Перейти к содержанию

Иллюстрированная сатирическая печать России (1859–1918)

Материал из Энциклопедия История. Главное
Иллюстрированная сатирическая печать России (1859–1918)
Обложка первого номера журнала «Пулемёт» с рисунком Ивана Грабовского.
«Пулемёт», 1905, № 1. Рисунок Ивана Грабовского, тексты Николая Шебуева.

Сатирические и юмористические журналы как совместная работа редакторов, писателей, художников и издателей в условиях книжного рынка и цензуры.

Регион
Россия; Санкт-Петербург; Москва
Область
история печати; сатира; журнальная графика
Период
1859–1918

Иллюстрированная сатирическая печать России в 1859–1918 годах — область периодической печати, в которой общественная критика и юмор создавались совместным действием рисунка, подписи, стихотворения, фельетона и короткой прозы. Её основными изданиями во второй половине XIX века были «Искра», «Будильник», «Стрекоза», «Осколки»; революция 1905 года вызвала появление «Пулемёта», «Жупела» и других журналов политической сатиры. В 1908 году возник «Сатирикон», а в 1913 году часть его редакции основала «Новый сатирикон». За знакомыми названиями стояли разные способы организации работы: союз поэта и карикатуриста, семейное издательское предприятие, журнал под руководством литератора, товарищество сотрудников.[1][2]

Рисунок в этих изданиях был частью редакционной программы. Он мог служить дружеским шаржем, бытовой сценкой, публичным обвинением, политической аллегорией или последовательным рассказом. При этом способность журнала регулярно выходить зависела от подписки, типографии, запаса материалов и решений цензуры. Запрещение уже оплаченного рисунка означало одновременно потерю высказывания, рабочего времени и денег. История такой печати поэтому соединяет историю искусства с повседневной работой редакции, условиями литературного заработка и правовым положением периодического издания.

Рисунок, подпись и журнальная страница

Иллюстрированная сатира принадлежала к нескольким пересекавшимся традициям. Лубочная картинка соединяла изображение с поясняющим текстом и распространялась отдельным листом. Журнал включал такое сочетание в календарь регулярного чтения: новый номер продолжал знакомые рубрики и откликался на текущие события. Внутри одного выпуска соседствовали политическая карикатура, короткий анекдот, стихотворение, сценка и обращение редакции к читателям. Отдельная смешная картинка становилась элементом более крупного высказывания, которое складывалось при просмотре всего номера.

Название «сатирический» не обозначало единой политической позиции или неизменного набора жанров. В подзаголовках «Стрекозы» последовательно появлялись определения художественно-юмористического, политико-сатирического и художественного журнала. Эти изменения приходились на разные этапы её истории. Библиографическая запись фиксирует их по годам и номерам: в 1905 году политическая характеристика была вынесена непосредственно в подзаголовок. Слово на обложке тем самым тоже было частью отношений редакции с публикой.[3]

Сатирическая страница могла строиться на одном большом изображении или на нескольких самостоятельных эпизодах. В последнем случае рамка страницы ещё не превращала рисунки в последовательный рассказ. Для рассказа необходимо движение событий: возвращение героя, изменение ситуации, зависимость следующей сцены от предыдущей. На полосе «Вечные разговоры» из «Будильника» объединяющим началом служат повторяющиеся ситуации общения. Сходство темы создаёт подборку; его нельзя автоматически принимать за непрерывную историю одного персонажа.[4]

Словесная часть также не сводилась к пересказу нарисованного. Заглавие задавало тему, реплика сообщала голос персонажа, подпись уточняла общественный намёк. Автор текста и художник могли быть разными людьми. В «Осколках» напечатаны прямые указания на такое разделение труда: рядом с именем рисовальщика помещалась фамилия или псевдоним автора темы. Поэтому атрибуция журнального листа требует различать рисунок, замысел сценки, подпись и ответственность редакции за публикацию.[5]

«Искра»: союз поэта и карикатуриста

«Искра» выходила в Петербурге в 1859–1873 годах. Её основателями были карикатурист Николай Александрович Степанов и поэт Василий Степанович Курочкин. Их сотрудничество соединяло литературную полемику с изобразительной сатирой. По сообщению Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, первоначальные средства дал предприниматель Василий Александрович Кокорев; уже на следующий год редакция возвратила полученные деньги. Этот эпизод показывает, что даже журнал, известный прежде всего общественной позицией, начинался с решения вполне материальной задачи — финансирования выпуска.[6]

Редакционный круг «Искры» был шире двух её руководителей. Здесь работали Дмитрий Минаев, Пётр Вейнберг, Григорий Елисеев, Михаил Стопановский и другие литераторы. Провинциальная жизнь входила в журнал через отдел «Нам пишут», который вёл Стопановский. Сообщения с мест позволяли связывать литературную сатиру с конкретными порядками, злоупотреблениями и репутациями. После запрещения отдела в 1862 году близкая работа продолжалась под другими названиями, в том числе «Картины из русского быта» и «Наши домашние дела».[7]

Такое устройство расширяло пространство сатиры. Столичная редакция получала сведения, которые не могла собрать собственными силами, а местный конфликт приобретал публичность. Вместе с тем письмо в редакцию проходило отбор и литературную обработку. Напечатанный сатирический эпизод нельзя считать необработанным протоколом происшествия. Его адресность сочеталась с условными именами, намёком и обобщением: читатель узнавал общественный тип даже тогда, когда конкретное лицо не называлось.

