охоты, но также рождение, бракосочетание и смерть членов императорской семьи. Поэтому его наследие нельзя свести к парадному портрету. На одних листах главным становился церемониальный строй, на других — маленький эпизод, выражение лица, костюм или предмет, по которому можно восстановить обстановку события.

Портрет В. В. Левашова. Михай Зичи, 1868; Эрмитаж.

По музейному описанию, сохранились десятки рабочих тетрадей Зичи с сотнями быстрых набросков. В них находились портреты, виды, интерьеры, детали мебели и костюма, иногда с краткими пояснениями. Законченный лист создавался позднее в мастерской. Такое разделение труда важно для понимания дат: изображённое событие могло предшествовать завершённой акварели на месяцы или годы. Подпись на произведении датирует работу, а не обязательно сам эпизод.

За пределами службы Зичи участвовал в объединениях художников. РАХ называет его основателем общества «Les Vendrediens» в 1857 году и членом-учредителем Общества русских аквафортистов в 1872-м. Русский музей связывает его также с Обществом поощрения художеств и Товариществом русских художников-иллюстраторов. Работа в профессиональной среде, литературная иллюстрация и заказы двора шли параллельно; каждый из этих кругов давал изображениям свою аудиторию.

Служба как художественная профессия

Жалованье, мастерская и программа работы

Придворная должность давала устойчивость, о которой художник мечтал в годы случайных заработков. В опубликованном эрмитажном исследовании приведено распоряжение 30 мая 1859 года: Зичи назначалось 572 рубля жалованья и 286 рублей столовых, всего 858 рублей в год, с причислением к Императорскому Эрмитажу. В феврале 1860 года ему предоставили помещение для мастерской в нижнем этаже Нового Эрмитажа. Эти условия показывают, что звание живописца Его Императорского Величества было оплачиваемой службой с определённым местом работы, а не только почётным титулом.

В ноябре 1862 года сам Зичи предложил программу подробного изображения жизни двора: портреты, официальные события и частные занятия императорской семьи в разных резиденциях. Александр II принял предложение, сохранив за собой согласование зарисовок частной жизни и покоев. Тем самым границу допустимого определял не только выбор художника. Возможность войти в комнату, присутствовать при событии и сохранить его изображение зависела от владельца двора.

Мария Александровна, Александра Фёдоровна и Александра Иосифовна. Зичи, 1857; Эрмитаж, ОР-38954.

Переписка, опубликованная Лазаром, показывает двойственное отношение Зичи к положению придворного мастера. Он ценил обеспеченность и личное расположение императора, но тяготился работой, которая забирала время и оставалась скрытой в альбомах. В отличие от картины на выставке, такая акварель могла десятилетиями не иметь широкой публики. Художник видел перед собой важную и сложную профессиональную задачу, однако не всегда считал её той деятельностью, ради которой избрал искусство.

В письме, связанном с продлением службы в 1869 году, Зичи рассуждал о достоинстве рисунка и о судьбе больших произведений. Его задевало представление, будто замысел обязательно выигрывает, если исполнен фреской или маслом. Художник напоминал, что и прославленные монументальные вещи могут устареть, тогда как мысль современного мастера зависит от доступных ему средств и обстоятельств. Это рассуждение было отчасти самозащитой, но оно не сводилось к жалобе: Зичи отстаивал возможность серьёзного искусства в небольшом графическом формате.

Положение при дворе влияло и на общественное поведение. По рассказу Лазара, Зичи отказался от предполагаемого назначения, которое повлекло бы увольнение другого художника, и предпочёл добиваться собственной придворной должности. В такой истории важна авторская перспектива: биограф подчёркивает профессиональную солидарность своего героя. Рассказ согласуется с его участием в помощи товарищам, но не означает, что отношения внутри художественной среды всегда были бесконфликтными. Позднейшие столкновения вокруг выставок обнаружили и конкуренцию, и болезненную восприимчивость к оценкам.

Семья по обе стороны границы

Успех при дворе не устранял семейных расходов. Дети росли, требовались учителя и воспитательницы, дочерям предстояло обеспечить будущее. В письмах матери и брату Зичи снова и снова возвращался к деньгам, контракту и пенсии. Эти заботы помогают понять, почему он не мог просто оставить службу ради давно желанного Парижа. Выбор между свободой и обеспеченностью касался не одного автора; от его дохода зависели близкие.

После переселения семьи в Венгрию письма стали важной частью повседневной жизни. Художник радовался, что дочери пишут по-венгерски, обсуждал учёбу сына и просил родственников заботиться о детях. Особенно показательно письмо Софье 1868 года: отец благодарил её прежде всего за выбор венгерского языка. Связь с родиной поддерживалась здесь не отвлечённой декларацией, а домашним обучением, чтением, перепиской и участием родственников в воспитании.

Для матери возвращение детей было также возможностью восстановить близость с сыном. Лазар публикует её ответ на его позднее признание в привязанности: она вспоминала одиночество, годы без писем и необходимость вести хозяйство. Эта переписка меняет односторонний образ семейного конфликта. Художник, который когда-то видел в матери препятствие своему призванию, позднее мог иначе оценивать её положение. При этом собственная разлука с детьми делала особенно понятными переживания, прежде остававшиеся за пределами его юношеского взгляда.

Художник и придворная насмешка

Наблюдательность Зичи нравилась заказчику не во всех обстоятельствах одинаково. Она помогала оживить хронику, но могла задеть изображённого придворного. В изложенном Лазаром эпизоде барон Ливен потребовал прекратить карикатурные изображения, после чего художник пожаловался на вмешательство. Вопрос дошёл до Александра II, который оставил суждение о таких рисунках за собой. Подробности рассказаны биографом на основании переписки; их следует понимать как свидетельство конфликта интересов, а не как доказательство отсутствия ограничений на придворную сатиру.

Ирония Зичи действовала внутри среды, доступ к которой зависел от службы. Участник охоты мог быть показан усталым, неуклюжим или слишком довольным собой, однако сама система придворной жизни оставалась рамкой шутки. Это отличает добродушную или колкую юмореску для знакомого круга от политической карикатуры, обращённой к массовому читателю. В первом случае зритель узнавал товарищей и обстоятельства, во втором должен был распознать общественный конфликт без такого личного знания.

Теофиль Готье: открытие художника и описание его мастерской

Витрина Беггрова

Готье начал главу о Зичи не с посещения дворца, а с художественного магазина Беггрова на Невском проспекте. Он описал толпу перед витриной и круг посетителей, которые рассматривали новые гравюры, фотографии и альбомы, обсуждали новости искусства. Внутри его внимание привлекла большая акварель со сценой флорентийского пира XVI века. Писатель увидел в ней редкое соединение сложности композиции и уверенности исполнения. Именно этот случай, а не официальное представление при дворе, стал началом его интереса к Зичи.

В описании «Флорентийской оргии» Готье выделял не одну эффектную фигуру, а взаимодействие людей и предметов: стареющих участников пира, молодых женщин, богатую посуду, остатки трапезы, тяжёлые ткани и полутёмное помещение. Важен был разрыв между внешним великолепием и усталостью изображённых людей. Писатель считывал в жестах принуждённое веселье, скуку и расчёт. Тем самым работа Зичи предстала французскому читателю не только костюмной фантазией, но и психологической сценой, в которой подробности обстановки помогают понять отношения персонажей.

Беггров показал также сепии с совершенно другими сюжетами. Одна изображала семью, застигнутую холодом в степи: неподвижность матери и маленького ребёнка противопоставлялась попыткам старшего мальчика разбудить мать. Другая переносила зрителя в венецианский интерьер к дожеской семье и музыканту. В третьей молодой военный равнодушно принимал прощальные слёзы женщины. Готье поражало, что трагедия, историческая сцена и современная бытовая насмешка могли быть выполнены одной рукой без превращения всех героев в одинаковые типы.

Сравнения с Делакруа, Гаварни, Гойей и Доре служили Готье способом представить неизвестного французской публике художника. Писатель специально оговаривал, что речь не идёт о копировании. Однако это оставалось критическим суждением заинтересованного современника, а не доказательством равного места всех названных мастеров в истории искусства. Для биографии Зичи существенно само действие главы: рассеянные по частным собраниям листы получили связное описание и стали предметом обсуждения далеко за пределами петербургского круга покупателей.

Готье удивлялся, что не встречал произведений Зичи на международной выставке или в знакомых собраниях. Ответ Беггрова объяснял часть этой незаметности: работы продавались быстро и редко оставались в магазине вместе. Случайно увиденная группа листов дала писателю возможность заметить диапазон художника. Это важное обстоятельство его ранней репутации: коммерческий успех отдельных небольших рисунков ещё не создавал для зрителя представления о целом творчестве.

Пятницы художников

Личное знакомство состоялось на собрании Общества пятниц у художника Лавеццари. По свидетельству Готье, участники встречались по очереди в разных мастерских и квартирах. На большом столе раскладывали бумагу, картон, карандаши, пастель, акварель, сепию и тушь. Каждый должен был за вечер выполнить рисунок, который оставался обществу. Продажа или розыгрыш работ создавали фонд помощи художникам, оказавшимся в нужде. Таким образом, совместное рисование было одновременно формой общения, взаимного обучения и благотворительности.

Описанное Готье собрание не походило на официальное заседание Академии. Художники разговаривали, наблюдали за работой соседей, менялись впечатлениями, а поздно вечером садились за общий ужин. Для Зичи эта среда давала возможность показать способность к быстрой композиции вне придворного заказа. Сюжет мог возникнуть из разговора, и его приходилось воплощать сразу, без долгой подготовки. При этом рисунок не исчезал вместе с окончанием вечера: он становился частью общего собрания и мог быть предложен покупателю.

В честь гостя Зичи импровизировал сцену по его повести «Царь Кандавл». Он выбрал момент, когда Ниссия приводит Гигеса в спальню царя и направляет его против спящего мужа. Готье следил за появлением интерьера, фигур и характерных движений. Его рассказ позволяет понять, что именно современники называли виртуозностью Зичи: не только скорость движения карандаша, но и способность сразу удерживать в памяти устройство помещения, положение нескольких тел и драматическую связь между ними. Лист имел литературный повод, однако создавался как самостоятельная сцена.

Оружие, костюмы и работа у окна

Позднее Готье посетил квартиру художника близ Вознесенского моста. В первой комнате его встретили охотничьи ружья, ножи, рога и шкуры; рядом находились картины и гравюры. Среди замеченных им воспроизведений были произведения Делароша, Ораса Верне и Каульбаха. Дом соединял бытовое пространство, коллекцию натурных предметов и запас зрительных образцов. Такое устройство объясняет, почему в работе Зичи могли соседствовать наблюдённая охотничья сцена и фантазия о далёком историческом прошлом.

