Антон Чехов в иллюстрированной сатирической печати

Антон Чехов в иллюстрированной сатирической печати

«Вагонное освещение». «Осколки», 1883, № 5, с. 7.

Работа писателя в иллюстрированных журналах: короткая проза, темы для художников, подписи, редакционная переписка и цензура.

Регион

Россия; Москва; Санкт-Петербург

Область

история литературы; история печати; журнальная графика

Период

1880-е годы

Работа Антона Павловича Чехова в иллюстрированной сатирической печати была важной частью его литературной деятельности в 1880-е годы. В московских и петербургских журналах он печатал короткие рассказы, сценки, юморески и обозрения, придумывал сюжеты для художников и составлял подписи к рисункам. Среди его сотрудников были брат, художник Николай Павлович Чехов, редактор «Осколков» Николай Александрович Лейкин, рисовальщики А. И. Лебедев и В. И. Порфирьев. Печатное произведение складывалось из работы нескольких участников: словесного замысла, изображения, редакционного отбора и размещения на журнальной полосе.

Особое место занимали произведения, в которых рисунок и подпись совместно создавали шутку. На одном листе могли соседствовать портреты с характеристиками, несколько реплик, целый ряд сцен или маленький рассказ. Такие работы связывали Чехова с повседневной практикой иллюстрированного еженедельника: читатель рассматривал обложку, узнавал общественный тип, соотносил изображение с новостью и переходил к следующей короткой вещи. В академическом собрании двадцать работ объединены в раздел «Подписи к рисункам»; в него вошли также материалы, сохранившиеся после цензурного запрещения.

Переписка с Лейкиным раскрывает условия этого труда: оплату по строкам, ограничения объёма, почтовые сроки, поиски тем, замечания художникам и потери от цензуры. В письмах Чехов одновременно выступал автором, критиком оформления и человеком, внимательно следившим за устройством журнала и вкусами публики. Его спор с редактором касался и художественных задач: насколько серьёзным может быть рассказ в лёгком издании, что делает изображение выразительным и как сохранить замысел при жёстком ограничении места.

Московские журналы и работа братьев Чеховых

Сотрудничество с иллюстрированной прессой давало молодому писателю возможность соединить литературную работу с рисованием. Особенно близким партнёром был Николай Чехов. В «Свадебном сезоне», появившемся в «Зрителе» в 1881 году, разделение труда обозначено непосредственно: один брат сочинял, другой рисовал. Словесные характеристики внесены в общую композицию рядом с фигурами; читатель воспринимал их как части одного листа. Авторский псевдоним «Антоша Ч.» соседствовал с фамилией художника.

Музейная запись связывает эту работу с поездкой братьев в Таганрог летом 1881 года на свадьбу родственника И. И. Лободы, где они были шаферами. Среди изображённых и описанных гостей современники узнавали знакомых. В сохранившемся листе из собрания Музея истории российской литературы имени В. И. Даля большой журнальный разворот имеет размеры около 33 на 47 сантиметров. Такая поверхность позволяла разместить портретные группы, движение свадебного поезда, застолье и написанные от руки перечни.

Портреты жениха и невесты получают характеристики, раскрывающие разные ожидания от брака. Невеста выходит замуж по любви; жених, чья грациозность описана с нарочитым преувеличением, рассчитывает на приданое. Рядом появляются родители, посажёные отец и мать, шаферы и музыканты. В нескольких строках сообщаются чин, привычки, притязания и семейная роль каждого. Общий свадебный порядок складывается из множества маленьких столкновений между внешней торжественностью и повседневными интересами.

Важную роль играют опись приданого и счёт расходов. В приданое попадают случайные домашние вещи: утюг, стулья, мышеловка, кофейная мельница, щеколда от неизвестной двери. В расходах отдельно учитываются музыканты, выпивка, кареты, лакей и плата городовому за вывод разбушевавшегося гостя. Документальная форма перечня делает смешным сам способ подведения итогов праздника. Экономическая сторона свадьбы оказывается столь же заметной, как костюм или торжественная речь.

Застольные тосты продолжают ту же характеристику через язык. Один участник смешивает высокие слова и нелепые образы, другой объясняется с претензией на особенную чувствительность, третий произносит речь с характерными ошибками. Рисунок показывает положение фигур за столом, жесты и лица; слова передают то, что невозможно сообщить одним силуэтом, — словарь, интонацию и ход мысли говорящего. Социальный портрет возникает из их соединения.