Редакция и сотрудники «Искры». Фотография 1860 года. Среди участников — Н. А. Степанов, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев, Г. З. Елисеев и П. И. Вейнберг.[8]
Редакция и сотрудники «Искры». Фотография 1860 года. Среди участников — Н. А. Степанов, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев, Г. З. Елисеев и П. И. Вейнберг.[8]

В позднейшей литературе успех «Искры» нередко выражался числом читателей или тиражом, но эти показатели требуют осторожности. Словарь Брокгауза и Ефрона сообщает о семи тысячах подписчиков в лучшие годы 1859–1864. Это именно оценка подписки, а не число всех прочитавших номер: один экземпляр мог иметь нескольких читателей. Смешивать подписку, печатный тираж и распространённость общественной репутации нельзя. Сама устойчивость названия ещё не означает одинакового положения журнала во все годы его существования.[6]

В 1864 году Степанов вышел из редакции и затем основал «Будильник». Для «Искры» следующие годы сопровождались перерывами, сменами ответственных лиц и цензурными ограничениями. С 1870 года она выходила без карикатур. Журнал сохранял название и литературную сатиру, но утрачивал именно тот союз рисунка и текста, который определял его ранний облик. В 1873 году выпуск прекратился. Поэтому история «Искры» не укладывается в прямую линию от основания к последнему номеру: внутри неё менялись состав редакции, материальная форма и доступные способы выступления.[6][7]

«Будильник»: преемственность и перемена издателей

Основанный в 1865 году «Будильник» продолжил работу Степанова в иной редакционной обстановке. В 1865–1871 годах он выходил в Петербурге, в 1872 году не издавался, с 1873 года выпускался в Москве. Переезд не был простой сменой адреса: московский период сопровождался другими издателями, редакторами и составом сотрудников. Последний год выпуска — 1917.[9]

Для раннего «Будильника» сохранились сведения о масштабе подписки. Справочник приводит 3500–4200 подписчиков в 1865 году и 2000–2500 в 1867–1871 годах. Разброс в пределах года и перемены между годами показывают, почему об одном постоянном «тираже журнала» говорить трудно. Число подписчиков характеризует конкретный период; оно не описывает автоматически последующие десятилетия московского издания. Зато оно позволяет увидеть порядок величин, с которым имел дело редактор, распределявший затраты между литературной и художественной частями.[10]

Материальная история видна и в подзаголовке. В 1870-е годы в нём появилось указание на хромолитографированные рисунки и карикатуры. Цветная печать становилась объявленным свойством продукта, которое издатель предъявлял покупателю. Для истории журнала важны поэтому не только фамилии известных авторов, но и обещанная форма изображения: читатель приобретал определённым образом изготовленный номер. Каталог РГБ отмечает также смены формата в пределах 31–41 сантиметра; перед нами не один неподвижный образец издания на протяжении полувека.[9]

В оценке, опубликованной в словаре Брокгауза и Ефрона в 1891 году, «Будильник» выделялся среди юмористических журналов обращением к серьёзным общественным вопросам. Словарь сообщал и о приложениях с иллюстрированными произведениями русских и европейских классиков. Это свидетельство современника важно как характеристика репутации и издательского предложения конца XIX века. Оно не отменяет перемен, которые происходили раньше и позже: положение журнала зависело от состава редакции, ограничений печати и вкусов подписчика.[11]

«Стрекоза» и «Осколки»: регулярность малого журнала

«Стрекоза» начала выходить в Петербурге в 1875 году. С 1879 года её редактировал Ипполит Фёдорович Василевский, известный под псевдонимом Буква. Здесь печатались рассказы, фельетоны, сценки и юмористические стихи; среди художников были Николай Богданов, Алексей Лебедев, Михаил Микешин и Николай Чехов. Переход сотрудников из одних изданий в другие создавал преемственность, которая не совпадала с историей одной редакционной марки. Например, в «Стрекозе» работали литераторы, прежде связанные с «Искрой».[12]