В комнатах висели кавказские костюмы, находились клинки, оружие из разных стран, колчаны, шлемы и другие предметы, пригодные для постановки исторической сцены. Готье рассказывал, что Зичи покупал их, выменивал и получал в обмен на рисунки. Коллекция не была просто украшением жилища: по ней можно было проверять положение вещи в руке, складки ткани, соотношение костюма и фигуры. Вместе с тем наличие такого предмета не делало всякую созданную с его помощью сцену точной археологической реконструкцией; художник подчинял материал композиции и литературному замыслу.

Готье отметил и многоязычную библиотеку. Книги и предметы действовали совместно: текст давал событие и характер героя, вещь — конкретный внешний облик, рисунок соединял их. Именно такой способ работы позднее особенно полно проявился в литературных циклах. Наблюдение над настоящей одеждой или оружием поддерживало убедительность фантастического персонажа, а изображение сверхъестественного строилось из узнаваемых человеческих движений, выражений лица и материальных подробностей.

При всей насыщенности квартиры художественными вещами отдельной просторной мастерской Готье там не увидел. Зичи работал за небольшим столом у окна, используя оставшийся дневной свет. В тот день он завершал рисунок тушью с Вертером в последние минуты жизни. Писатель подробно разобрал положение героя, освещение снизу и движение руки среди бумаг на столе. Это описание возвращает представление о «неистощимой фантазии» к рабочей практике: замысел требовал точного расчёта света, жеста и предметного окружения даже на сравнительно небольшом листе.

Коронационный альбом Александра II

Одной из важнейших работ середины 1850-х годов стало участие в изображении коронационных торжеств Александра II. Художник представлял не только венчание в соборе, но и въезд в Москву, праздничные представления и приёмы. Серия связывала разные места и действия в общую историю государственного праздника. Каждый лист был самостоятельной композицией, а последовательность листов позволяла читателю следовать за церемонией вне зависимости от того, присутствовал ли он в Москве.

Торжественный въезд в Москву и представление в Большом театре показывают два масштаба одного праздника: открытое городское пространство и замкнутый зрительный зал. В обоих случаях участником церемонии становится публика; художник связывает официальное действие с теми, кто наблюдает его.

При этом хромолитография не тождественна авторской акварели. Между натурным наблюдением и читателем печатного альбома находились рисунок, его перевод на литографский камень и цветная печать. В музейных собраниях сохраняются также самостоятельные акварельные версии эпизодов. Сопоставлять их следует как разные материальные произведения, даже когда они изображают один праздник и восходят к работе одного художника.

Представление в Большом театре

В театральном листе центр внимания перенесён со сценического действия на зал с императорской ложей. Представление входит в коронационную хронику как собрание двора и публики. Архитектура помогает показать церемониальную иерархию без отдельного поясняющего перечня участников.

Разворот зала позволяет совместить общий вид и портретные группы. Этот приём отличается от многочастного памятного листа: отдельные наблюдения объединены единой точкой зрения, а не последовательностью разновременных сцен.

• 
  Торжественный въезд Александра II в Москву. Хромолитография по рисунку Зичи из коронационного альбома; событие 1856 года.
• 
  Представление в Большом театре во время коронационных торжеств. Печатная репродукция по Зичи.

Банкет и коронование императрицы

Банкет для иностранных посланников продолжает тему церемониальной иерархии. Расположение за столом и устройство зала передают протокол средствами пространственной композиции. В парадном печатном альбоме бытовые подробности — сервировка, мебель, костюмы — включены в официальный образ коронационных торжеств.

Акварель «Коронование императрицы Марии Александровны» фиксирует конкретный момент чина — возложение короны императором. Эрмитаж датирует работу 1857 годом; церемония состоялась 26 августа 1856-го. Вместе с групповым изображением Марии Александровны, Александры Фёдоровны и Александры Иосифовны она дополняет представление о разных задачах Зичи в коронационном круге: ритуальное действие, портрет и праздничный приём.

• 
  Банкет для иностранных посланников. Хромолитография по Зичи из коронационного альбома.
• 
  Коронование императрицы Марии Александровны во время церемонии 26 августа 1856 года. Акварель Зичи 1857 года; Эрмитаж, ЭРР-5431.

Путешествия, приёмы и балы

Бал в честь Александра II, устроенный Гельсингфорсом в сентябре 1863 года, проходил в здании железнодорожного вокзала. Зичи завершил акварель в 1864-м; каталожное описание связывает её с натурным карандашным наброском. Временное превращение вокзала в бальный зал показывает, как путешествие императора создавало новые места встречи двора и местного общества.

В таких работах архитектурный вид выполнял и документальную задачу: он сохранял помещение, подготовленное к единственному торжественному случаю. Вместе с узнаваемыми лицами это делало акварель памятным изображением конкретного посещения.

Приём в Зимнем дворце 5 апреля 1866 года состоялся на следующий день после покушения на Александра II. Художник избрал последующее официальное собрание, через которое событие получило придворное представление. Разделение императорской семьи и представителей высшего управления подчёркивает порядок обращения к монарху.

Сопоставление приёма и гельсингфорсского бала выявляет общее устройство этой хроники. В обоих случаях подготовительные наблюдения сведены в законченную сцену, а пространство организовано вокруг положения монарха. Повод, помещение и общественный состав различны, но портретная группа остаётся связующим элементом.

• 
  Бал в Гельсингфорсе в сентябре 1863 года. Зичи завершил акварель в 1864-м; Эрмитаж, ОР-27380.
• 
  Приём в Зимнем дворце 5 апреля 1866 года, после покушения на Александра II. Зичи, 1866; Государственный исторический музей.

Охота: наблюдение, игра и последовательный рассказ

Не только момент выстрела

Охотничьи изображения Зичи образуют длинный ряд ситуаций до и после самой встречи со зверем: сбор, переезд, ожидание, завтрак, размещение участников, возвращение и осмотр добычи. В воспроизведённых Лазаром работах меняется положение зрителя. Он видит то общий пейзаж, то группу людей, то отдельную фигуру, занятую небольшим действием. Заказ требовал узнаваемости участников, но сюжет позволял отойти от неподвижного парадного портрета. Человек обнаруживал характер в движении и реакции на событие.

«Отъезд на царскую охоту», «Царь в тройке», сцены подсчёта трофеев и борьбы с медведем показывают разные задачи рассказчика. Тройка требует передать общий ход экипажа и согласованное движение лошадей; подсчёт добычи — связать несколько занятых своим делом людей; опасная встреча — выделить мгновение и направление усилия. Их объединяет точка зрения человека, который знал процедуру и мог различить в ней мелкие отклонения. В результате охота сохранялась в альбоме как цепь человеческих действий, а не только как демонстрация убитого животного.

Присутствие художника было частью его службы, но собственный охотничий опыт придавал изображениям дополнительную убедительность. Уже Готье обратил внимание на оружие и трофеи в его квартире. Вместе с тем охотничья акварель не является беспристрастной записью всего происходившего. Выбор героя, удобного ракурса и удачного эпизода сохранял память об определённом круге людей. Труд егерей, загонщиков и обслуживающих поездку работников попадал в изображение в той мере, в какой был нужен выбранному действию.

Колода 1860 года

Особое место занимают 52 акварельные игральные карты 1860 года, ныне входящие в эрмитажный «Охотничий альбом» Александра II. Каждый лист имеет размер 90 × 55 миллиметров, обозначение масти и достоинства, а также цветную клетчатую рубашку. Галина Принцева связывает изображения с зимними охотами в Лисино; она подчёркивает, что самого Александра II на картах нет. Это уточнение существенно для колоды, которую нередко описывают просто как карты с изображением царской охоты.

Персонажи возвращаются в разных сценах: Михаил Николаевич смотрит карту угодий, завтракает, играет в бильярд, едет в санях; обер-егермейстер П. К. Ферзен отвечает за устройство охоты. Комическое действие строится на маленьком происшествии, преувеличенном жесте или неудобной ситуации. Достоинство карты и сюжет существуют одновременно: предмет сохраняет игровое устройство, но вся колода складывается в рассказ о знакомом обществе.

Малый формат здесь не равнозначен простоте. Лицо должно оставаться узнаваемым, несколько фигур — не сливаться, а интерьер или зимний пейзаж — обозначаться немногими средствами. Колода рассчитана на рассматривание вблизи, на передачу из рук в руки и на узнавание повторяющихся персонажей. В отличие от большой картины, её нельзя охватить одним взглядом: последовательность возникает в процессе просмотра отдельных листов. Именно это делает её существенным памятником повествовательной графики.

Шотландия и другой придворный круг

Поездка 1871 года по Западной Европе дала Зичи возможность сравнить разные художественные и придворные среды. По приглашению принца Уэльского он оказался и в британском охотничьем кругу. В альбоме Лазара воспроизведены «Плохая погода», «Танец с факелами», «Танец с мечами», «Завтрак» и представление добычи. Речь идёт не только о новых пейзажах и костюмах, но и о другом устройстве того же предмета наблюдения: охотничья поездка снова включает еду, развлечения, церемонию и отношения между участниками.

Михай Зичи. Непогода во время шотландской охоты.

В «Плохой погоде» величественное представление об охоте уступает месту неудобству реальных условий. Человека интересует укрытие, усталость и необходимость продолжать путь, а не торжественная поза. В танцевальных сценах движение становится основным предметом: руки, ноги, оружие и огонь создают ритм, который нельзя передать простым перечислением участников. Художник переносит внимание с ранга изображённого на действие, доступное наблюдению. Такие работы расширяли его круг сюжетов, сохраняя выработанную в России способность соединять портретность и бытовую сцену.

Путешествие не было окончательным уходом с русской службы. Зичи возвращался к обязательствам, и именно сопоставление краткой поездки с обычной работой усиливало желание изменить свою жизнь. В переписке тех лет соседствуют удовлетворение приёмом за границей, планы самостоятельного творчества и тревога о доходе. Свобода представлялась достижимой, однако требовала отказаться от положения, которое он добивался много лет.

Выставка 1869 года и проблема художественной репутации

Персональная выставка 1869 года собрала разные стороны работы Зичи: придворные сцены, жанр, портреты, литературные рисунки и аллегории. Эрмитажное исследование указывает 91 произведение и выход анонимного биографического очерка. Для зрителя это была редкая возможность увидеть вместе вещи, обычно находившиеся у разных владельцев. Сам художник, однако, в письмах различал громкие отзывы и реальные продажи: известность не означала, что самостоятельные работы обеспечат ему жизнь без двора.

Показ фотографических воспроизведений его произведений в Пеште в 1871 году вызвал новую полемику. Густав Келети оспаривал восторженные оценки Готье и видел в Зичи скорее эффектного иллюстратора, чем глубокого живописца. Лазар подробно разбирал эту критику, приводя её связь с показанными «Мессией», «Аутодафе» и другими композициями. Значение спора выходило за пределы личной обиды: обсуждалось, может ли рисунок с ясной литературной или общественной мыслью считаться большой самостоятельной художественной работой.

