Волшебный фонарь
- Регион
- Европа; Россия; Северная Америка
- Назначение
- публичные показы, учебные занятия и научные демонстрации
- Тип
- оптический проекционный аппарат
- Период
- XVII — начало XX века
Волшебный фонарь — оптический проекционный аппарат, создающий на стене или экране увеличенное изображение небольшой картины. В наиболее распространённом устройстве свет проходил через прозрачное изображение на стекле, а объектив формировал его проекцию. Фонарь использовали для домашних и публичных представлений, школьных занятий, лекций и научных демонстраций. К началу XX века рядом с простыми приборами существовали сложные аппараты со сменными оптическими частями, электрическим освещением и приспособлениями для проекции непрозрачных предметов и микроскопических препаратов.[1]
Аппараты такого рода известны в европейской оптической культуре XVII века. Их история охватывает и устройство самого фонаря, и изготовление картин, и работу демонстратора. Зритель видел общий экран, однако за ним стояли разные операции: получение изображения, его раскраска, подбор серии, освещение и согласование смены картин с устным рассказом. В России второй половины XIX — начала XX века одной из областей применения стали народные чтения, для которых составлялись и выдавались напрокат коллекции «теневых картин».[2][3]
Название и предмет показа
Слово «волшебный» закрепилось за прибором, который делал небольшую картину видимой сразу многим людям. В техническом описании русского руководства 1898 года волшебный фонарь назван также проекционным аппаратом. В нём различаются приборы для прозрачных рисунков на стекле и для непрозрачных изображений, например на бумаге. Поэтому историческое название объединяло несколько близких решений, а устройство конкретного фонаря зависело от того, что именно предполагалось показывать.[4]
Для прозрачной картины существенна разница в прохождении света через её участки. Светлые места пропускают больше света, тёмные — меньше; краски изменяют цвет проходящих лучей. На экране получается изображение со светотенью и цветом, а не только чёрный силуэт. Историческое выражение «теневая картина» употреблялось и для фотографических диапозитивов, в том числе раскрашенных вручную. Оно относится к практике экранного показа и не определяет единственную технику изготовления рисунка.[5]
Между картиной в фонаре и печатной иллюстрацией существовала тесная производственная связь. Гравюру, рисунок или фотографию можно было переснять, получить стеклянный негатив и изготовить с него прозрачный позитив. Так изображение из книги переходило в другой масштаб и в другую ситуацию восприятия. В книге читатель сам выбирал темп и мог вернуться к странице; во время сеанса порядок и длительность показа зависели от чтеца и человека у аппарата.[6][7]
От раннего фонаря к составному аппарату
В историческом приложении к руководству Саймона Генри Гейджа и Генри Фелпса Гейджа 1914 года воспроизведено изображение фонаря Томаса Вальгенстена, опубликованное в математическом сочинении Клода Франсуа Милье Дешаля 1674 года. Текст связывает его с демонстрацией датского математика в Лионе в 1665 году. На схеме за открытым источником света расположен отражатель; отдельного конденсора ещё нет. Небольшая картина поставлена перед объективом в перевёрнутом положении, чтобы на экране получалось прямое увеличенное изображение.[2]
Другая известная схема помещена во втором издании «Ars magna lucis et umbrae» Афанасия Кирхера 1671 года. В воспроизведённом рисунке видны лампа, вогнутое зеркало и длинная полоса с несколькими изображениями, которые можно последовательно вводить в световой пучок. Составители руководства 1914 года одновременно указывали на оптическую ошибку рисунка: полоса показана с неподходящей стороны объектива. Историческая иллюстрация передаёт замысел демонстрации и устройство её элементов, но её расположение деталей не следует принимать за точный чертёж работающего прибора.[2]
В усовершенствованном фонаре осветительная часть и проекционная оптика получили разные задачи. Конденсор собирал и направлял свет, а объектив строил изображение картины. Появились специальные держатели, механизмы фокусировки, корпуса с вентиляцией и устройства для изменения яркости. Возможности прибора определялись согласованием этих частей: более сильная лампа увеличивала доступный свет, но одновременно усиливала нагрев и предъявляла новые требования к стеклу, оправам и корпусу.[1][8]