Сжатое обозначение «1875–1918» в каталоге требует пояснения. Между старой «Стрекозой» и её позднейшим возобновлением был перерыв: с июля 1908 года до 1914 года включительно. В этот период с прежней редакционной средой был связан «Сатирикон». Каталоги отмечают и общую нумерацию годов издания, применённую позднее. Поэтому одинаковое название, продолжающийся счёт лет и фактическая непрерывность выпуска — разные признаки. Без этого различения легко смешать старую «Стрекозу», преобразование 1908 года и издание военных лет.[3]

«Осколки» выходили в Петербурге в 1881–1916 годах; в 1882–1905 годах редактором-издателем был Николай Александрович Лейкин. Его работа особенно хорошо документирована перепиской с Антоном Чеховым. Эти письма показывают журнал в процессе производства: редактор просит прозу, принимает или возвращает темы, заботится о рисунках, обсуждает запрещённое цензурой и уточняет длину материала. Известный литературный результат здесь вырастал из повторявшихся каждую неделю организационных решений.[13]

В январе 1883 года Чехов писал Лейкину об установленном пределе в сто строк и просил дать ему больше места. Ограничение объёма имело художественные последствия: рассказ приходилось строить с быстрым вводом в ситуацию, коротким диалогом и экономным завершением. Но сто строк не были общим законом всей сатирической печати. Это конкретное условие сотрудничества конкретного автора с редакцией; другие материалы и другие издания могли иметь иной размер.[14]

Ритм выпуска требовал запаса. В письме от 3 февраля 1883 года Лейкин обсуждал нехватку фельетонного обозрения и возвращал Чехову отдельную тему. Готовность одного рассказа не решала задачи всего номера: требовалось сочетание разных жанров и достаточное количество материалов на следующие недели. Из переписки видна разница между отдельной удачной вещью и устойчивой редакционной работой. Журнал должен был снова выйти после того, как самая заметная публикация уже была прочитана.[15]

  • «Вечные разговоры». Полоса «Будильника»: самостоятельные диалоги объединены общей темой.[4]
    «Вечные разговоры». Полоса «Будильника»: самостоятельные диалоги объединены общей темой.[4]
  • Николай Лейкин. «Галерея русских писателей», 1901, с. 381.[16]
    Николай Лейкин. «Галерея русских писателей», 1901, с. 381.[16]
  • «Почта редактора». «Осколки», 1883, № 1, с. 6.[17]
    «Почта редактора». «Осколки», 1883, № 1, с. 6.[17]

Как создавался и продавался номер

В журнальной работе пересекались несколько видов авторства и ответственности. Литератор мог придумать ситуацию и написать подпись, художник — разработать её зрительно, редактор — включить в выпуск и отвечать за общий характер номера. Издатель обеспечивал выпуск как предприятие, а типография превращала подготовленные материалы в печатный тираж. Эти роли могли соединяться в одном лице, как у редактора-издателя Лейкина или Шебуева, но могли и расходиться. Подпись на рисунке, фамилия в выходных данных и право распоряжаться самим изданием поэтому не всегда принадлежали одному человеку.

Особенно отчётливо такое разделение видно на обложке первого «Пулемёта»: имя Николая Шебуева указано при текстах, Ивана Грабовского — при рисунках. Это публичное представление совместной работы, вынесенное на лицевую сторону номера. У «Жупела» библиографическое описание отдельно называет редактора Зиновия Гржебина, издателя Сергея Юрицына и типографию товарищества Р. Голике и А. Вильборг. Сводить всех участников к одному «основателю журнала» означало бы потерять реальное устройство производства.[18][19]

Прямая речь редакции к читателям образовывала отдельный слой номера. «Почта редактора» в первом выпуске «Осколков» за 1883 год помещена на той же странице, где продолжаются небольшие литературные материалы. Редакция оказывается видима не только через подбор произведений, но и как участник переписки. Такая рубрика создавала публичный образ журнала, принимающего обращения и распределяющего внимание между присланными текстами. Однако краткий печатный ответ не раскрывает всего пути рукописи; его необходимо сопоставлять с сохранившимися письмами.[17]

Обращение к публике влияло и на допустимые шутки. В апреле 1883 года Лейкин объяснял Чехову осторожность тем, что «Осколки» стали семейным чтением. Это свидетельство редакционного представления о своей аудитории, а не перепись читателей. Тем не менее оно показывает реальный критерий отбора: редактор оценивал вещь одновременно по её смешному эффекту, предполагаемой реакции семьи и возможности напечатать её в текущем номере. Рыночное ожидание и нравственная граница могли действовать раньше официального запрета.[20]

Постоянная городская рубрика требовала отдельного сотрудника и надёжного поступления материала. История «Осколков московской жизни» прослеживается по заказам и жалобам Лейкина: прежние обозреватели оставляли работу по личным и служебным обстоятельствам, и редактор искал замену. Чеховский цикл печатался с 2 июля 1883 года по 12 октября 1885 года. Его литературная история начинается поэтому не только с авторского замысла, но и с незаполненного места в структуре еженедельника. Редакции был нужен регулярный московский голос для петербургского журнала.[21]

В таком обозрении местная новость получала другую функцию, чем в кратком газетном сообщении. Автор отбирал происшествия, сопоставлял их и связывал общей интонацией. Редактору были важны не только отдельная шутка и узнаваемое событие, но и продолжение рубрики в следующем номере. Сохранившаяся переписка позволяет увидеть эту зависимость художественного текста от редакционного календаря; она не даёт оснований считать каждый эпизод непосредственным наблюдением автора. Сатирическая обработка и получение исходных сведений остаются разными стадиями работы.