Музейное описание приводит письмо Александра Чехова из Таганрога летом 1882 года: родственники и знакомые были обижены на братьев за журнальную «Свадьбу». Здесь художественная типизация затрагивала отношения внутри узнаваемого круга. Превращение частного праздника в печатный лист меняло положение его участников: их речь и манеры становились предметом чтения и рассматривания для посторонней аудитории.

«Свадебный сезон» представляет несколько способов организации материала одновременно. Портретная характеристика останавливает внимание на отдельном лице; поезд связывает фигуры движением; застолье даёт общую сцену; опись и счёт вводят пародию на деловую запись. Внутри одного разворота читатель выбирает последовательность переходов между этими частями. Этим устройство листа отличается от короткой подписи, которая раскрывает смысл единственного рисунка.

«Осколки»: редактор, автор и литературный заработок

К концу 1882 года Чехов уже сотрудничал с петербургскими «Осколками». В письме от 31 декабря Лейкин благодарил его за участие в прошедшем году и приглашал продолжать работу в новом. Редактору были нужны короткие рассказы и сценки, причём он просил присылать их чаще. Два полученных произведения, «Роман репортера» и «Роман доктора», были отложены до второго номера: первый составлялся специально из новогодних вещей. Решение о месте текста зависело от общего замысла выпуска.

Это же письмо содержит подробный денежный расчёт. За прозу в четырёх номерах было начислено восемь копеек за печатную строку: 85 строк давали 6 рублей 80 копеек, 22 строки — 1 рубль 76 копеек, 99 — 7 рублей 92 копейки, 52 — 4 рубля 16 копеек. Всего за 258 строк Чехову причиталось 20 рублей 64 копейки. В письме оговаривалась и бесплатная высылка журнала сотруднику. Автор должен был видеть вышедшие номера, следить за размещением своих вещей и понимать текущие потребности редакции.

В. И. Порфирьев, тема «Л. и Б.». «Блины, которые пекутся круглый год». Обложка «Осколков», 1883, № 8, 19 февраля. Работа других сотрудников журнала.

Обложка № 8 за 1883 год показывает, в каком окружении появлялись чеховские тексты. Под названием «Блины, которые пекутся круглый год» женщина у печи готовит блины с надписями о текущих общественных делах; рядом помещены условия подписки, цена отдельного номера и адрес редакции. У этого рисунка собственные авторские обозначения: В. И. Порфирьев и «Л. и Б.». Изображение относится к работе других сотрудников «Осколков» и позволяет увидеть устройство первой полосы: название журнала, коммерческие сведения и сатирическая сцена составляли одно печатное целое.

Николай Александрович Лейкин. Портрет в «Галерее русских писателей», 1901, с. 381.

Редакторская переписка постоянно возвращается к запасу рукописей. В начале февраля 1883 года Лейкин сообщал, что почти все присланные рассказы израсходованы на один выпуск, и просил новую партию к понедельнику. Один сотрудник заболел, другой перестал присылать материалы; эти обстоятельства непосредственно влияли на состав очередного номера. Для автора регулярность работы означала участие в общем ритме еженедельника, где нехватка нескольких небольших текстов становилась практической проблемой.

В апреле того же года Лейкин описывал собственную нагрузку: сочинение нескольких рассказов в неделю, редактирование и поиски идей для передовых рисунков. Он читал рукописи, возвращал непонятное, учитывал характер семейной аудитории и предлагал сезонные темы. Разговор о весеннем номере переходил к дачам: редактор собирался писать о петербургских, Чехову предлагалось заняться московскими. География авторов помогала делить материал между участниками.

В этих отношениях сочетались литературная оценка и расчёт издателя. Лейкин мог восторгаться конкретной сатирической вещью, просить её автора работать чаще и одновременно указывать, что другой рассказ слишком серьёзен для привычного состава журнала. В апреле 1885 года он жаловался на нехватку прозы, большое количество стихов и появление чеховского рассказа в «Будильнике». Успешного сотрудника стремились удержать, а место в выпуске приходилось распределять заранее.