Техника начала XX века включала как простой фонарь для диапозитивов, так и составные системы. В универсальном проектоскопе C. H. Stoelting Company, изображённом в руководстве 1914 года, предусматривались показ прозрачных картин в вертикальном и горизонтальном положении, проекция непрозрачных предметов и работа с микроскопическими объектами. Переключение между ними требовало изменения пути света и положения оптических частей. Такой аппарат соединял несколько способов демонстрации в одной установке.[9]
Как образуется изображение
У обычного фонаря для прозрачных картин источник света находится в корпусе позади конденсора. Перед осветительной частью располагается стеклянная картина, далее — проекционный объектив. Свет проходит через картину и объектив к экрану. В русском руководстве 1898 года эта система изображена с обозначением лампы, конденсора, рамки и передвижного объектива. Резкость достигается изменением расстояния между картиной и объективом; размеры изображения зависят также от расстояния до экрана.[4][10]
Конденсор и объектив нельзя считать взаимозаменяемыми линзами. Конденсор обеспечивает освещение картины и направляет проходящие пучки в проекционную часть. Объектив создаёт на экране изображение самой картины. Если осветительная система смещена относительно общей оси, поле может освещаться неравномерно даже при правильной фокусировке. Если же объектив установлен на неподходящем расстоянии от картины, достаточно яркое изображение останется нерезким.[11]
Конденсор мог состоять из двух или трёх линз. В описанной в 1914 году двухлинзовой системе плоско-выпуклые линзы обращены выпуклыми поверхностями друг к другу. Трёхлинзовый вариант включает мениск со стороны источника света и две плоско-выпуклые линзы. Между частями осветительной системы могла находиться водяная кювета. Положение и оправа линз имели значение и для прохождения лучей, и для расширения нагретого стекла.[12]
Проекционный объектив переворачивает изображение. Поэтому картину помещали в держатель нижним краем вверх; направление её лицевой стороны выбирали с учётом способа просмотра экрана. При обычном отражательном экране изображение рассматривают со стороны фонаря, при просвечивающем — с противоположной стороны. Надпись на картине служила удобной проверкой: неправильная установка могла дать перевёрнутые буквы или зеркальное изображение.[13][4]
- Ход лучей и устройство фонаря
-
Ход лучей в фонаре с дуговой лампой. Конденсор направляет свет через картину к объективу; на экране образуется увеличенное изображение. Руководство 1914 года, рис. 1. -
Керосиновый фонарь с конденсором, рамкой и передвижным объективом. Русское руководство 1898 года, с. 54.
Фокусировку облегчали зубчатая рейка с кремальерой или винтовое перемещение объектива в оправе. У длинной проекционной дистанции возникала практическая трудность: демонстратор стоял далеко от экрана и не всегда мог оценить мелкие детали. Руководство Гейджей предлагало проверять резкость с помощью помощника у экрана либо театрального бинокля. В постоянной аудитории найденное положение объектива можно было отмечать, если аппарат и экран затем не перемещались.[10]
Источник света и нагрев
Источник света определял значительную часть возможностей фонаря. В ранних приборах использовалось открытое пламя с отражателем; в школьном русском руководстве 1898 года основное внимание уделено керосиновой горелке. Выбор объяснялся доступностью: электрическое освещение и друммондов свет считались труднодоступными для обычной школы. Это различие отражало условия эксплуатации, а не единую последовательность, в которой новая лампа немедленно вытесняла все прежние.[2][4]
Керосиновая лампа требовала ухода за фитилями, стеклом и отражателем. Копоть загрязняла осветительные поверхности, неровное пламя ухудшало освещение, а недостаточная тяга влияла на горение. Русское руководство подробно описывало подготовку лампы и поддержание ровного света. Корпус с дымоотводом одновременно закрывал пламя от зрителей и обеспечивал необходимые для горения и удаления нагретого воздуха условия.[4]
В электрическом дуговом фонаре свет создавался дугой между угольными электродами. При их сгорании менялись расстояние и взаимное положение концов. Лампы снабжали механизмами сближения углей и винтами для центровки светящейся области. В установках с ручной подачей регулировку выполнял демонстратор; автоматический механизм поддерживал сближение, но также нуждался в возможности небольших ручных исправлений.[14]