Издательское предложение могло выходить за пределы еженедельного номера. Приложения «Будильника» с иллюстрированной классикой связывали юмористический журнал с книгой. У «Сатирикона» и «Нового сатирикона» существовало собственное издание произведений сатиры, устраивались художественные выставки. Редакционная известность могла, таким образом, поддерживать другие формы обращения к публике. Но книга, выставка и еженедельник имели собственные условия изготовления и распространения; успех одного не является готовой мерой продаж другого.[11][2]

Числа, которыми описывают рынок, необходимо соотносить с источником. Подписчики «Будильника» 1860-х годов, количество сохранившихся выпусков в библиотеке и число названий в современной цифровой коллекции отвечают на разные вопросы. Первое характеризует подписную базу, второе — состав хранения, третье — отбор для оцифровки. Ни один из этих показателей сам по себе не даёт общей численности читателей сатирической печати России. История распространения складывается из таких частичных свидетельств, а не из одного универсального тиража.

Цензура: от исключённого рисунка к преследованию редактора

Положение иллюстрированного журнала отличалось от положения текста без изображений. Освобождение части столичных изданий от предварительной цензуры после реформы 1865 года не распространялось автоматически на иллюстрированную периодику. Степанов добивался освобождения «Будильника», но получил отказ. Библиографический справочник приводит сведения о десятках запрещённых в отдельные годы статей и карикатур. Для 1867 года названы 15 статей и 63 рисунка, для 1868 года — 42 статьи и 62 рисунка. Цензорское вмешательство затрагивало систематическую работу редакции, а не только редкое исключительное столкновение.[10]

На другом, хорошо документированном примере видна цена такого вмешательства. 26 апреля 1885 года Лейкин писал Чехову о запрещённой серии «Распереканальство!!». Рисунки Михаила Далькевича уже были сделаны и оплачены, но цензор и комитет не разрешили публикацию. Редактор собирался подавать жалобу в Главное управление по делам печати и упоминал расходы на гербовые марки. Здесь запрет наступал после значительной части производственной работы: созданный и оплаченный материал не превращался в товарный выпуск.[22]

В письме от 10 августа 1883 года Лейкин сообщал ещё об одном производственном затруднении: на предыдущей неделе были запрещены четыре страницы готовых рисунков для первых полос. Редакция нуждалась в замене целой группы материалов. В том же письме обсуждалось использование рисунка из французского журнала «Caricature». Международное обращение журнальной графики входило, таким образом, в конкретную хозяйственную ситуацию русского еженедельника: редактор искал подходящее изображение при недостатке разрешённого собственного материала. Это свидетельство одного случая; оно не доказывает, что все иностранные заимствования объяснялись цензурой.[23]

Исследователь Александр Голиков разбирает обложку «Осколков» 1883 года с карикатурой Порфирьева «В пределах возможности». Её условные сатирики вооружены перьями и направляются против заранее обозначенных общественных мишеней: казнокрада, нечестного коммерсанта, жадного банкира и других фигур. Голиков связывает этот выбор с цензурными границами. Существенна сама возможность редакционного самоописания средствами карикатуры: журнал показывал читателю разрешённый круг обличения. Граница допустимого становилась содержанием сатиры, а узнаваемый общественный порок мог одновременно служить удобной и ограничивающей редакционной темой.[24]

Временные правила о повременных изданиях от 24 ноября 1905 года отменили предварительную общую и духовную цензуру периодики, выходившей в городах империи, включая её рисунки и выпускаемые ею отдельные листы. Одновременно сохранялись уголовная ответственность и судебное преследование. Номер должен был содержать фамилии ответственного редактора и издателя, а также обозначение типографии. Поэтому отмена предварительного разрешения не означала исчезновения ответственности за опубликованное.[25]

Указ допускал арест номера при обнаружении признаков преступного содержания и судебное запрещение издания. Последствия затрагивали изображение, весь тираж, свободу редактора и существование названия. Манифест 17 октября и правила 24 ноября — разные документы; обе даты здесь даны по юлианскому календарю. Ноябрьскую норму нельзя переносить на любой выпуск, появившийся после октябрьского манифеста.[25]