«Почта “Осколков”» с подписью редактора Н. А. Лейкина. «Осколки», 1883, № 1, с. 6; на полосе помещены также другие материалы.

Наряду с частными письмами к постоянным сотрудникам редакция обращалась к присылавшим рукописи людям через печатную «Почту “Осколков”». На шестой странице первого номера за 1883 год ответы сопровождаются подписью редактора Н. А. Лейкина. Краткие замечания о присланных стихах, анекдотах и фельетонах делали редакционный отбор видимым для публики. Такая рубрика показывает общий поток предложений, внутри которого складывались более тесные рабочие отношения с отдельными авторами.

Краткость и границы журнальной полосы

В письме от 12 января 1883 года Чехов поддержал сам принцип небольших произведений. Однако заданная числовая граница вмешивалась в работу с первой строки. По его описанию, редактор предпочитал вещи в пределах ста строк. Автор сокращал, вычёркивал и подсчитывал объём, затем начинал сомневаться, можно ли отправлять текст, если он получался длиннее. Приходилось торопливо переделывать конец и посылать вещь в форме, которая не вполне отвечала первоначальному намерению.

Примером стал рассказ «Единственное средство». Чехов сообщал, что уже сжал его до предела, но всё равно опасается чрезмерной длины; при большем размере, по его собственному ощущению, в нём стало бы больше содержания и выразительности. Он просил разрешить хотя бы 120 строк. Возможность иногда выйти за предел была важна и психологически: она избавляла от постоянного ожидания редакторского отказа во время самого письма.

Подобное ограничение действовало и в работе над рассказом «Экзамен на чин». Из Воскресенска 25 июня 1884 года Чехов писал, что знакомая ему бытовая тема требует больше времени и места, чем небольшая журнальная вещь. Опасаясь объёма, он удалил вопросы экзаменаторов и ответы почтового приёмщика — ту часть, которую сам считал сутью экзамена. Речь шла о конкретной потере сценического материала: сжатие уменьшало пространство для диалога и характеристики действующих лиц.

Литературный срок зависел от почтового сообщения. В том же письме подробно описан путь рукописи к редактору. Местная почта не отправлялась в воскресенье, а до железнодорожной станции было 21 верста. Автор поручил письмо богомолке, шедшей к станции, в надежде, что та успеет к почтовому поезду. Запас времени между готовностью рассказа и выпуском журнала включал дорогу, передачу письма, редакционное чтение, набор и цензуру. Задержка в одном звене меняла судьбу материала в ближайшем номере.

Чехов обсуждал с Лейкиным также эмоциональный состав лёгкого чтения. В ответ на замечания о серьёзности «Вербы» и «Вора» он защищал небольшой рассказ с фабулой и сочувственным отношением к человеку. Серьёзная тема, по его рассуждению, могла соседствовать с юмором, если сохраняла лёгкость и выразительность формы. Он ссылался на сам состав журнала и стихи постоянных сотрудников, которые читали с интересом и без обязательной шутки в каждой вещи.

Таким образом, журнальная краткость была предметом переговоров. Редактору требовались разнообразие номера, регулярное поступление материалов и узнаваемый характер издания. Писатель оценивал, какие реплики и подробности необходимы конкретному рассказу. Эти требования могли совпадать, но при отдельных сюжетах вступали в противоречие. Переписка сохраняет именно эту рабочую ситуацию — с названиями вещей, предложенными пределами и описанными сокращениями.

«На гвозде» с подписью «А. Чехонте» в левом столбце. «Осколки», 1883, № 6, с. 5. Остальные произведения на полосе имеют собственные подписи.

На самой журнальной полосе границы короткой вещи особенно наглядны. Рассказ «На гвозде» напечатан в № 6 «Осколков» за 1883 год в одном столбце, среди стихотворений, шуток и других небольших текстов. Под ним стоит «А. Чехонте»; соседние произведения имеют отдельные подписи. Это тот рассказ, о котором Лейкин с восторгом писал Чехову 3 февраля, обещая поместить его в следующем номере. Сопоставление письма и печатной страницы связывает редакционную оценку конкретной сатиры с её действительным местом в выпуске.