Зичи искал суждения и у мастеров, чьё искусство уважал. В письме 12 мая 1871 года Вильгельм фон Каульбах положительно оценил «Мессию», но указал на недостаток величия в отдельных фигурах и на слишком театральное положение Христа. Для Зичи такой ответ был важен именно сочетанием признания и конкретного замечания. Он показывал, что отказ от безоговорочной похвалы ещё не равен отрицанию художника. Позднейшая резкость его собственных оценок современников, однако, свидетельствует, насколько трудно ему было постоянно придерживаться такого равновесия.

Вера, насилие и нравственная аллегория

«Мессия» и «Лютер в Вартбурге»: свет и видение

«Мессия» 1869 года принадлежит к самостоятельным произведениям, которые Зичи противопоставлял рутинной заказной работе. Встреча Христа с представителями земной церковной власти построена на световом контрасте. Свет здесь служит смысловым центром, объединяя реакции персонажей на появление Христа.

Для истории восприятия «Мессии» существенен спор о прямом выражении идеи. Сторонники видели в работе серьёзное нравственное высказывание, критики — литературность и театральность. Упрёк Каульбаха к положению фигуры Христа показывает, что обсуждался конкретный способ воплощения замысла, а не только его религиозная тема.

Полемика вокруг таких работ не совпадала с простым спором верующих и неверующих. Картина могла быть прочитана как защита религиозной истины от злоупотребления, как нападение на институт или как чрезмерно литературная композиция. Сам художник оставался католиком и выполнял религиозные заказы. Наличие критического церковного сюжета не даёт оснований автоматически приписывать ему отказ от веры. Для его аллегорий важнее различать предмет нравственного обвинения и личную конфессиональную принадлежность.

В «Лютере в Вартбурге» 1871 года религиозная тема перенесена в замкнутый интерьер. Светотень разделяет учёную работу и видение, сохраняя их на одной поверхности. По сравнению с публичной встречей в «Мессии» фантастический образ здесь связан с одиночеством размышляющего человека.

Оба произведения показывают значение освещения в самостоятельной графике Зичи. Оно не только обозначает объём и материал вещей, но и разделяет разные уровни действия: повседневное окружение и явление, земную и духовную власть. Этот приём возвращается в литературных циклах художника.

• 
  Михай Зичи. «Мессия».
• 
  Михай Зичи. «Лютер в Вартбурге».

«Аутодафе» и мученичество

В «Аутодафе» Зичи обращается к насилию, совершаемому от имени религии. В изображении пламени, дыма и привязанных фигур важен не декоративный ужас, а различие человеческих реакций. Одна фигура ещё сопротивляется, другая обращена к молитве, третья уже лишена движения. Художник соединяет общий механизм казни с индивидуальным переживанием. Даже при большом числе деталей основное действие остаётся ясным: человеческое тело оказывается подчинено организованной силе, оправдывающей себя высшим авторитетом.

Сходный нравственный круг образуют «Еврейские мученики». Готье и последующие исследователи видели в таких работах свидетельство сочувствия страдающему человеку. Для понимания произведений важно не превращать это признание в безусловное оправдание любого художественного решения. Лазар, защищавший Зичи от обвинений в холодной литературности, подробно анализировал светотень и движение. Его довод заключался в том, что сочувствие должно быть выражено формой — конкретным положением фигуры, направлением усилия и соотношением живого лица с окружающим насилием.

Труд, знание и предел человеческой силы

В «Человеческом бессилии», как называет композицию Лазар, накопленное знание сопоставлено с приближением смерти. Этот самостоятельный аллегорический сюжет связывает труд учёного с одной из постоянных тем Зичи — пределом человеческой силы.

Образ художника или учёного в мастерской встречается у него и в более тёплых ситуациях. В сцене с Бернаром Палисси открытие нового цвета становится событием, которым мастер хочет поделиться. Рядом с аллегорией разрушения и смертью появляются труд, опыт и радость найденного решения. Это расширяет представление о самостоятельном творчестве Зичи: его интересовала не одна мрачная фантастика, но и сама способность человека создавать, понимать и превращать материал в произведение.

В «Судьбе сирот» три девушки у родительских могил оказываются перед различными угрозами будущего. Реальная группа соединена с видениями бедности, соблазна и смерти. Лазар связывал произведение с благотворительной деятельностью и с тревогой Зичи за собственных детей. При таком прочтении необходимо сохранить границу между изображённым сюжетом и объяснением биографа. Достоверно само внимание художника к беззащитности человека, оставшегося без поддержки; конкретное происхождение каждого образа не исчерпывается одной семейной параллелью.

Бернар Палисси: радость найденного решения

Михай Зичи. Бернар Палисси.

В композиции с Бернаром Палисси избран иной итог труда. По объяснению Лазара, мастер показывает жене только что открытый новый цвет. Техническая удача становится семейным событием; внимание сосредоточено на разделённой радости открытия.

Сопоставление Палисси с «Человеческим бессилием» раскрывает два направления одной темы: творческий результат и предел усилия. Исторический костюм в сцене Палисси подчинён этому смыслу; картина принадлежит к историческому жанру, а не к изображениям современной Зичи мастерской.

Парижский период и самостоятельная живопись

Первый период официальной службы завершился в 1873 году. В 1874–1880 годах Зичи работал в Париже; РАХ указывает также его председательство в Обществе взаимопомощи венгров с 1875 года. Участие в жизни венгерской эмигрантской среды существовало наряду с французскими художественными связями. После многолетнего выполнения придворных заказов художник вновь получил возможность уделять значительную часть времени самостоятельным композициям.

Художник в Париже: надежды и круг общения

Переезд в Париж осенью 1874 года должен был изменить соотношение заказа и собственной инициативы. Однако первые месяцы Зичи продолжал исполнять обещанное прежним покупателям, в том числе работы, связанные с британской поездкой. Сам по себе отъезд от русского двора ещё не освобождал рабочее время. Кроме того, французская публика знала художника главным образом по восторженной статье Готье, а не по длительному знакомству с его выставками. Предстояло заново построить профессиональную жизнь и доказать устойчивость успеха.

Желанный художественный центр оказался средой острых разногласий. В письме Марии Эттлингер от 10 июля 1875 года Зичи критиковал специализацию французских мастеров: по его мнению, удачно найденный эффект слишком часто превращался в повторяемый товар. Он противопоставлял этому своё стремление работать с разными сюжетами, материалами и настроениями. Такое суждение характеризует позицию самого Зичи, но не даёт беспристрастной оценки французской живописи. В нём выражены и профессиональное несогласие, и разочарование человека, ожидавшего от Парижа единства художественной цели.

Особенно близким ему оставался Гюстав Доре. Лазар описывает впечатление Зичи от его большой картины с христианскими мучениками и от работы над дантовским сюжетом. Он сочувствовал художнику, которого упрекали в чрезмерной плодовитости и разбросанности. В этих обвинениях Зичи узнавал и претензии к себе: разнообразие занятий, лёгкость исполнения и любовь к литературной фантазии могли восприниматься как противоположность серьёзной работе над формой. Личная близость к Доре не означала полного совпадения художественных методов, но помогала почувствовать, что его собственные затруднения не являются исключительными.

В письме Александру Дюма-сыну от 16 марта 1876 года Зичи жаловался на ослабление общественной роли искусства. Он хотел, чтобы произведение действовало подобно хорошей книге или нравственной проповеди, а не только служило украшением. Отсюда происходило его упорство в выборе аллегорических тем. Художника интересовали война, страдание, насилие, религиозная нетерпимость и ответственность человека. Для картины он искал не столько случай из частной жизни, сколько событие, в котором можно было бы увидеть общее положение людей.

При этом выставочная работа продолжалась. Зичи показывал акварели в парижском Cercle de l’Union artistique, известном как Mirliton, участвовал в выставках за пределами Франции. Похвалы получали и литературные композиции, и исторические сцены, и веера. Важное место в его окружении занимала Жюдит Готье, дочь писателя. Успех небольших произведений, таким образом, не исчез. Проблема заключалась в том, что сам художник хотел добиться признания прежде всего больших самостоятельных полотен.

Мария Эттлингер, которую в письмах называли Мэри, была его ученицей и близкой спутницей в эти годы. Она рисовала и писала портреты; Лазар воспроизводит одну из её работ, выполненных во время венгерской поездки. Сохранившиеся фотографии и переписка показывают её участие в художественном быту Зичи, а не только присутствие рядом со знаменитым мастером. Позднее их пути разошлись. Для истории его творчества существенно, что обсуждение замыслов и повседневные отношения складывались в небольшом рабочем кругу, где ученичество могло соединяться с дружбой и личной привязанностью.

Венгерское общество и помощь Сегеду

В Париже Зичи занимался не только собственными выставками. С 1875 года он руководил венгерским обществом взаимопомощи, где требовались сбор денег, переговоры, письма и устройство мероприятий. Лазар, позднее сам работавший в этом обществе, описывал его организаторскую энергию особенно подробно. Здесь продолжалась практика, знакомая по петербургским пятницам: произведение искусства, личные связи и совместное выступление использовались для помощи людям, которым был недоступен устойчивый заработок.

После наводнения в Сегеде в 1879 году Зичи участвовал в подготовке благотворительного представления в парижской Опере. В изложении Лазара рядом с ним названы Мункачи, Жюль Массне и Альбер Гузьен; организационная поддержка была получена и от газеты Figaro. Художник добивался участия известных исполнителей, готовил памятные рисунки и благодарственные документы. Лазар приводит сумму в 250 тысяч франков. Это число характеризует его рассказ о результате сбора; его нельзя превращать в оценку личного денежного вклада Зичи.

Общественная работа имела и менее эффектную сторону. Обсуждались помещение для постоянного показа венгерских произведений, сбыт изделий участников общества, расходы на перевозку нераспроданных вещей. Не все проекты удавались. Такое соседство торжественного благотворительного вечера и хлопот о возврате товара помогает понять устройство жизни художника за границей. Национальная солидарность выражалась у него в повседневных действиях, а не только в выборе патриотического сюжета для картины.

«Елизавета у гроба Ференца Деака»

Смерть Ференца Деака в январе 1876 года дала повод для большой картины с королевой Елизаветой у его гроба. Работа связывала Зичи с официальной венгерской памятью, хотя выполнялась в период его парижской жизни. Для неё требовались поездка на родину, изучение места и портретные сведения. Лазар рассказывает о переговорах с министром Агостоном Трефортом и о работе над изображением королевы в Гёдёллё. Перед художником стояла задача соединить узнаваемое лицо с представлением об общем национальном трауре.