1905 год: журнал как политическое выступление

«Пулемёт» Николая Григорьевича Шебуева выходил в Петербурге в 1905–1906 годах. Ранний цикл включает пять нумерованных выпусков и номер «Экспресс». Он позволяет увидеть, как небольшое иллюстрированное издание превращало страницу в прямое политическое обвинение. Журнал критиковал правительственную власть и обращался к образу рабочего как самостоятельной общественной силы. Это была определённая редакционная позиция: её нельзя приписывать всем юмористическим изданиям эпохи.[26]

В первом номере текст манифеста 17 октября был воспроизведён с красным отпечатком руки и сатирической припиской о Трепове. Нормативный документ становился материалом публицистического монтажа: обещание гражданских свобод сталкивалось с обвинением власти в насилии. Воздействие возникало из отношения между официальным текстом и нанесённым поверх него знаком. Простое словесное описание ладони не передаёт этого устройства страницы; для исторического чтения важнее понять, как изменён статус самого документа.[27]

Обложка и последняя страница того же номера представляли разные формы политического высказывания. На обложке Грабовский создавал образ действующего человека, тогда как страница с манифестом работала с официальным языком и его зрительным опровержением. На рисунке «Его рабочее величество пролетарий Всероссийский» из второго номера утверждался уже новый носитель достоинства и силы. Императорская формула переносилась на рабочего; в сатирическом контексте это было одновременно отрицание привычной иерархии и героизация её противника.[28]

  • Манифест 17 октября в сатирической переработке. «Пулемёт», 1905, № 1, с. 12.[27]
    Манифест 17 октября в сатирической переработке. «Пулемёт», 1905, № 1, с. 12.[27]
  • Иван Грабовский. «Его рабочее величество пролетарий Всероссийский». «Пулемёт», 1905, № 2.[28]
    Иван Грабовский. «Его рабочее величество пролетарий Всероссийский». «Пулемёт», 1905, № 2.[28]

Преследование «Пулемёта» затронуло и выпуск, и редактора. Первый номер был конфискован; Шебуева арестовали, затем приговорили к заключению в крепость. Справочник связывает дело с несколькими материалами, в том числе со «Сказкой о весне». Поэтому неверно сводить судебную историю к одной эффектной картинке, даже если именно она чаще воспроизводится. Номер воспринимался властями как совокупное выступление, за которое отвечал названный в выходных данных человек.[26]

Современные собрания дают возможность сопоставлять журналы этого круга, но не служат готовой статистикой всей печати. В указателе РНБ названа цифровая коллекция Университета Южной Калифорнии, включающая 144 сатирических журнала. Это число характеризует состав конкретного собрания. Оно не означает, что в России существовало ровно столько сатирических изданий, и не устраняет различий между журналом, газетой, приложением и разовым выпуском.[29]

«Жупел» и «Адская почта»: художественная среда и политическая задача

«Жупел» вышел в Петербурге тремя номерами: первые два относятся к 1905 году, третий — к 1906-му. Редактором был Зиновий Исаевич Гржебин, издателем — Сергей Петрович Юрицын. В работе участвовали мастера, связанные с разными областями художественной жизни. Само издание становилось местом временного объединения вокруг непосредственной общественной задачи. Литературный текст, рисунок и декоративное оформление здесь действовали внутри общего номера, хотя участники не составляли единой художественной школы.[19]

Искусствовед Григорий Стернин связывал замысел Гржебина с опытом мюнхенского «Симплициссимуса». При этом он предостерегал от сведения сатирической графики революционных лет к одной привычной группировке художников. На журнальных страницах встречались разные поколения и разные способы изображения — от трагического свидетельства до плакатной героизации. По его разбору, участие в политической печати временно перестраивало связи самой художественной среды: общественное выступление могло объединить людей, разделённых профессиональными спорами.[30]

Рисунок Ивана Билибина «Осёл», предназначенный для «Жупела» в 1906 году, использует язык торжественной эмблемы. В нём важна не зоологическая характеристика животного, а присвоенная ему репрезентативная форма. Орнаментальное обрамление и знаки власти превращают обычного осла в центр официального прославления. Сатирическое значение возникает из несоответствия между предметом и церемониальным способом его предъявления. Такой приём требует от читателя знания публичного языка монархической репрезентации, а не только способности узнать изображённое животное.[31]

Иван Билибин. «Осёл». Рисунок для «Жупела», 1906.[31]
Иван Билибин. «Осёл». Рисунок для «Жупела», 1906.[31]

Продолжением этого круга стала «Адская почта» 1906 года. Её издателем выступал Евгений Евгеньевич Лансере, редактором — Павел Николаевич Троянский. Библиографическое описание различает три вышедших номера и четвёртый, конфискованный в типографии. Это существенная граница: подготовка и печатание ещё не означали появления выпуска у читателя. История кратковременного издания включает не только сохранившиеся страницы, но и сорванное распространение.[32]

Сопоставление «Жупела» и «Адской почты» показывает, почему смена названия не всегда означает разрыв творческой среды. Участники могли продолжать сотрудничество в новом издании, сохраняя общую политическую направленность и опыт оформления. Но юридически и библиографически это разные журналы: у них собственные выходные данные, нумерация и судьба тиража. Художественную преемственность необходимо описывать вместе с этими различиями, иначе история сотрудников подменяет историю самих печатных предприятий.