Как тема превращалась в рисунок

Чеховские тексты различали «тему» рисунка и законченную подпись к нему. Тема могла задавать положение персонажей, общественный намёк, реплику или идею сопоставления. Затем требовалось найти её зрительное решение. Результат зависел от возможностей художника и от того, успевал ли он подготовить работу к нужному сроку. Этот этап хорошо виден в истории предложения о пожаре цирка в Бердичеве, отправленного в редакцию в начале 1883 года.

3 февраля Лейкин вернул тему: рисовальщики не нашли удачного решения, а попытка Порфирьева его не удовлетворила. За прошедшее время начались благотворительные концерты и спектакли, первоначальная острота сюжета ослабела. Здесь редакционное решение определялось сразу двумя обстоятельствами: качеством изображения и жизнью самой новости. Шутка, которая могла работать при первых известиях о бедствии, меняла значение, когда общественное внимание переходило к помощи пострадавшим.

Иначе складывалась работа над «К сведению трутней». В том же письме Лейкин называл присланную вещь рассказцем и сообщал, что Порфирьев сделал к ней большой рисунок. Сохранившийся текст представляет диалог о пчёлах, изгнанных трутнях и возможности взять цветы в аренду. Собеседник, рассуждающий с позиции человека, привыкшего извлекать доход, предлагает решение, которое переворачивает отношения между работой и получением её плодов. Зоологическая тема используется для разговора об общественном поведении.

В письме 25 июня 1884 года Чехов объяснял собственную трудность с регулярным изобретением острых подписей. Удачные темы накапливались постепенно, возникали из случая или разговора в компании. Он готов был развивать чужие предложения и посылать редактору всё, что приходило в голову, оставляя тому право отбора. Это была работа с запасом наблюдений и импровизаций, который нельзя было одинаково успешно пополнять к каждому номеру.

22 марта 1885 года Чехов вернулся к той же проблеме: начав придумывать подпись, он получал рассказ или оставался без удачного текста. Совместное обсуждение с петербургскими сотрудниками, прежде всего с Лейкиным и Билибиным, казалось ему более удобным. В этом письме он прислал тему «Аптекарской таксы» и несколько других предложений, связанных с банкротствами и юбилеем Кирилла и Мефодия. Некоторые были ещё набросками, требовавшими дальнейшего обдумывания.

Редакторский отбор продолжался и после получения таких материалов. 26 апреля Лейкин отвечал, что подписи подошли, кроме двух, которые он возвращал. Одновременно он обсуждал рисунки Николая Чехова, в том числе работу, которую просил переделать задолго до этого. Словесный замысел, готовый рисунок, его повторное исполнение и окончательное решение о печати могли существовать на разных стадиях. Переписка позволяет видеть эти стадии через конкретные отправления и ответы.

Реплика, сценка и рассказ под изображением

«Вагонное освещение» строится на чрезвычайно короткой реплике. Контролёр требует билет у пассажира в тёмном вагоне; на рисунке в его руке горит свеча. Название сообщает общую тему, а изображение показывает обстановку, позы и степень удобства поездки. Повторённое требование билета придаёт сцене голос и движение. Большую часть сведений читатель получает зрительно; слова выделяют действие, вокруг которого организована картинка.

В подписи «На вечеринке» исходной точкой становится обращение к человеку, загородившему проход. Просьба пропустить сопровождается высоким титулованием; после выяснения, что собеседник не обладает соответствующим чином, тон сразу меняется. Шутка разворачивается в нескольких репликах. Через них передаются представление о служебном положении, готовность к почтительности и столь же быстрая готовность от неё отказаться. Рисунок предоставляет видимую сцену встречи, а словесный обмен раскрывает отношения между её участниками.

«Из театрального мира» оформлено почти как маленькая пьеса: обозначены антрепренёр и просительница, затем следует диалог о месте хористки и визитных карточках. Практический разговор об адресе постепенно оборачивается характеристикой героини и её способа искать знакомства. Внешне бытовая ситуация получает дополнительный смысл благодаря количеству оставляемых карточек и просьбе передать их другим. Нескольких реплик достаточно, чтобы за отдельным визитом возник круг социальных отношений.

Серия «В учёном мире» объединяет разные эпизоды общей сферой жизни. Здесь есть семейные жалобы на учёного, разговор сыновей профессоров о занятиях родителей, рассуждение о душе как о физическом теле, встреча специалистов в бане и история измерения черепа. Научный словарь переносится в бытовые и любовные ситуации; частная реплика обнаруживает привычку человека мыслить в рамках своей специальности. Разные картинки связывает повторение такого переноса, а не единый непрерывный сюжет.