Михай Зичи. «Елизавета у гроба Ференца Деака».

Композиция сосредоточена на освещённой женской фигуре возле гроба и на торжественно замкнутом помещении. В отличие от многолюдной охоты или бала, здесь мало движения. Значение создаётся остановкой перед умершим, сопоставлением живого человека и неподвижного тела, направлением света. Зичи должен был удержать зрителя у одной эмоциональной ситуации. В этом отношении картина представляет важный опыт работы с тем состоянием покоя, которое давалось ему иначе, чем стремительный рассказ из многих эпизодов.

Обсуждались не только содержание и сходство. Критики обращали внимание на освещение при показе картины, на цвет лица умершего, на театральность эффекта. Лазар приводит различавшиеся отзывы венской прессы. Один и тот же приём мог восприниматься как выражение скорби или как рассчитанное на публику зрелище. Это повторяющаяся проблема больших работ Зичи: сильный сюжет делал картину заметной, но одновременно заставлял особенно строго судить о достоверности цвета и чувства.

Воспроизведение картины предназначалось для распространения; часть дохода от него художник связывал с благотворительностью. Произведение существовало поэтому сразу в нескольких формах: как большой живописный заказ, как выставочное событие и как печатное изображение. Для Зичи переход от оригинала к репродукции был привычным, но здесь он получал дополнительное общественное значение: сцена траура становилась доступной людям, которые не могли увидеть само полотно.

Встреча с Артуром Гёргеем

Венгерская поездка 1876 года привела Зичи к Артуру Гёргею в Вишеграде. Посещение устроил Пал Дьюлаи; художника сопровождала Мэри. Вопрос о роли Гёргея в событиях 1849 года оставался болезненным, и Лазар приводит письма, в которых Зичи защищал его от обвинений в предательстве. Художник ссылался и на услышанные им в России свидетельства участников кампании. Эти письма показывают его личную позицию в споре о национальном прошлом, но сами по себе не разрешают историческую дискуссию о военных решениях Гёргея.

Для биографии Зичи важно, что длительная русская служба не заставляла его безразлично относиться к венгерской истории. Напротив, сведения и знакомства, приобретённые за границей, он пытался использовать в родном политическом и общественном споре. Письмо Иде Ференци, близкой к королеве Елизавете, было попыткой привлечь внимание к человеку, которого он считал несправедливо осуждённым. Художественная поездка, портретная работа и гражданская инициатива оказывались связаны одним кругом встреч.

«Триумф гения разрушения»: замысел, выставка и переделка

Большой холст для Всемирной выставки

Главным парижским испытанием стала картина 1878 года, известная как «Триумф гения разрушения» или «Торжество гения разрушения». Полотно размером 447 × 550 сантиметров хранится в Венгерской национальной галерее. Его масштаб был принципиальным выбором: Зичи хотел выступить рядом с большими произведениями ведущих венгерских мастеров, а не остаться автором небольших акварелей. Перед Всемирной выставкой он оказался одновременно участником показа и человеком, вовлечённым в устройство венгерского раздела.

Михай Зичи. «Триумф гения разрушения».

«Триумф гения разрушения» объединяет военное и политическое насилие в аллегорию. Крупная фигура крылатого гения связывает множество самостоятельных групп. Такой размах принципиально отличает полотно от камерного жанра: общий смысл должен удерживать разнородные человеческие эпизоды.

Лазар цитирует письма о спешке и недостатке света в мастерской. В феврале Зичи ещё надеялся закончить работу к концу марта, оставив несколько дней для общего согласования. Большой размер затруднял контроль исполнения: художник видел часть картины в неблагоприятном освещении и опасался, как она будет выглядеть в выставочном зале. Позднее он сам признавал, что хорошая мысль и композиция получили слишком поспешное живописное воплощение. Это признание не отменяет значения картины, но объясняет, почему формальные замечания критиков нельзя свести к одной политической неприязни.

Спор с Мункачи о месте на стене

Первый конфликт возник вокруг размещения. На главную стену венгерского раздела претендовали произведения Зичи, Дьюлы Бенцура и Михая Мункачи. В письме брату Зичи предлагал порядок, при котором его собственная картина или работа Бенцура должны были получить преимущество; «Мильтона» Мункачи он оценивал с оговорками. Это была пристрастная позиция участника соревнования, заинтересованного в успехе своего полотна. Лазар воспроизводит и ответ Мункачи, требовавшего решать практический вопрос при встрече в выставочном помещении, а не перепиской.

Спор стал личным. Зичи счёл манеру разговора оскорбительной, добивался объяснения через знакомого и вышел из жюри. Формальное удовлетворение не восстановило прежние отношения. Эпизод позволяет увидеть за обобщённым рассказом о художественной «зависти» вполне конкретную выставочную ситуацию: ограниченное пространство, иерархию стен, сравнение крупных картин и столкновение авторских притязаний. Для зрителя место определяло первое впечатление; для художника оно становилось знаком признания или унижения.

При этом сам Зичи не отрицал успеха Мункачи. В его письмах признание живописного воздействия «Мильтона» соседствует с раздражением и перечислением недостатков. Такие документы ценны именно своей противоречивостью. Они не позволяют превратить соперника в безусловного гонителя, а Зичи — в совершенно беспристрастного судью. Большое художественное событие было для обоих и профессиональным трудом, и борьбой за общественное положение.

Почему полотно сняли

Вслед за спором о размещении возник другой вопрос — допустимость политического содержания. Лазар приводит письмо выставочного руководства, напомнившего, что французским художникам не разрешили показывать произведения, возвращавшие публику к войне 1870–1871 годов. От иностранных участников ожидали соблюдения той же установки: присутствие монархов должно было обходиться без изображений, способных их задеть. Таким образом, запрет объяснялся официально не оценкой техники Зичи, а дипломатическим устройством выставки.

Сторонники художника возражали, что речь идёт об осуждении войны вообще, а не об оскорблении определённого правителя. В прессе развернулась полемика; среди обсуждавших картину Лазар называет Жюля Кларети и Альбера Вольфа. Для Зичи это было столкновение с ограничением именно там, где он надеялся обрести свободу после придворной службы. Однако конфликт не сводился к простой противоположности «свободного Парижа» и «несвободной России»: он возник из сочетания дипломатических требований, партийной борьбы, религиозных чувств и устройства международного показа.

Картина не исчезла из публичного обращения. Зичи снял её с Всемирной выставки и организовал отдельный показ неподалёку. Поэтому утверждение, будто полотно вообще не было показано в Париже, искажало бы последовательность событий. Отказ в официальном разделе и самостоятельная демонстрация — разные этапы. В письмах художник стремился превратить нанесённый удар в повод для нового внимания, собирал отзывы и искал возможность дальнейших выставок.

Фигура Республики и фигура Христа

После конфликта Зичи изменил один из важнейших элементов композиции. По его письмам, приведённым Лазаром, фигуру Французской республики нельзя было оставить на прежнем месте; в центре лучей он решил поместить Христа. Изменение затрагивало не только отдельную деталь, но и смысловой ответ разрушению. Политический символ сменялся религиозно-нравственным. В дальнейшем художник объяснял это собственным убеждением и найденным лучшим решением; обстоятельства выставочного отказа при этом оставались частью истории переделки.

Антал Зичи не считал замену удачной с точки зрения общественного воздействия. Он предупреждал брата, что после недовольства католиков и бонапартистов можно вызвать ещё и недоверие республиканцев. В этих письмах обсуждалась изменчивость политических значений: одно и то же положение фигуры рядом с папой или монархом могло читаться противоположным образом. Аллегория, задуманная как ясное обличение зла, становилась источником противоречащих друг другу толкований.

Не удались и некоторые планы показа в Германии. В переписке обсуждались узнаваемые правители и опасение скандала. Здесь особенно заметно отличие картины от придворной юморески: прежняя ирония оставалась внутри знакомого круга, а большой холст должен был действовать на международную публику и затрагивал политические символы разных государств. Расширение аудитории изменяло последствия каждого изображённого намёка.

«Падающие звёзды» и «Час привидений»

Падающие звёзды. Михай Зичи, 1879.

В «Падающих звёздах» 1879 года Зичи использовал вертикальный формат для фантастического движения человеческих фигур. Этот опыт отличается от многогруппового «Триумфа»: целое организовано одним направлением падения. После парижского конфликта художник продолжал искать самостоятельную живописную форму для фантастических сюжетов.

В «Часе привидений» самостоятельные эпизоды возникают уже в кладбищенском пространстве. Умершие продолжают отношения живых: встречаются, ревнуют, соперничают, ищут близких, не расстаются с тщеславием. Лазар подробно обсуждал, как первоначальная акварельная идея превратилась в большое полотно под воздействием ожиданий выставочного успеха. Сюжет привлекал публику, но критики спорили о соединении отдельных групп и о том, оправдан ли перенос такого рассказа в монументальный размер.

Художник сталкивался с необычным для него положением: зрители охотно покупали входные билеты на показ, но покупатель на саму большую картину не находился. Посещаемость, критическое признание и продажа оказывались тремя разными результатами. Желание доказать своё значение живописца требовало новых затрат, тогда как небольшие рисунки оставались более надёжным источником дохода. Финансовые трудности, семейные обязательства и неудачи с крупными работами подготовили возвращение к русским издательским заказам, а затем и к придворной службе.

Лермонтов и литературная иллюстрация

Работа над Лермонтовым продолжалась десятилетиями. РАХ различает две серии к «Демону»: 1860–1870-х и 1881–1883 годов. Тем самым поздние кавказские впечатления не следует переносить на каждый ранний рисунок. Художник возвращался к одним персонажам в разное время, заново выбирал кульминационные эпизоды и разрабатывал их как отдельные произведения либо как части книжного цикла.

Издательский замысел и судьба «Демона»

Интерес Зичи к Лермонтову не ограничивался одним роскошным изданием. Ранние рисунки, отдельные акварели, печатные воспроизведения и поздние угольные листы возникали в разные годы и решали разные задачи. «Лермонтовская энциклопедия» различает раннюю сюиту из девятнадцати карандашных листов и поздний цикл из двадцати рисунков на тонированной бумаге. Такое разделение помогает увидеть длительную работу над образом, а не разовое исполнение книжного заказа.

В 1879 году Иван Глазунов предложил подготовить иллюстрированного «Демона»; планы расширились до собрания сочинений. Поездка на Кавказ должна была обеспечить материал для этого большого предприятия. Но в 1882 году договор был расторгнут. Значительная художественная работа оказалась отделена от предполагавшейся формы издания. Отдельные листы продолжали жить как самостоятельные произведения и репродукции, а зритель мог встречать их в разных книгах и журналах, не видя всей задуманной последовательности.