В руководстве Гейджей отдельно рассмотрены лампы постоянного и переменного тока, аппараты для небольших токов и другие осветители. Применение электричества делало проекционную установку зависимой от сети, проводки и регулирующих устройств. На исторических схемах рядом с оптическими частями поэтому показаны реостат, выключатель, предохранители и амперметр. Эти элементы принадлежали конкретным электрическим установкам своей эпохи; фонарь как оптический прибор мог работать и с другими источниками света.[14][15]
Усиление освещения сопровождалось нагревом. Особенно чувствительными были конденсорные линзы и стеклянные картины, расположенные в световом пучке. Водяная кювета с параллельными стеклянными стенками поглощала значительную долю теплового излучения до его попадания на картину. Её состояние влияло и на световое поле: частично испарившаяся вода давала постороннюю тень на экране.[8]
Причинами растрескивания конденсора могли стать неравномерный нагрев, слишком жёсткая оправа и резкое охлаждение. Поэтому линзы монтировали с возможностью расширения и обеспечивали движение воздуха в корпусе и между оптическими частями. Обслуживание фонаря соединяло оптику с механикой и работой осветителя: замена одной лампы на более мощную затрагивала всю установку.[8]
- Освещение и центровка светового поля
-
Малая дуговая лампа Spencer Lens Company. Руководство 1914 года, рис. 42. -
Изменение светового поля при разных положениях источника света. Восьмой образец соответствует правильной центровке. Руководство 1914 года, рис. 30.
Стеклянная картина и её рамка
Стеклянная картина представляла собой самостоятельный предмет с изображением и креплением. Она могла быть непосредственно нарисована или получена фотографическим способом. Позитив отличался от негатива распределением прозрачности: для обычного показа требовалось изображение, в котором светлые участки оригинала оставались сравнительно прозрачными, а тёмные задерживали больше света. Изготовление диапозитива включало фотографическую печать, проявление, закрепление, промывку и сушку.[16]
Картины различались форматом и устройством рамки. Руководство 1914 года сопоставляет продолговатую американскую пластинку примерно 10 × 8,2 см и квадратную английскую около 8,3 × 8,3 см. Эти размеры относятся к описанным стандартам и не охватывают все стеклянные картины. В книге также показана круглая пластинка в постоянной деревянной рамке: стекло лежит на внутреннем уступе, прикрыто защитным стеклом и удерживается проволочной пружиной.[13][17]
Форма пластинки влияла на вероятность ошибки при установке. Продолговатую картину в соответствующий держатель можно было вставить длинной стороной вверх, перевернуть и повернуть лицом в другую сторону. Квадратная допускала ещё больше неправильных положений. Для быстрого показа рамки снабжали заметными метками. Они позволяли ориентировать картину в темноте без рассматривания самого сюжета перед каждым введением в аппарат.[13]
Защитное стекло и оправа облегчали обращение с изображением, но требовали чистоты. Пыль, налёт, повреждения или трещины становились видны на экране после увеличения. Слишком плотный фотографический позитив и чрезмерно густая краска также уменьшали количество проходящего света. Поэтому качество картины определялось не одной отчётливостью рисунка при рассматривании в руках: она должна была сохранять нужные градации при просвечивании.[11][5]
Изготовление и раскраска диапозитивов
Русское руководство 1898 года описывает пересъёмку печатных иллюстраций как специальную фотографическую работу. Плоскость оригинала и матовое стекло камеры следовало располагать параллельно; сам лист требовал выравнивания. При перекосе прямоугольный рисунок искажался, а резкость по его поверхности становилась неодинаковой. Для книги в переплёте, отдельного листа и большой картины использовались разные способы закрепления.[6]
Под лист подкладывали дощечку или плотный картон; раскрытую книгу удерживали зажимами. Более сложное приспособление состояло из вертикальной доски с подставкой и передвижными прижимными планками. Оно позволяло закрепить книгу, сохранив нужное положение страницы перед объективом. Таким образом, подготовка экранной копии начиналась ещё до фотографирования и включала работу с материальным печатным оригиналом.[6]
Полученный негатив служил для изготовления диапозитивов. Руководство различало печать с исходного негатива и получение вторичных негативов и позитивов. Эти операции позволяли воспроизводить уже имевшиеся изображения и подбирать подходящий масштаб. Фотографическая техника создавала возможность многократного изготовления одной картины, тогда как качество каждого экземпляра зависело от печати, обработки стекла и последующей отделки.[16]