Развёрнутая подпись к «Аптекарской таксе» объясняет необычный внешний вид персонажа. Знакомый замечает его почти раздетым; тот рассказывает, что покупал лекарства заболевшей жене и смог сохранить шляпу с галстуком благодаря скидке. Смысл опирается на буквальное изображение разорительного расхода. Небольшое объяснение превращает видимую странность в рассказ о событии, которое произошло до показанной встречи. Так картинка получает предысторию, а реплика — предметный результат.

В «Троицыном дне», сопровождавшем рисунок К. А. Трутовского, словесная часть значительно шире одиночной шутки. Она описывает весеннюю природу и гадание с венками, пущенными по воде. Автор последовательно перебирает возможные положения венка, придавая бытовому описанию комическое развитие. Рисунок задаёт место и действие, но текст свободно распространяется за пределы изображённого мгновения: перед читателем возникает время праздника, ожидание будущего и ряд воображаемых случаев.

Между этими произведениями существовал широкий диапазон связей слова и изображения. Реплика могла озвучивать фигуру, диалог — объяснять отношения, а маленький рассказ — вводить события до или после видимой сцены. Исследователь А. Н. Неминущий рассматривает такие работы через соединение словесного и визуального кодов, которые взаимодействуют в пределах одного произведения. Для читателя журнала это взаимодействие было практическим способом понять картинку и развить заключённую в ней историю.

На второй странице № 8 за 1883 год два рисунка Лебедева разделены самостоятельными заглавиями и подписями. В верхних «Поэтических грёзах», помеченных как тема А. Чехонте, бедно одетый человек сидит в неустроенной комнате и воображает выгодный брак, дом, одежду и поездку. Его мечтания узнаются из слов, а рисунок задаёт их исходную бытовую обстановку. Нижняя «Беседа» имеет другой авторский кредит — «Тема Кобчика»; соседство на одной полосе не означает общего авторства текстов.

На седьмой странице того же выпуска общая строка «Рисун. Н. А. Богданова. — Темы А. Чехонте» объединяет три отдельные сценки. Женщина перед зеркалом, комплимент о шее и разговор в присутствии — разные шутки, разделённые рамками и подписями. Их объединяет журнальная полоса и авторский кредит; единой истории с переходом одного героя из кадра в кадр здесь нет.

• 
  А. И. Лебедев. «Поэтические грёзы», тема А. Чехонте, вверху полосы. Внизу — отдельная «Беседа», тема Кобчика. «Осколки», 1883, № 8, с. 2.
• 
  Н. А. Богданов. Три рисунка на темы А. Чехонте. «Осколки», 1883, № 8, с. 7. Самостоятельные сценки на одной полосе.

А. И. Лебедев, тема А. Чехонте. «Женщина-классик». «Осколки», 1883, № 11, с. 2.

В «Женщине-классике» Лебедев сосредоточил действие в одной сцене: женщина в открытом платье окружена мужчинами. Реплика об уместности её костюма получает ответ со ссылкой на римских матрон. Краткий разговор придаёт бытовой картинке название и направление шутки. Напечатанный над ней кредит прямо разделяет рисунок А. И. Лебедева и тему А. Чехонте.

Последовательность сцен и общественный тип

В «Шляпном сезоне» одна и та же фигура проходит через череду переодеваний. Иван Иваныч покупает шляпу, но замечания окружающих заставляют его отказываться от очередного выбора. Широкие поля вызывают политический намёк, картуз — подозрение в народничестве, цилиндр — упрёк в финансовом неблагополучии. Затем обсуждаются форма, иностранное происхождение и предполагаемая уместность других головных уборов. Покупка вещи превращается в испытание общественными толкованиями.

Повествование удерживается повторяющейся схемой: новая шляпа, короткое удовлетворение, чужая реплика, тревога и очередная покупка. В рисунках эта схема позволяет узнавать героя по постоянным чертам и замечать меняющуюся деталь костюма. Подпись сообщает смысл давления, которое невозможно полностью показать одной формой полей или тульи. Окружающие видят в одежде признаки убеждений и положения, а герой пытается удовлетворить противоречащим требованиям.