В письме 2 июля 1900 года, опубликованном Лазаром, Зичи говорил о более чем двухстах изображениях, связанных с лермонтовским кругом. Это авторская оценка накопленной работы, включая варианты и разные произведения, а не число страниц одного готового альбома. В том же контексте особенно хорошо видно различие между замыслом, сохранившимся оригиналом и известной печатной версией. Одни композиции можно изучать по авторскому листу, другие — лишь по фотографии или гравюре.

Уголь и тонированная бумага позволяли иначе распределять свет, чем тонкий карандашный контур. Фигуру можно было выводить из тёмного пространства, смягчать переход к облакам или камню, оставлять вокруг лица широкое пятно тени. В позднем «Демоне» среда становится участником действия: горы и ночное пространство выражают отчуждение героя, монастырь — желание укрыться, светлая фигура ангела — иной порядок бытия. Такое решение поддерживает романтический сюжет средствами самой графики, а не одним поясняющим названием.

Демон и Тамара: пространство, видение и спасение

В сценах полёта Демона тяжесть человеческого тела сопоставлена с огромным воздушным пространством. Это один из приёмов, связывающих физически убедительную фигуру с романтической фантастикой. Выразительность строится на масштабе и светотени; подробная топография уступает эмоциональному значению горного пространства.

Такое решение отличается от зарисовок для «Княжны Мери»: там существенна определённость места, здесь пейзаж выражает расстояние и отчуждение. Смена художественной задачи объясняет, почему одни кавказские листы точнее передают местность, а другие свободнее преобразуют её.

Лазар предлагал читать образ Демона через собственную судьбу Зичи — разлуку с родиной, недовольство службой, надежду на освобождение и сомнение в себе. Это влиятельное, но интерпретационное объяснение. Оно опирается на письма художника, однако не позволяет автоматически приравнять литературного персонажа к автору каждого рисунка. Более надёжно говорить о длительном внутреннем интересе: Зичи возвращался к герою, чьи противоречия давали возможность соединить красоту, силу, гордость, тоску и разрушительное желание.

В сценах с Тамарой фантастическое действие перенесено в материально подробный интерьер. Опыт жанриста и ретушёра помогает Зичи сохранить убедительность тканей и предметов рядом со сверхъестественным персонажем. Внешняя достоверность окружения усиливает вторжение видения.

После гибели жениха внешнее действие уступает внутреннему переживанию Тамары. Художник выбирает паузу и обращение к невидимому собеседнику: это позволяет передать литературное событие без последовательного изображения всех физических действий.

В монастырской сцене обычная молитва и видение Тамары существуют рядом, но доступны персонажам по-разному. Лазар выделял именно это сопоставление реальности и видения. Оно позволяет строить повествование на различии восприятия, а не только на смене места.

В сближении Тамары и Демона, а затем в сцене спасения её души меняется значение одного композиционного средства — прикосновения. Близость, приводящая к гибели, сменяется поддержкой ангела. Сопоставление эпизодов выявляет внутреннюю связь цикла, которая теряется при рассмотрении каждого листа отдельно.

Финальные листы с ангелом завершают эту последовательность спасением Тамары и разрывом с Демоном. Для серии существенна перемена направления движения и отношений между фигурами: сходные мотивы полёта получают противоположное сюжетное значение.

«Ангел-утешитель» 1866 года имеет самостоятельную историю: в 1928 году акварель поступила в Третьяковскую галерею в дар из Вены. Музейный комментарий связывает тщательность изображения тканей с ранней работой Зичи над фотографическими портретами. Тем самым материальная отделка фантастической сцены имеет конкретную биографическую основу.

Сопоставление ранней акварели и поздней печатной репродукции позволяет видеть устойчивость темы без отождествления разных вещей. Рисунок для гравирования, большой самостоятельный лист и книжная страница могли иметь близкий сюжет, но различаться размером, светотенью, техникой и расположением фигур. Поэтому одинаковое название не означает, что перед нами один и тот же объект. Зичи многократно возвращался к найденным решениям, а издатели и гравёры дополнительно меняли их при воспроизведении.

• 
  Михай Зичи. Демон в полёте. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова.
• 
  Михай Зичи. Ангел уносит Тамару. Иллюстрация к «Демону» М. Ю. Лермонтова.

«Княжна Мери»: место, мизансцена и молчание

В работе над «Героем нашего времени» художнику требовалась другая мера условности. У Демона крылья и полёт сразу обозначают фантастический мир; у Печорина и Мери убедительность зависит от наблюдаемого поведения людей, от дороги, дома, комнаты и расстояния между участниками разговора. Зичи стремился соотнести литературное описание с местом. Его кавказские зарисовки позволяли представить не отвлечённый курортный пейзаж, а устройство среды, в которой развивается повествование.

Михай Зичи. Княжна Мери на постели. Иллюстрация к «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова.

В листе с Мери на краю постели Зичи выбрал последствие пережитого разговора. Лазар отмечал передачу состояния через позу. Такая остановка внешнего действия отличается от драматической кульминации и показывает, что литературная иллюстрация могла быть посвящена молчанию и продолжающемуся переживанию.

Подготовительная скоропись и законченная композиция решали разные задачи. Быстрый карандашный набросок мог закрепить размещение людей, поворот головы или общий ритм разговора. В большом листе те же наблюдения подчинялись свету и главному эмоциональному центру. Сохранившиеся виды Кавказских Минеральных Вод и отдельные сюжетные варианты показывают работу над средой и действием по отдельности. Это предохраняет от представления, будто законченные литературные сцены возникали у Зичи без подготовки, одним движением руки.

Печатное распространение добавляло ещё одного участника — мастера воспроизведения. Русский музей хранит ксилографию Василия Матэ к «Тамани», выполненную по оригиналу Зичи в 1893 году. Здесь необходимо называть обоих: автор замысла и рисовальщик не совпадает с автором гравюры. Читатель книги видит результат совместной цепочки работы. Гравёр переводит градации рисунка в систему линий и штрихов, а качество перевода влияет на то, как будет воспринят исходный замысел.

Другие литературные миры

«Слово о полку Игореве» и историческое воображение

Четыре рисунка к переложению «Слова о полку Игореве» Николая Гербеля вошли в издание «Игорь, князь Северский» 1854 года. Эта работа предшествовала официальному придворному назначению. Она ставила перед художником задачу представить историческое действие, для которого прямое наблюдение было невозможно. Боевой жест, костюм, оружие и построение группы должны были придать древнему повествованию видимую форму. Зичи обращался к тому же запасу исторических предметов и образцов, который позднее описал Готье.

Готье видел у него военные рисунки, которые, по его мнению, могли бы быть увеличены до размеров монументальных картонов. В этой оценке проявляется характерная для эпохи связь книжного изображения и исторической картины. Небольшой лист не обязательно воспринимался как низшая ступень: в нём могли искать готовую композиционную мысль для большого пространства. Для Зичи вопрос оставался болезненным всю жизнь, поскольку признание такого потенциала ещё не давало возможности осуществить соответствующий заказ.

«Тарас Бульба», к которому он обратился в 1880–1881 годах, расширял круг исторической прозы. Между древнерусским памятником и гоголевской повестью существовали большие различия, но в обоих случаях художник должен был организовать группу людей вокруг общего события и сделать понятным отдельное усилие или решение. Такие произведения занимают место между его жанровым наблюдением и свободной исторической фантазией: литературный текст задаёт рамку, а внешность действующих лиц и устройство сцены приходится строить средствами рисунка.

Байрон: Дон Жуан и Гайдэ

В байроновском круге Зичи выделил встречу Дон Жуана с Гайдэ после кораблекрушения. Лазар воспроизводит две композиции: спасение на берегу и дальнейшее возвращение к жизни в укрытии. Выбор связанной пары эпизодов ограничивает широкое приключенческое повествование темой помощи и нежности.

Здесь художник выбирает не сатирическую широту Байрона и не всю цепь приключений, а небольшой эпизод нежности. Критики по-разному оценивали эту избирательность: то, что одному казалось смягчением страсти, другой видел как самостоятельную лирическую интерпретацию. Лазар связывал сцену с воспоминанием Зичи о помощи Александры в годы нужды. Такое сближение следует сохранять именно как биографическое толкование Лазара, а не как установленный самим художником единственный смысл рисунка.

«Фауст»: незавершённый большой цикл

Работа над Гёте также не сводилась к одному листу. В письме, цитируемом Лазаром, Зичи говорил о двадцати одном рисунке и жаловался, что придворные обязанности мешают продолжению; до появления Маргариты повествование ещё не дошло. Владельцем цикла назван барон Гораций Гинцбург. В 1913 году были опубликованы двенадцать перовых рисунков с пояснениями. Перед нами поэтому фрагмент большого плана, а не завершённое последовательное изображение всей трагедии.

Среди двенадцати воспроизведений — Фауст и дух, приветствие рассвета, горожане и солдаты у ворот, разговор со старым крестьянином, Фауст и Вагнер, превращение пуделя, появление Мефистофеля, договор и магические приготовления. Выбор показывает интерес художника к изменениям положения героя: от учёного одиночества к столкновению с городским обществом и далее к соглашению с потусторонним собеседником. Не всякий важный эпизод при этом получал монументальный лист; часть действия развивалась средствами небольшого перового рисунка.

Лазар обращал внимание на переработку одной из композиций с магическим кругом: отдельная часть фигуры была закрыта новым фрагментом, а остальное движение перестроено вокруг сохранённой детали. Такой материальный след полезен для понимания метода. Уверенность Зичи не исключала переделок. Художник мог менять положение тела, заново организовывать сцену и использовать уже найденную часть, если она оставалась убедительной в новом решении.

Отдельная акварель связана с песней Мефистофеля о блохе в погребке Ауэрбаха. Здесь фантастика и насмешка действуют совместно: привычный мир застолья превращается в площадку для рассказа о власти и подражании. Зичи было близко именно такое соединение реального жеста и условного смысла. Опыт придворной юморески не превращал литературный лист в портрет определённого чиновника, но давал художнику наблюдательный материал для изображения человеческой самоуверенности и нелепости.

Мюссе и трагическая сцена на лестнице

Рисунок к «Сыну Тициана» Альфреда де Мюссе представлен в академической биографии и альбоме Лазара. Композиция на лестнице концентрирует трагическое действие в группе с поддерживаемым телом. Здесь Зичи вновь выбирает из литературного произведения один напряжённый эпизод для самостоятельного листа.

Михай Зичи. Иллюстрация к «Сыну Тициана» Альфреда де Мюссе.

Тифлис и работа для грузинской культуры

От воображаемого Кавказа к поездке

Казаки. Михай Зичи, 1860.