«Сатирикон»: редакционная марка и новое оформление

Возникший в 1908 году «Сатирикон» был связан с преобразованием «Стрекозы». Издателем оставался Михаил Германович Корнфельд. Первые восемь номеров редактировал Алексей Александрович Радаков, затем редактором стал Аркадий Тимофеевич Аверченко. Вокруг журнала объединились литераторы и художники, чьи имена воспринимались как принадлежность к определённому кругу: Аверченко, Тэффи, Саша Чёрный, Пётр Потёмкин, Ре-Ми, Радаков, Алексей Юнгер. Коллективная известность становилась самостоятельной ценностью издания.[33]

Преобразование не сводилось к единовременному переименованию. Библиографическое описание ГПИБ указывает на параллельный выход двух названий в 1908 году и на выпуски с одинаковыми текстами и иллюстрациями. Поэтому конкретный номер необходимо определять по собственному заглавию и выходным сведениям. Для читательской среды связь могла казаться очевидной, но для истории печати важно сохранить и старое предприятие, и возникшую на его основе редакционную форму.[34]

Форма тонкого еженедельника занимала промежуточное положение между ежедневной газетой и объёмным ежемесячным журналом. Светлана Махонина подчёркивала сочетание сравнительно быстрого отклика с возможностью подготовить более обобщённый материал. Для сатиры этот ритм был особенно удобен: номер оставался связан с текущим событием, но мог объединить его литературную и художественную обработку. Различие с газетным репортажем состояло не только в частоте выхода: сатирическое издание предлагало собственную оценочную организацию известий и общественных типов.[33]

Обложка первого номера «Сатирикона» за 1910 год показывает значение целостного оформления. Крупное название, год, номер, рисунок и стихотворный текст принадлежат одной композиции. Издание узнаётся ещё до чтения отдельных вещей. В отличие от страницы, где несколько шуток собраны под общей темой, обложка предъявляет весь номер как единый предмет покупки и чтения. Сатирическая марка складывалась одновременно из литературных голосов и повторяемого зрительного облика.[35]

  • В. И. Порфирьев, тема «Л. и Б.». «Блины, которые пекутся круглый год». «Осколки», 1883, № 8.[36]
    В. И. Порфирьев, тема «Л. и Б.». «Блины, которые пекутся круглый год». «Осколки», 1883, № 8.[36]
  • «Сатирикон», 1910, № 1. Рисунок Ре-Ми.[35]
    «Сатирикон», 1910, № 1. Рисунок Ре-Ми.[35]

Две обложки позволяют сравнить способы предъявления общественной темы, не выстраивая между ними простую лестницу художественного прогресса. У «Осколков» бытовая метафора превращает текущие дела в знакомую сценку; у «Сатирикона» особенно заметна декоративная организация всей полосы. Оба решения рассчитаны на соединение чтения и рассматривания. Их различия относятся к редакционной интонации, составу сотрудников и оформлению конкретных выпусков, а не к способности одного поколения «вообще» понимать сатиру лучше другого.

Разделение 1913 года, война и революция

В 1913 году Аверченко и часть сотрудников ушли от Корнфельда и основали «Новый сатирикон» на кооперативных началах. Старый «Сатирикон» продолжал существовать до 1914 года, новый — до 1918-го. Разделение наглядно обнаружило разницу между правами издателя на существующий журнал и способностью редакционного коллектива перенести совместную работу в другое предприятие. Близость названий сохраняла узнаваемость, но не делала два одновременно существовавших издания одним и тем же журналом.[2][34]

«Новый сатирикон» продолжал литературное и художественное сотрудничество; в 1915–1917 годах здесь печатался Владимир Маяковский. Военный период необходимо рассматривать внутри конкретных выпусков, а не только через общую характеристику «сатириконцев». Например, номер 30 от 21 июля 1916 года сохранился в цифровом собрании Президентской библиотеки; каталог описывает иллюстрированное издание объёмом 11 и одной ненумерованной страницей. У данного экземпляра нет обложки. Поэтому его состав не следует восстанавливать по случайной обложке соседнего номера.[2][37]

Война меняла круг событий, на которые отвечала редакция, но не превращала все материалы журнала в один жанр. Политическое высказывание, бытовой юмор, литературная игра и шарж на современника могли сосуществовать. При чтении военного номера важно различать позицию журнала, голос отдельного персонажа и функцию конкретного изображения. Карикатурное преувеличение является историческим свидетельством отношения к противнику или событию, но не документальным описанием самого противника.