Отказ от головного убора тоже вызывает вмешательство городового. История заканчивается гибелью героя и аукционом оставшихся после него шляп. Последняя денежная сумма завершает цепь расходов и возвращает комическую вещь в мир счетов и имущества. Повествование выходит далеко за пределы модной заметки: предмет, который должен был обеспечить приличный вид, становится средоточием страха перед чужим мнением.

А. И. Лебедев, тема «А. Ч.». «Шляпный сезон». «Осколки», 1885, № 19, с. 2. Последовательная история одного героя.

Другой способ соединить рисунки представлен в «Сне золотых юнцов во время ноябрьского набора». Персонажи воображают телесные особенности и болезни, которые, по их надежде, помешают приёму на военную службу. Комизм возникает из перевёрнутой оценки: признаки неблагополучия переживаются как желанное счастье. Изображённое положение тел получает смысл через общую рамку сна и отношение героев к предстоящему освидетельствованию.

Серия «Распереканальство!!» построена как похвальба военного начальника. Он рассказывает о вступлении полка в вымышленный город и собственном понимании пользы, принесённой жителям. Изменение дома повивальной бабки и числа горожан становится итогом его рассказа о солдатах и местных женщинах. Цепочка сцен разносит события по времени: прибытие, пребывание и выступление полка. Самодовольный голос рассказчика связывает эти изображения в одну сатирическую историю.

Разворот «Свадебного сезона», повторяющиеся превращения «Шляпного сезона» и рассказ полкового начальника используют разные принципы последовательности. В первом случае перед читателем находится множество участников одного праздника; во втором — один герой и повторяемое испытание; в третьем — несколько стадий события, пересказанного заинтересованным участником. Чеховская работа с иллюстрированной прессой включала все эти варианты, наряду с единичной карикатурой и одной короткой репликой.

Художественный отдел и журнальная публика

22 марта 1885 года Чехов направил Лейкину развёрнутые замечания о рисунках «Осколков». Его не удовлетворяли фантазия, изящество и характер исполнения. Он критиковал механически нарисованные паровые машины, отсутствие выразительных типов и движения. Обилие красок и фигур само по себе, по его оценке, не давало хорошего рисунка. Художник должен был найти точное зрительное действие, которое удерживало бы тему и делало её интересной.

В этой критике появляется определение рисунков как «лубочных». Чехов сопоставлял удачный замысел с грубым исполнением: тема могла потерять значение из-за того, как художник представлял механизм, фигуру или движение. Свой упрёк писатель раскрывал через конкретные недостатки — слабую разработку характеров, жестов и самой зрительной ситуации. Профессиональная работа с изображением, по его оценке, определяла успех всей композиции.

Чехов связывал художественный отдел с продажей всего издания. Он приводил примеры интереса к карикатурным портретам и сравнивал журнал с конкурентами — «Стрекозой» и «Пчёлкой». По его наблюдениям, отдельный удачный рисунок мог привлечь внимание к номеру далеко за пределами обычного круга подписчиков. В письме эти примеры служили доводами в пользу более серьёзной работы художников и расширения изобразительных возможностей журнала.

Такой интерес распространялся и на выбор тем московского обозрения. В сентябре 1883 года Чехов объяснял большое место, отданное училищу живописи, несколькими причинами: «Осколки» сами были художественным журналом, вокруг училища сосредоточивалась значительная часть московской художественной жизни, а своевременное сообщение могло заинтересовать учеников и других читателей. Литературная заметка связывалась с конкретным городским учреждением и предполагаемым спросом на номер.

О предмете шутки нужно было договариваться с аудиторией. В том же письме Чехов сообщал, что показал гимназистам карикатуру «Суворин на берёзе», но они её не поняли. Само наличие узнаваемой фамилии и рисунка ещё не обеспечивало успеха конкретного журнального намёка. Для его понимания требовались сведения, которыми обладали участники редакционного и литературного круга. В переписке этот случай соседствует с рассуждением о том, что интересно московскому читателю.

Представление о публике не было единым и неподвижным. Лейкин в 1883 году сообщал, что журнал попал в круг семейного чтения, и этим объяснял осторожность в выборе шуток. Чехов позднее говорил о развивающемся вкусе к изящно изданной книге. Разговор о читателе включал нравственные ожидания семьи, осведомлённость в текущих делах, привычку к определённому рисунку и оценку качества бумаги и обложки. Эти ожидания приходилось учитывать в каждом виде печатной продукции.