Кавказские мотивы появились у Зичи задолго до реального путешествия. В 1850-е годы он создавал их по доступным изображениям, костюмам и рассказам. Позднейшая поездка меняла основу работы: теперь можно было наблюдать местность, её масштаб, расположение зданий, одежду и поведение людей непосредственно. Это не превращало художника в этнографа, записывавшего всё без отбора. Он ехал с определённой литературной задачей, и увиденное прежде всего становилось материалом для её решения.

В Тифлисе он оказался осенью 1881 года. Значение имели и местные знакомства: один и тот же человек приезжал как известный русский придворный мастер, венгерский художник и иллюстратор Лермонтова. В письмах он рассказывал о чрезвычайно тёплом приёме, об обмене подарками и о просьбах участвовать в культурных предприятиях. Грузинский период не был беззаботной паузой: издательские обязательства, семейные расчёты и необходимость заработка сопровождали его и здесь.

Михай Зичи. «Тифлис».

В одном из писем подробно описан праздник казачьей части, участники которого с факелами проводили художника до гостиницы. В ответ он сделал рисунок праздника и подарил командиру, получив серебряные сосуды. Рассказ окрашен юмором и рассчитан на близкого адресата; он передаёт удивление самого Зичи необычным приёмом. Одновременно он показывает способ установления отношений: художник благодарил изображением события, а рисунок становился знаком личной связи и памяти о встрече.

Групповой портрет и костюм

Групповой военный портрет 1881 года известен по аукционному каталогу Sotheby’s. Подпись и дата связывают его с годом кавказского путешествия. Работа позволяет проследить разные стадии исполнения: подробно разработанные лица и ткани соседствуют с едва намеченными фигурами.

В отличие от ранних романтических «Кавказских сцен», групповой портрет связан с конкретным кругом моделей. Каталог не устанавливает личности всех участников и причину неодинаковой завершённости; предположение о посмертном изображении части группы не получило подтверждения. Военная одежда и награды характеризуют выбранную среду, сохраняя индивидуальную, а не обобщённую этнографическую задачу портрета.

Михай Зичи. Групповой военный портрет. 1881. Акварель и гуашь.

Живые картины по Руставели

По просьбе местного общества Зичи занялся постановкой живых картин по «Витязю в тигровой шкуре» Шота Руставели. Здесь его привычная работа изменила направление: обычно он превращал наблюдённую группу в рисунок, теперь предстояло организовать настоящих людей так, чтобы они на время стали картиной. Нужно было распределить роли, костюмы, жесты, высоту и расстояние между фигурами, а также сделать литературный эпизод понятным из зрительного зала.

Письмо о постановке, опубликованное Лазаром, содержит редкие рабочие подробности. По словам художника, исполнители оставались в театре после дневной репетиции и вечером снова выходили перед публикой. Некоторые сцены требовали нескольких десятков участников, а в заключительной он упоминал около ста пятидесяти. Числа передают его собственное впечатление от трудности задачи; их не следует переносить на каждый повторный показ. Зичи подчёркивал короткую подготовку и сильное волнение перед представлением.

Успех переживался как общественное событие. Художника вызывали после сцен, благодарили подарками, пытались торжественно нести на руках. Он писал об этом с самоиронией, замечая, как быстро можно привыкнуть к аплодисментам. За комическим рассказом стоит существенный опыт: изображённый литературный мир оказался понятен и важен зрителям, для которых поэма была частью собственной культурной памяти. Художник работал с уже существовавшим коллективным представлением о героях, а не создавал их в полной изоляции.

Подготовительные листы к Руставели имеют поэтому двойное значение. Они связаны с книжной иллюстрацией, но несут также опыт сценической организации. Поза должна была читаться на расстоянии, группа — сохранять силуэт, главный герой — выделяться без движения и речи. Такая работа особенно подходила художнику, умеющему распределять многих людей в пространстве. В то же время живой спектакль требовал учитывать реальные тела и возможности исполнителей, чего не требовал свободный фантастический рисунок.

• 
  Михай Зичи. Подготовительный рисунок к поэме Руставели, лист I в монографии Лазара.
• 
  Михай Зичи. Подготовительный рисунок к поэме Руставели, лист III в монографии Лазара.

Издание Картвелишвили 1888 года

Печатный результат связан с изданием Георгия Картвелишвили, вышедшим в Тифлисе в 1888 году. Национальная парламентская библиотека Грузии указывает среди участников художника Зичи, оформителя Григола Татишвили и редактора Иване Мачабели. Фототипографическое и цветное воспроизведение выполнялось разными предприятиями: в каталоге названы Ангерер в Вене и Брезе в Петербурге. Поэтому богато оформленную книгу нельзя приписывать одному рисовальщику целиком: повествовательные изображения, орнаменты, буквицы и печатное исполнение имеют собственное авторство.

По грузинской энциклопедической статье Т. Перадзе, из большего числа предложенных рисунков издательская комиссия выбрала двадцать семь. Там же отмечена безвозмездная передача работ грузинскому народу. Эти сведения относятся к разным этапам: предложение иллюстраций, отбор для книги и судьба оригиналов. Именно поэтому встречающиеся в литературе различные общие числа не следует механически складывать или принимать за число опубликованных страниц.

Иллюстрация Михая Зичи к поэме Руставели. Цветная репродукция издания 1888 года.

В цветной иллюстрации к Руставели сохраняется торжественная организация группы, родственная живой картине. Подготовительные листы и печатное изображение позволяют сопоставить постановочный замысел с его книжной формой. При этом цветной отпечаток свидетельствует и о работе предприятий воспроизведения, участвовавших в издании.

Грузинская работа расширила географию его культурных связей. Она возникла из личной поездки, общения и общественного заказа, затем получила книжную форму и долгую жизнь в переизданиях. В этом случае Зичи не был только посредником между готовым текстом и читателем. Опыт живых картин участвовал в создании зрительного облика поэмы, а книга закрепила этот облик для гораздо более широкой аудитории, чем зрительный зал первоначальной постановки.

Венгерская поэзия: Петёфи, Арань и Мадач

Книги на родном языке

Венгерские литературные работы занимают особое место в наследии Зичи. Они создавались человеком, десятилетиями жившим за границей, но сохранявшим родной язык в переписке, семейном воспитании и чтении. Если придворный заказ давал событие, которое следовало запомнить, то стихотворение предлагало уже завершённую словесную форму. Художник должен был выбрать в ней действие, которое могло стать видимым, и решить, как изображение будет сосуществовать с текстом на странице.

Венгерский народ. Михай Зичи, 1887.

Лазар рассматривал Петёфи, Араня и Мадача как три особенно значительных встречи художника с поэзией. Но эти авторы требовали разных способов работы. Лирическое стихотворение могло быть выражено небольшим начальным рисунком или виньеткой; баллада — серией эпизодов вокруг строк; философская драма — большим листом с исторической или фантастической сценой. Единого шаблона оформления для всех трёх не существовало. Различие литературной формы становилось поводом изменить устройство изображения.

Петёфи: от частного чувства к общественному жесту

Рисунок к «Национальной песне» Шандора Петёфи в издании Petőfi Album, 1908. Дата альбома относится к печатной репродукции.

Зичи и Петёфи не были лично знакомы. Их связь сложилась через произведения и общую для поколения память о Венгрии 1840-х годов. Для художника, находившегося за границей, чтение родной поэзии сохраняло конкретный мир: деревенский дом, равнину, знакомые человеческие отношения и язык. Лазар, опираясь на письма, связывал этот интерес с тоской по родине. Однако отдельный рисунок к Петёфи не обязательно выражает только биографическое чувство эмигранта; в нём есть собственная задача передачи стихотворной интонации.

В любовной лирике Петёфи Зичи использовал камерные сцены и виньетки; примером служит «Hozzám jössz-e?» — вопрос о согласии на брак. Здесь достаточно двух фигур и небольшого жеста. Изменение масштаба относительно придворных композиций отвечает литературной интонации, а не упрощению рисунка.

Среди замыслов и рисунков были также образы из «Апостола», сцена с королём и палачом, предсказание будущего поэту и его апофеоз. В апофеозе личное изображение поэта соединяется с аллегорическими фигурами печати, революции и скорбящей Венгрии. Лазар подробно перечислял эти элементы, показывая, как память о человеке превращается в национальный символ. Такая композиция требует иного чтения, чем любовная виньетка: зритель должен различать реальные и условные фигуры, отдельную судьбу и общественную идею.

Крупная репродукция рисунка к «Национальной песне» происходит из «Petőfi Album» 1908 года. Обращение героя к толпе переводит лирическую тему в общественное действие. Дата посмертного альбома относится к печати, а не к созданию авторского оригинала.

Арань: нарисованная страница

В балладах Яноша Араня рисунок охватывает не только главный эпизод, но и саму страницу. Лазар подчёркивал, что Зичи собственноручно переписывал стихи, определяя соотношение строки и изображения, а издатель воспроизводил это решение факсимильно. Буква, свободное поле, небольшая сцена, рамка и большой рисунок становились частями одной композиции. Вырезать из неё только «картинку» означало потерять часть авторской работы.

В зависимости от баллады ветви дерева могли обрамлять текст, растительный мотив — разделять эпизоды, а начальная буква — переходить в фигуру или предмет. Такие соединения не являются только украшением полей. Они помогают определить темп чтения: небольшая сцена встречается в начале, затем сопровождает развитие действия, после чего большая композиция останавливает взгляд на кульминации. Книга требует чередовать движение по строкам и рассматривание рисунка.

Работа над балладами продолжалась в 1890-е годы. Издание Мора Рата выходило выпусками; в 1898 году «Arany–Zichy Album» был предложен читателям Pesti Napló как подписной подарок. Исследование Эмё Ревес различает первоначальные выпуски и альбом с двадцатью четырьмя стихотворениями и сорока рисунками. Это разные издательские формы одного круга работы. Число стихотворений, листов, отдельных сцен и перепечатанных изображений поэтому нельзя подменять одним общим числом «иллюстраций Араня».

Сохранился и другой проект. Ласло Арань, сын поэта, предлагал Зичи иллюстрировать «Толди» в манере с более сильным контуром и меньшим числом тональных переходов, чтобы рисунок можно было передать в ксилографии для широкой публики. По письму, приведённому Лазаром, обсуждались размер книги и матовая бумага. Этот замысел показывает, что издательское решение зависело не только от темы: способ печати, цена и предполагаемый читатель могли потребовать иной манеры рисования.

Баллады: выбор мгновения и устройство страницы

В балладе о матери Матьяша предметом повествования становится письмо к отсутствующему человеку. Зичи связывает сцену его написания с деревом, птицей и растительным обрамлением. Рисунок соединяет ожидание и движение вести, не разбивая страницу на одинаковые самостоятельные кадры.

Такое оформление меняет отношение текста и изображения: ветви образуют среду для строк и одновременно связывают эпизоды. При воспроизведении целой страницы сохраняется авторский порядок чтения; отдельный вырезанный рисунок передаёт лишь часть этого решения.