Изменение государственного строя в 1917 году также не завершило сразу историю всех старых названий. Возобновлённая «Стрекоза» выходила до января 1918 года, «Новый сатирикон» — до лета того же года. РНБ связывает прекращение «Нового сатирикона» с его конфликтом с большевистской властью и отмечает дальнейшее расхождение судеб сотрудников. Конец дореволюционной системы сатирической печати был процессом: менялись политические условия, прекращались предприятия, распадались коллективы и продолжалась работа отдельных авторов.[38][39]

Основные издания и границы их истории

В таблице указаны хронологические пределы изданий, рассмотренных в статье. Они не означают одинаковой периодичности, неизменной редакционной программы или непрерывного выхода. Короткий политический журнал и многолетний юмористический еженедельник принадлежат общей истории, но требуют разных объяснений своего существования.

Издание Годы Существенная особенность
«Искра» 1859–1873 Союз Курочкина и Степанова; поздний период без карикатур и с перерывами.[6]
«Будильник» 1865–1917 Петербургский и московский периоды; в 1872 году не выходил.[10]
«Стрекоза» 1875–1918, с перерывом Перерыв с июля 1908 года до конца 1914 года; позднейшее возобновление.[3]
«Осколки» 1881–1916 Литературно-художественная редакционная практика Лейкина, документированная перепиской.[13]
«Пулемёт» 1905–1906 Пять нумерованных выпусков и «Экспресс» в раннем цикле.[26]
«Жупел» 1905–1906 Три номера; редактор Гржебин, издатель Юрицын.[19]
«Адская почта» 1906 Три выпущенных номера; четвёртый конфискован в типографии.[32]
«Сатирикон» 1908–1914 Возник из среды «Стрекозы»; разделение сотрудников и издателя в 1913 году.[34]
«Новый сатирикон» 1913–1918 Издание товарищества сотрудников под редакцией Аверченко.[2]

Историческое значение

Иллюстрированная сатирическая печать выработала несколько устойчивых способов совместной работы слова и изображения. Короткая подпись могла завершить рисунок, серия сцен — развернуть рассказ, эмблема — обратить торжественный язык власти против неё самой, а воспроизведённый документ — стать предметом политического обвинения. При этом художественная выразительность зависела от условий появления номера. Запас рукописей, оплата художника, сроки печати и цензурный запрет участвовали в формировании видимого читателю результата.

История редакций раскрывает и устройство культурной среды. Люди переходили между журналами, создавали новые товарищества, сохраняли сотрудничество после закрытия одного названия и переносили опыт в книгу или газетную графику. Поэтому наследие сатирической печати состоит не только в отдельных знаменитых карикатурах. Оно включает формы литературного труда, навыки коллективного изготовления номера и привычку читать общественное событие одновременно как текст и изображение. Именно на этом пересечении журнальная сатира связана с лубком, репортажем и историей рассказа в картинках.