Цензура и стоимость запрещённого рисунка

Цензура входила в повседневную организацию журнального производства. В январе 1883 года Чехов писал Лейкину о больших вычёркиваниях в «Будильнике», передавая положение московской редакции. В августе Лейкин описывал собственные потери: из заготовленных вещей часть не проходила, а на предыдущей неделе были запрещены четыре страницы готовых рисунков, предназначавшихся для первых полос. Если рисунок представляли полностью исполненным, запрет означал также денежный убыток.

Границы дозволенной сатиры становились и темой самих журнальных рисунков. А. Г. Голиков разбирает карикатуру В. И. Порфирьева «В пределах возможности», помещённую на обложке № 29 «Осколков» за 1883 год. Поэты-сатирики выступают в поход с запасом чернил и перьями-пиками; на оружии обозначены сатира, юмор и обличение. Их противники — казнокрад-интендант, проворовавшийся кассир, нечестный коммерсант, жадный банкир, муж-рогоносец и тёща. Подпись объясняет, что этих противников отдало сатирикам само начальство. Голиков связывает подбор мишеней с цензурными ограничениями: энергичный натиск направлен на заранее разрешённые для осмеяния фигуры. Карикатура показывает, как редакция могла обсуждать пределы собственной работы средствами журнального юмора.

А. И. Лебедев, тема А. Чехонте. «Самая бедная бедность». Обложка «Осколков», 1884, № 8, 25 февраля.

Рисунок «Самая бедная бедность» имел, по письму Лейкина от 27 августа 1883 года, особое редакционное назначение. Лебедев уже исполнил его по чеховской теме, однако редактор оставил работу в запасе как несезонную и пригодную на случай запрещения намеченной передовицы. Она вышла на обложке № 8 за 1884 год. На рисунке хорошо одетый человек сидит в обставленной комнате, а слова объясняют, что выйти просить милостыню ему мешает отсутствие подходящего костюма. История её подготовки показывает, как готовая сатирическая вещь могла месяцами ждать места в журнале.

В поисках материала редакция обращалась и к иностранным изданиям. Лейкин объяснял совпадение карикатур в «Осколках» и «Будильнике» тем, что оба журнала воспользовались рисунком из французской «Карикатуры» (Caricature). Своему художнику он заказал перерисовку. В письме обсуждалась необходимость указывать источник заимствования, хотя редактор признавал распространённость противоположной практики. За удачным журнальным изображением мог стоять не только новый замысел местного сотрудника, но и переработка зарубежного образца.

Для Чехова и Лейкина особенно ощутимым оказался запрет истории о полковнике и повивальной бабке — «Распереканальства!!». 26 апреля 1885 года редактор сообщал, что текст был иллюстрирован М. М. Далькевичем, художнику уже заплатили, однако публикацию запретили цензор и комитет. Лейкин собирался жаловаться в Главное управление по делам печати и упоминал две гербовые марки по 60 копеек. Письмо фиксирует готовое произведение и расходы, понесённые до решения о возможности его выхода.

Содержание этой серии объясняет остроту столкновения. Полковой командир превращает сексуальные похождения подчинённых и рост числа жителей в доказательство собственной энергичности и общественной пользы. Его рассказ ведётся с самодовольством, а последовательность сцен раскрывает иной смысл этой похвальбы. Комический эффект связан с положением самого рассказчика, его властью и языком, которым он описывает результаты пребывания полка в городе.

Академическое издание вернуло эту работу в корпус по материалам цензурного комитета. В том же корпусе сохранены черновой автограф «К сведению трутней» и автограф подписи к рисунку «Как мила ты сегодня…». Таким образом, история жанра складывается из нескольких видов свидетельств: вышедшего журнала, рукописей, писем и запрещённых материалов. Каждый вид сохраняет свою стадию работы над словом и изображением.

От журнального номера к книге

Выход отдельной книги менял условия представления коротких вещей. На обложке первого издания «Пёстрых рассказов» 1886 года, оформленной Фёдором Шехтелем, напечатаны псевдоним А. Чехонте и указание на издание журнала «Осколки». Композицию виньетки составляют сидящий за столом человек и большой щит с названием сборника. Книжное оформление продолжало связь между литературным текстом, издательской средой и рисунком, но собирало разновременные произведения под одной обложкой.