Баллада «Tetemre hívás» строится вокруг испытания перед телом погибшего юноши; решающим становится появление возлюбленной. Зичи выбрал момент узнавания, когда действие приостановлено реакцией участников. Световой центр совпадает с нравственным переломом рассказа.

Лазар сравнивал лист с картиной Енё Дьярфаша на тот же сюжет и подчёркивал различие выбранных мгновений. У Зичи напряжение связано с остановкой перед развязкой. Такое сопоставление касается интерпретации текста, а не простого сходства изображённых фигур.

В этой балладе последствия поступка переданы без показа самого удара. Для повествовательной графики Зичи существенен именно выбор момента: история становится понятной через реакцию на уже совершившееся событие.

В «Híd-avatás», балладе о ночном видении у моста, Зичи использовал непрерывный поток фигур. Разные человеческие судьбы включены в одно фантастическое движение. В отличие от «Tetemre hívás», внимание переносится между эпизодами, а не задерживается у единственной кульминации.

Лазар высоко оценивал способность художника передавать здесь движение. Оно возникает не только внутри каждой фигуры, но и при переходе взгляда между ними. Повторы, светотень и чередование насыщенных и свободных участков связывают отдельные истории на одной странице.

Объединение многих фигур не отменяет литературного характера сцены. Индивидуальные приметы костюма служат различению судеб внутри видения; весь лист подчинён фантастическому построению баллады.

В «Ünneprontók» праздничный танец превращается в роковое движение под властью демонического музыканта. Повторяемость жестов меняет значение: общий ритм перестаёт выражать согласие участников и становится принуждением.

Сопоставление «Híd-avatás» и «Ünneprontók» показывает два варианта динамической страницы: поток отдельных судеб и подчинённая общему движению группа. Знакомые Зичи по балам танцевальные позы перенесены в иной литературный контекст; сходство внешнего действия работает на противоположное чувство.

В «Пазмане-рыцаре» разновременные эпизоды соединены с текстом на одном листе. Различие масштаба выделяет основное действие и небольшие сцены, сообщающие причину или последствие. Вместе с другими балладами этот пример показывает диапазон книжного решения: отдельная кульминация, непрерывное движение и многочастная страница.

• 
  Михай Зичи. Иллюстрация к балладе Яноша Араня «Tetemre hívás».
• 
  Михай Зичи. Иллюстрация к балладе Яноша Араня «Híd-avatás».
• 
  Михай Зичи. Иллюстрация к балладе Яноша Араня «Ünneprontók».
• 
  Михай Зичи. Иллюстрация к балладе Яноша Араня «Пазман-рыцарь».

Мадач: «Трагедия человека» в изображениях

Пятнадцать листов и расширенное издание

Первое роскошное издание «Трагедии человека» с пятнадцатью изображениями Зичи вышло в Athenaeum в 1887 году; второе, расширенное до двадцати, — в 1888-м. Эти библиографические сведения подтверждает специальный указатель изданий Мадача. Поэтому позднейшие переиздания, в том числе известные по рубежу веков, не следует принимать за начало работы художника над циклом. Книжная история здесь позволяет установить последовательность точнее, чем обобщённый перечень в краткой биографии.

Произведение Мадача требует провести Адама и Еву через разные эпохи, политические устройства и представления о будущем. Люцифер не только действует рядом с героем, но и предлагает ему истолкование увиденного. Для художника это означает постоянную смену среды при сохранении узнаваемого нравственного конфликта. Исторический костюм не может быть единственным средством: зритель должен различать власть, зависимость, надежду и разочарование в действиях людей.

Лазар не считал цикл последовательным философским комментарием ко всем положениям драмы. По его мнению, Зичи выбирал особенно близкие ему сцены и насыщал их собственным переживанием. Это объяснение позволяет понять неодинаковый масштаб листов и интерес к отдельным человеческим группам, но остаётся позицией конкретного исследователя. Сам цикл можно рассматривать и как самостоятельное прочтение, в котором порядок книжных изображений связывает разные исторические и фантастические ситуации.

Небесный спор и египетская сцена

В первом листе к Мадачу диагональ между Творцом и Люцифером и световой контраст передают отказ подчиниться. Абстрактное отношение становится конфликтом двух фигур. Этот способ сходен с нравственными аллегориями Зичи, но получает определённое место в последовательности драмы.

Начало цикла задаёт способ его дальнейшего чтения: противоположные идеи воплощаются в положениях персонажей и в их отношениях. Исторические декорации будут меняться, а спор, организующий движение Адама, сохраняется.

В египетской сцене спор о славе и власти сопоставлен со смертью раба, которого защищает Ева. Разделение групп связывает политический замысел с его человеческой ценой. Такая организация позволяет одновременно удерживать философский разговор и отдельную судьбу.

Сюжет близок общественным аллегориям художника, однако действие ограничено литературной ситуацией Мадача. Последовательность книги удерживает этот лист в истории Адама, тогда как самостоятельная аллегория должна объяснять свои связи внутри одного произведения.

• 
  Михай Зичи. Люцифер перед Творцом. Иллюстрация к «Трагедии человека» Имре Мадача.
• 
  Михай Зичи. Фараон и умирающий раб. Иллюстрация к «Трагедии человека» Имре Мадача.

Лондонская толпа и космическое пространство

Лондонская сцена организована вокруг толпы, торговли и зрелищ. Вместо египетской иерархии с единым центром власти возникает множество частных интересов. Крупная передняя группа и малые эпизоды в глубине позволяют соединить отдельный обмен с общим общественным пространством.

Смена плотности изображения составляет часть рассказа: после многолюдного Лондона космическая сцена почти лишена предметного окружения. Так цикл использует не только исторический костюм, но и саму насыщенность пространства для различения этапов путешествия.

В космическом эпизоде остаётся поддерживаемый Люцифером Адам. Решение невесомости опирается на телесную убедительность двух фигур. По сравнению с лондонской толпой резкое сокращение числа действующих лиц возвращает внимание к главному спору драмы.

Мотив поддерживаемого в полёте тела встречается и в лермонтовских листах Зичи. Различие смысла определяется отношениями персонажей: ангел спасает душу, Люцифер ведёт Адама через испытание. Один графический приём включён в разные литературные задачи.

• 
  Лондонская ярмарка: XI сцена «Трагедии человека» Имре Мадача. Иллюстрация Михая Зичи.
• 
  Михай Зичи. Адам в пространстве. Иллюстрация к «Трагедии человека» Имре Мадача.

В финале «Трагедии человека» историческое путешествие возвращается к главным героям и вопросу о продолжении жизни. Иллюстрационный цикл связывает разнородные эпохи повторяющимися персонажами и жестами. Его смысл раскрывается в порядке листов, а не в сумме отдельных костюмных сцен.

Возвращение к придворной работе

Возвращение художника в Россию около 1880 года и восстановление в официальной должности в 1883-м следует различать. РАХ и Русский музей указывают второй служебный период как 1883–1906 годы. В него входят последние годы Александра III и начало царствования Николая II. При этом среди изображённых им представителей династии был также Николай I: число монархов, попавших в его работы, не совпадает с числом царствований, на которые приходилась формальная должность.

В акварели «Торжественный обед в Грановитой палате» 1883 года вновь важны общее устройство зала, расположение приглашённых и протокольное действие. Музей указывает сложную технику: акварель, гуашь и белила по карандашному наброску. Законченная работа связывала быструю фиксацию с последующей разработкой цветового и светового строя. Художник оставался хроникёром, но его хроника была результатом отбора, композиционной сборки и тщательной отделки.

Русский музей датирует «Посещение Александром III Киева в 1885 году» 1888 годом. В этом случае название удерживает дату события, а каталог — дату исполнения. Лист относится к типу произведений, где на одной поверхности объединены несколько связанных изображений. Для читателя это возможность видеть церемонию в развитии; для исследователя — напоминание о том, что законченный художественный рассказ может быть создан существенно позже первоначального наблюдения.

Бал и катастрофа 1888 года

Среди поздних придворных работ Русский музей хранит листы, посвящённые балу в Зимнем дворце 14 января 1888 года. Один из них, Рб-14553, исполнен акварелью и гуашью на картоне размером 31,5 × 24 см. В комментарии Н. Соломатиной подчёркнута работа художника с альбомными зарисовками: из множества наблюдений выбирались наиболее важные эпизоды и превращались в законченные произведения.

В том же году Зичи обратился к трагическому событию — крушению императорского поезда под Борками 17 октября. По музейному исследованию, в конце года он создал две большие акварели, используя зарисовки, сделанные на месте. Они не вошли в праздничную кавказскую серию путешествия. Сохранившиеся произведения показывают, что круг его обязанностей включал не только заранее предусмотренный церемониал, но и внезапное происшествие.

Одна из акварелей носит название «Бог царя хранил». Оно задаёт определённое истолкование катастрофы — спасение императорской семьи, — тогда как музейный комментарий сообщает и о погибших. Поэтому художественный лист и историческое описание события выполняют разные задачи. Изображение позволяет изучать способы представления происшествия, а сведения о его последствиях требуют обращения к документам и исследованиям. В данном случае само название произведения становится частью исторического свидетельства.

Охота Александра III в 1894 году

Александр III на охоте в Беловежской пуще 25 августа 1894 года. Зичи; историческая репродукция.

Воспроизведение охоты Александра III в Беловежской пуще несёт дату 25 августа 1894 года. Портретная группа помещена в лесное пространство, вне дворцового церемониала. Работа продолжает охотничью хронику, которую Зичи вёл со времени Александра II.

В таком памятном листе сохраняются узнаваемые участники конкретной поездки. Неформальная одежда и лесная обстановка меняют внешний облик двора, но заказная портретная задача остаётся. Охотничьи работы поэтому дополняют парадные изображения другой стороной придворной жизни.

Последняя придворная хроника: 1894–1900 годы

Ливадия: серия вместо одной траурной картины

В серии 1895 года, посвящённой смерти Александра III, Зичи представил этапы прощания и перевозки тела: панихиду в спальне Малого дворца в Ливадии, вынос, путь к кораблю и железной дороге. Последовательность связывает частное пространство, династический обряд и государственную церемонию. Смена помещений и видов транспорта составляет здесь часть повествования.

В спальне Малого дворца семейное прощание уже соединено с обрядом. Сохранённый жилой интерьер отличает этот лист от последующих наружных сцен. Чередование тесной комнаты и открытого пространства позволяет показать изменение масштаба церемонии.

Лист с ангелами и скорбящим юношей, символизирующим династию Романовых, вводит в тот же ряд аллегорию. Его сопоставление с панихидой особенно существенно: документальная обстановка и символические фигуры представляют два разных способа сохранить память об одном событии.