См. также

Примечания

  1. ↑ Из истории отечественной карикатуры. Российская национальная библиотека. Опубликованный исторический обзор и воспроизведения изданий.
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 Евстигнеева Л. А. «Сатирикон» // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. Стб. 680–681.
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 Стрекоза: еженедельный журнал сатиры и юмора. Санкт-Петербург, 1875–1918. Каталог Российской государственной библиотеки. Примечания о подзаголовках, издателях и перерыве выпуска.
  4. ↑ 4,0 4,1 «Вечные разговоры». Полоса «Будильника». Историческое изображение; оригинальная цифровая репродукция 1500 × 2036 пикселей.
  5. ↑ Чехов А. П. Подписи к рисункам, 1881–1885 // Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 3. М.: Наука, 1975. Раздел «Подписи к рисункам».
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Искра // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XIII. СПб., 1894. С. 369–370.
  7. ↑ 7,0 7,1 Щуров И. А. «Искра» // Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1966. Стб. 192–193.
  8. ↑ Редакция «Искры» в 1860 году. Фотография с нумерацией участников; атрибуция лиц приведена в описании оригинала.
  9. ↑ 9,0 9,1 Будильник: сатирический журнал с хромолитографированными рисунками и каррикатурами. Москва, 1865–1917. Каталог РГБ. Места издания, интервалы выпуска, изменения издателей.
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 Будильник // Русская периодическая печать (1702–1894): справочник. М., 1959. С. 460–461.
  11. ↑ 11,0 11,1 Мазаев М. Н. Будильник // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. IVa. СПб., 1891. С. 850. Статья подписана «М. М.».
  12. ↑ Щуров И. А. «Стрекоза» // Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972. Стб. 216.
  13. ↑ 13,0 13,1 «Осколки» // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Письма. Т. 7. М.: Наука, 1979. Указатель имён и названий.
  14. ↑ Чехов А. П. — Лейкину Н. А. 12 января 1883 года // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. М., 1984. Электронный текст РГБМ.
  15. ↑ Лейкин Н. А. — Чехову А. П. 3 февраля 1883 года // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. М., 1984. Текст письма.
  16. ↑ Портрет Н. А. Лейкина. «Галерея русских писателей». СПб., 1901. С. 381.
  17. ↑ 17,0 17,1 Осколки. 1883. № 1. С. 6; физическая страница 10 цифровой копии.
  18. ↑ Пулемёт. 1905. № 1. Обложка. Копия из цифрового собрания Университета Южной Калифорнии; печатные указания авторов текстов и рисунков.
  19. ↑ 19,0 19,1 19,2 Жупел: журнал художественной сатиры. СПб., 1905–1906. Электронная библиотека Государственной публичной исторической библиотеки. Библиографическое описание.
  20. ↑ Лейкин Н. А. — Чехову А. П. 16 апреля 1883 года; ответ Чехова, апрель, после 17-го // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. М., 1984. Тексты писем.
  21. ↑ Чехов А. П. Осколки московской жизни. Примечания // Полное собрание сочинений и писем. Сочинения. Т. 16. М.: Наука, 1979. ФЭБ: история заказа и публикации цикла.
  22. ↑ Лейкин Н. А. — Чехову А. П. 26 апреля 1885 года // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. М., 1984. Письмо о запрете иллюстрированного «Распереканальства!!» и расходах редакции.
  23. ↑ Лейкин Н. А. — Чехову А. П. 10 августа 1883 года // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. М., 1984. Письмо о четырёх запрещённых страницах и журнале «Caricature».
  24. ↑ Голиков А. Г. Политическая карикатура в русских сатирических журналах второй половины XIX — начала XX века // Газетная и журнальная иллюстрация: сборник материалов. СПб.: Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 2014. С. 114–120, здесь с. 117. Электронное издание музея.
  25. ↑ 25,0 25,1 Именной высочайший указ Правительствующему сенату о временных правилах о повременных изданиях. 24 ноября 1905 года. Разд. I–VII; разд. VIII, ст. 7–8. Дата по старому стилю.
  26. ↑ 26,0 26,1 26,2 Пулемет // Русская периодическая печать (1895 — октябрь 1917): справочник. М., 1957. С. 82–83.
  27. ↑ 27,0 27,1 Манифест 17 октября с отпечатком руки. «Пулемёт», 1905, № 1, с. 12. Цифровое воспроизведение журнальной страницы.
  28. ↑ 28,0 28,1 Грабовский И. М. «Его рабочее величество пролетарий Всероссийский». «Пулемёт», 1905, № 2. Атрибуция и номер также подтверждены справочником «Русская периодическая печать», 1957, с. 82–83.
  29. ↑ Газеты в Сети: юмор, сатира. РНБ. Описание цифровых собраний сатирической периодики, включая коллекцию Университета Южной Калифорнии.
  30. ↑ Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988. Гл. 1: О художественной жизни России в годы первой русской революции. Раздел о сатирической журнальной графике, «Жупеле» и Гржебине.
  31. ↑ 31,0 31,1 Билибин И. Я. «Осёл». Рисунок для «Жупела», 1906.
  32. ↑ 32,0 32,1 Адская почта. Коллекции Центра социально-политической истории. Библиографическое описание: редактор П. Н. Троянский, издатель Е. Е. Лансере; три выпущенных номера и конфискация четвёртого.
  33. ↑ 33,0 33,1 Махонина С. Я. История русской журналистики начала XX века. М.: Флинта; Наука, 2004. Раздел «Тонкий еженедельник и его роль в журналистике начала XX в.».
  34. ↑ 34,0 34,1 34,2 Сатирикон: еженедельное издание. СПб., 1908–1914. Электронная библиотека ГПИБ.
  35. ↑ 35,0 35,1 Сатирикон. 1910. № 1. Обложка с подписью Ре-Ми; цифровое воспроизведение оригинала 1194 × 1635 пикселей.
  36. ↑ Осколки. 1883. № 8. Обложка; рисунок В. И. Порфирьева, тема обозначена «Л. и Б.».
  37. ↑ Новый Сатирикон. Г. 4. 1916. № 30. 21 июля. Президентская библиотека. Экземпляр из Алупкинского дворцово-паркового музея-заповедника; каталог отдельно отмечает отсутствие обложки.
  38. ↑ Стрекоза. СПб., 1875–1918. Электронная библиотека ГПИБ. Примечания о перерыве и прекращении в январе 1918 года.
  39. ↑ Юмористические журналы. Электронная библиотека РНБ. Опубликованный обзор истории и состава «Нового сатирикона».

Литература и цифровые собрания

Источник — https://wiki.histglav.ru/index.php?title=Иллюстрированная_сатирическая_печать_России_(1859–1918)&oldid=10886