28 марта 1886 года в ответе Д. В. Григоровичу Чехов дал резкую оценку собственному прежнему способу работы. Он писал о газетной спешке, медицинских занятиях и литературе, которой отдавал свободные часы и часть ночи. Сборник казался ему пёстрым соединением студенческих вещей, сокращённых редакторами и цензурой. На перемену литературной самооценки повлияли внимание старшего писателя и ощущение, что его произведения внимательно читают за пределами привычного газетного круга.

Это письмо представляет самооценку автора в конкретный момент. Даже перечисляя собственные недостатки, Чехов подробно называл условия, в которых они возникали: ограниченное время, обязанность регулярно писать, ожидания редакций, материальные обстоятельства семьи. Рядом с этой оценкой существуют его более ранние письма, защищающие серьёзный рассказ, точную художественную форму и право на дополнительные строки. Стремление к самостоятельности развивалось внутри журнальной работы и проявлялось в спорах о конкретных произведениях.

В ноябре 1887 года Чехов обсуждал с Лейкиным уже книгу, предназначенную в премию подписчикам «Осколков». Он одобрял сам выбор книги и подробно разбирал риск плохого исполнения: дешёвую бумагу, типографскую краску, слабые рисунки и неизящную обложку. Предпочтение он отдавал более тонкому, но хорошо сделанному изданию. Разговор переходил к книгопродавцам и путям распространения. Внешний вид печатной вещи оставался для писателя частью её обращения к читателю.

Место в истории иллюстрированной печати

Чеховское сотрудничество с журналами показывает устройство литературного труда в Москве и Санкт-Петербурге 1880-х годов. Между двумя городами перемещались письма, рукописи и темы рисунков. В редакции они проходили отбор, попадали к художникам, возвращались на переделку, ожидали места в выпуске или задерживались цензурой. На каждом этапе менялись сроки, расходы и возможности художественного решения. Результатом мог стать рассказ, отдельная карикатура, обложка или серия сцен.

Для истории рассказа в картинках особенно существенна разница между видами совместной работы. «Свадебный сезон» даёт большой составной лист, «Вагонное освещение» — краткую озвученную сцену, «Шляпный сезон» — цепь превращений одного персонажа. В этих произведениях слова сообщают положение в обществе, мотивы и предысторию, а рисунки — внешность, жест, вещь и пространственную ситуацию. Их соединение создаёт несколько способов повествования, существовавших внутри одного журнального рынка.

Письма Чехова добавляют к опубликованным вещам представление о требованиях самого автора. Он добивался места для нужных реплик, защищал серьёзное содержание в лёгком чтении, требовал от художников характерности и движения и оценивал оформление целой книги. Поэтому его участие в иллюстрированной печати раскрывается и через готовые произведения, и через профессиональные решения, определявшие их путь к читателю.

Источники и литература

• «Осколки», 1883, № 1. Цифровая копия исторического выпуска. В цифровой копии № 1 отсутствуют первые две печатные полосы; с. 6 находится на физической странице 10 PDF.
• «Осколки», 1883, № 8. Цифровая копия исторического выпуска.
• «Осколки», 1883, № 5. Цифровая копия исторического выпуска.
• «Осколки», 1883, № 6. Цифровая копия исторического выпуска.
• «Осколки», 1883, № 11. Цифровая копия исторического выпуска.
• «Осколки», 1884, № 8. Цифровая копия исторического выпуска.
• «Осколки», 1885, № 19. Цифровая копия исторического выпуска.
• Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 3. М.: Наука, 1975. Раздел «Подписи к рисункам»; примечания, с. 538–541, 598–605.
• Переписка А. П. Чехова: в 2 т. Т. 1 / составление и комментарии М. П. Громова, А. М. Долотовой, В. В. Катаева. М.: Художественная литература, 1984.
• Неминущий А. Н. Проблема двойного кода: подписи А. П. Чехова к журнальным рисункам // Вестник Псковского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2014. № 5. С. 149–158.

См. также

• Русский лубок XVII – начала XX века
• Москва
• Санкт-Петербург