• 
  Панихида по Александру III в Малом дворце в Ливадии. Зичи, 1895; Эрмитаж, ЭРР-8028.
• 
  Александр III на смертном одре, ангелы и скорбящий юноша. Зичи, 1895; Эрмитаж, ЭРР-8022.

При выносе тела из Малого дворца главным композиционным средством становится общее направление движения. Последующие листы продолжают его в новых пространственных условиях: дворцовый выход, пристань и поезд организуют церемонию по-разному.

В Севастополе переход между пристанью и кораблём соединяет группы, расположенные на разных уровнях. Здесь архитектура и устройство перевозки определяют построение торжественного действия, а не служат нейтральным фоном.

У поезда преобладает горизонтальное развёртывание группы. Вся серия показывает, как Зичи изменял композицию, сохраняя общий предмет и последовательность события. Поэтому её убедительнее рассматривать как связанный цикл, чем как несколько независимых траурных картин.

• 
  Вынос тела Александра III из Малого дворца в Ливадии. Зичи, 1895; Эрмитаж, ЭРР-8021.
• 
  Спуск гроба с телом Александра III на корабль в Севастополе. Зичи, 1895; Эрмитаж, ЭРР-8029.
• 
  Вынос гроба с телом Александра III. Зичи, 1895; Эрмитаж, ЭРР-8030.

Бракосочетание как многочастный рассказ

В свадебной акварели, посвящённой Ксении Александровне и Александру Михайловичу, большое семейное событие также распадается на несколько действий. Венчание, благословения, обед и театральное представление принадлежат одному праздничному времени, но происходят в разных помещениях и при разном составе участников. Художник соединяет их на высоком листе, направляя взгляд сверху вниз. Масштаб каждой сцены определяется её ролью в рассказе, а не единой точкой зрения наблюдателя.

Бракосочетание Александра Михайловича и Ксении Александровны. Зичи, 1895; событие 1894 года. Эрмитаж, ЭРР-1029. Несколько сцен соединены на одном листе.

Эрмитажный каталог 2005 года приводит подпись «Zichy 95», то есть относит исполнение этого листа к 1895 году, хотя событие произошло 25 июля 1894-го. Такая разница обычна для завершённой хроники: натурные впечатления обрабатывались после торжества. При оценке композиции особенно важно не принимать соседние миниатюры за действия, совершавшиеся одновременно в одном помещении. Это намеренное соединение последовательных эпизодов.

Между церемониями помещены аллегорические и шутливые элементы. Они связывают отдельные сцены и напоминают, что акварель предназначалась не только для государственного архива, но и для семейной памяти. Зрители, знакомые с участниками, могли узнавать намёки, которые оставались неясны постороннему. В этом отношении лист продолжает традицию охотничьих юморесок, но встраивает её в большой памятный рассказ о бракосочетании.

Зимний сезон 1900 года

В письме дочери Ольге от 22 января 1900 года Зичи перечислял пять придворных балов и семь театральных вечеров, на которых должен был присутствовать по должности. От него ожидали памятных рисунков, тогда как прежние работы ещё оставались незаконченными. Это свидетельство существенно меняет представление о спокойной старости прославленного мастера. Даже в семьдесят с лишним лет он не только получал почести, но и продолжал регулярную службу с возрастающим объёмом материала.

Рабочие тетради позволяют увидеть и подготовку к театру. В эрмитажном каталоге описаны наброски костюмов к «Гамлету» в переводе великого князя Константина Константиновича и к сцене «Убийства Гонзаго». Небольшие фигуры сопровождаются пометами о цвете. Это не законченные иллюстрации для читателя Шекспира, а материал, помогающий устроить настоящий спектакль. Зичи участвовал в создании зрелища прежде, чем оно могло стать предметом его хроники.

Такие тетради содержат и совсем непарадные наблюдения. Рядом с придворными встречаются мастеровые у стены дома, музыканты, уличные группы и небольшие пейзажные мотивы. Обязанность следовать за двором определяла маршрут, но не исчерпывала увиденного. Художник мог оставить быстрый рисунок человека, который никогда не станет главным героем заказной акварели. В рабочем наследии поэтому сохраняется более широкий мир, чем в окончательных памятных листах.

«Фантазия о ящике с красками»

В акварели 1887 года из Третьяковской галереи персонажи возникают из названий и свойств красок. Влюблённая пара, монах, землекоп, патриарх, палач и невеста со свечой образуют причудливое собрание. Музейный комментарий соотносит их с церулеумом, мареной, сепией, сиеной, индийской жёлтой, ализарином и цинковыми белилами. Так профессиональные материалы художника превращаются в действующих лиц.

Михай Зичи. «Фантазия о ящике с красками», вариант композиции.

Зичи изобразил и самого себя в виде шута с палитрой, кистью и муштабелем. Кисти, бумага, стакан воды и раковины для растирания красок включены в окружение фигур. Смысл возникает через последовательное узнавание предметов и персонажей. При этом работа 1887 года является вариантом-повторением композиции, выполненной в Париже в 1875-м и находящейся в Венгерской национальной галерее. Разные версии произведения не следует смешивать в одну датировку.

Эротическая графика и частное обращение рисунков

Особую часть наследия Зичи составляют эротические рисунки, предназначавшиеся для частного обращения. Кишшне Будаи связывает такие заказы уже с 1856 годом и отмечает значительное число работ 1880-х годов. По её наблюдению, некоторые сцены стилизованы под французское рококо, другие приобретают сатирический характер. Эта графика показывает ещё один круг заказчиков художника и иной способ распространения листов — через частное собрание и альбом.

После смерти Зичи эти произведения продолжали воспроизводить. В Лейпциге в 1911 году вышло частное издание Liebe. Vierzig Zeichnungen — сорок рисунков в технике гелиогравюры. Каталог Központi Antikvárium описывает конкретный экземпляр: восемь страниц текста, сорок таблиц и номер 299 из тиража 300 экземпляров. Такой альбом свидетельствует о посмертном обращении графики; год его выхода относится к печати репродукций.

Поздние связи, издания и изучение наследия

Анна Гусева и рабочий круг

В последние десятилетия рядом с Зичи работала его ученица Анна Гусева. Лазар публикует фотографию их вместе и её портрет художника, а также письма, в которых Зичи говорит о помощи в домашних и художественных делах. Этот круг важен для понимания повседневной работы. Большие серии требовали не только творческого замысла, но и организации материалов, хранения рисунков, переписки с издателями и подготовки воспроизведений.

В письмах конца 1890-х годов всё заметнее жалобы на зрение, усталость и необходимость работать до глубокой ночи. Они соседствуют с шутками, описаниями встреч и новыми планами. Не следует сводить их к одному устойчивому психологическому состоянию: письмо фиксирует положение в конкретный день и обращено к определённому родственнику. Однако повторяющиеся упоминания ночной работы показывают, насколько требовательным оставался его профессиональный режим.

Большой альбом 1900 года

Зичи много лет обсуждал с венской фирмой Miethke выпуск большого альбома. В переписке возвращались вопросы выбора произведений, качества снимков, текста, языка издания, расходов и сроков. Задержки раздражали художника, который хотел представить рассеянное творчество как единое целое. Альбом вышел к концу 1900 года; венгерская версия была связана с Athenaeum. Для мастера это было не только новое издание, но и попытка самому определить, какие стороны работы сохранятся в памяти публики.

Смерть и возвращение в Венгрию

Зичи умер в Петербурге 15 февраля по старому стилю, 28 февраля 1906 года по новому. Погребение состоялось на Керепешском кладбище в Будапеште. Место долгой работы и место посмертной памяти оказались разделены границей, как были разделены и значительные части его наследия.

Лазар описывает последующие попытки собрать средства на памятник и выставку 1913 года. Надгробие создал Алайош Штробль при участии рода Зичи. Эти сведения относятся уже к истории памяти, где действовали родственники, коллекционеры и художественные учреждения. Смерть мастера не завершила вопрос о его месте в национальном искусстве: необходимо было показывать работы, объяснять их происхождение и создавать возможность изучать их вместе.

Монография Лазара и её границы

К столетию художника Бела Лазар подготовил исследование, основанное на большом корпусе семейных писем и доступных произведений. Предисловие датировано 15 октября 1927 года; библиотечный каталог относит книгу к 1928-му. Автор благодарил владельцев семейного архива в Зале, Эрнста Лайоша и музейных сотрудников. Он прямо признавал, что не смог изучить большую часть работ, остававшихся в России, и что доступ к отдельным частным материалам также был ограничен.

Эта оговорка определяет способ чтения книги. Она особенно ценна опубликованной перепиской, сведениями о семье, выставках и воспроизведениями работ, но не является полным каталогом всего созданного. Оценки Лазара отражают его собственный спор о рисунке, живописи и роли литературной идеи. Он мог одновременно защищать художника от несправедливой критики и резко судить о недостатках цвета или композиции. Сохранять эти суждения следует с именем автора, а не превращать их в нейтральные свойства произведения.

Зичи и рисованное повествование

Его художественная хроника соприкасается с рисованным репортажем, но условия заказа и обращения были неодинаковы. В придворном листе важны служебная задача, династическая память и церемониальный порядок; в периодическом издании значение приобретает место изображения в выпуске и рассчитанная на читателя последовательность материалов. Многочастная композиция сама по себе не определяет аудиторию и назначение: их приходится устанавливать по конкретному листу или изданию.

В этих работах различаются три способа организации рассказа. Охотничья колода и складывающийся альбом манёвров требуют последовательного просмотра отдельных изображений. Многочастный свадебный лист удерживает несколько моментов на одной поверхности и связывает их разницей масштаба. В балладах Араня к этому добавляется собственноручно переписанный текст: порядок строк участвует в устройстве страницы. Поэтому повествовательность у Зичи зависит не только от нарисованного действия, но и от материальной формы произведения — карты, альбома, памятного листа или книги.

См. также

• Портал: Культура и повседневность

Литература

• Gautier Théophile. Voyage en Russie. T. I. Paris: Charpentier, 1867. Гл. XVI «Zichy».
• Несколько слов о художнике М. А. Зичи. I. Биографический очерк. II. Обзор художественной деятельности. СПб.: типография А. М. Котомина, 1869.
• Lázár Béla. Zichy Mihály élete és művészete. Budapest: Athenaeum, [1928].
• Алешина Л. С. Михай Зичи. М.: Изобразительное искусство, 1975.
• Кантор-Гуковская А. С., Принцева Г. А. При дворе русских императоров: произведения Михая Зичи из собрания Эрмитажа. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2005.
• Кишшне Будаи Р. «Художник Его Императорского Величества». Михай (Михаил Александрович) Зичи (1827–1906). Судьба венгерского художника в России // Наукові праці історичного факультету Запорізького національного університету. 2013. Вип. XXXVI. С. 256–264.