Ручная раскраска усиливала выразительность фотографического изображения. Для неё применяли прозрачные масляные, лаковые и альбуминные краски. Непрозрачный слой был непригоден для участков, которые должны пропускать свет. В руководстве отдельно разбирались смешение красок, получение оттенков и гармония цветов. Цветное изображение на экране поэтому могло быть результатом соединения фотографии с ручным трудом раскрасчика.[5]
Для раскраски использовали станок, позволявший видеть пластинку на просвет. Описанная в 1898 году простая конструкция состояла из двух соединённых петельками досок. В верхней находилось окно для стекла, её наклон поддерживали опоры; нижняя несла зеркало либо белую отражающую поверхность. При вечерней работе свет направлялся снизу. Раскрасчик мог оценивать прозрачность нанесённого слоя в условиях, близких к последующему просмотру.[18]
Изготовление коллекции требовало разделения труда. В начальной части русского руководства названы подбор текстов и печатных оригиналов, фотографирование, изготовление позитивов, раскраска и рассылка картин. Одни участники могли заниматься репродукцией, другие — цветом или организацией выдачи. Поэтому коллекция была одновременно набором стеклянных предметов и результатом работы фотографов, художников, преподавателей и устроителей показов.[19]
- Носитель изображения: рамка и приспособление для раскраски
-
Стеклянная картина в постоянной деревянной рамке: вид спереди и разрез крепления. Руководство 1914 года, рис. 15. -
Станок для раскраски диапозитивов. Руководство под редакцией А. О. Гартвига, 1898, раздел III.
Экран и устройство помещения
Экран завершал оптическую систему. Его можно было устроить на белой стене либо из натянутого полотна. В русском руководстве различены отражательный и прозрачный экран. При первом фонарь стоит со стороны зрителей, а свет отражается от поверхности; при втором изображение рассматривают с другой стороны полотна. Способ показа влиял на материал экрана и ориентацию стеклянной картины в аппарате.[4]
Полотно требовалось натянуть и закрепить, чтобы оно не колебалось. Для отражательного экрана руководство предпочитало более плотную поверхность, для просвечивающего описывало смачивание полотна водой. Такие приёмы показывают, что экран не всегда был готовым фабричным изделием. Его устройство приспосабливали к помещению, расположению фонаря и доступным материалам.[4]
Затемнение помогало различать изображение, но состояние зала менялось в течение сеанса. Гейджи обращали внимание на согласование комнатного освещения и работы фонаря: публику не следовало оставлять в полной темноте между включением и выключением проекции. Отдельная небольшая лампа помогала демонстратору обращаться с картинами. Освещение аудитории и освещение изображения решали разные задачи.[20]
Яркость картины зависела от источника света, прозрачности диапозитива, размеров проекции и постороннего освещения. Чрезмерно тёмный позитив был неудобен даже для сильной лампы. При переходе от яркой прозрачной картины к более тусклой проекции непрозрачного предмета зрителю требовалось время для приспособления зрения. Авторы руководства 1914 года поэтому рассматривали качество сеанса как совместный результат работы прибора и условий зрительного восприятия.[21]
Демонстратор и порядок показа
Перед сеансом картины раскладывали в той последовательности, в какой они должны были появиться на экране. Помимо порядка требовалась одинаковая ориентация пластинок. Руководство Гейджей советовало заранее согласовать между лектором и демонстратором сигнал смены. Специальный сигнал на столе позволял менять изображение, не отвлекая слушателей обращением к человеку у аппарата.[7]
Держатель с двумя последовательно вводимыми местами для пластинок ускорял работу. Пока одна картина находилась перед конденсором, ранее показанную можно было снять и заменить следующей. Затем держатель перемещали, вводя подготовленное изображение в световой пучок. Такая конструкция уменьшала паузу между кадрами и облегчала поддержание последовательности серии.[22]
Повторный показ одной картины создавал отдельную организационную задачу. Например, карта могла понадобиться в начале и в середине лекции. Если её изымали из уже показанной части набора и возвращали в другую точку программы, возрастал риск задержки или нарушения порядка. В руководстве 1914 года предлагались пометки и контрольные вкладыши, а для ответственных выступлений — второй экземпляр нужной картины.[7]
Демонстратор следил одновременно за светом, резкостью и последовательностью изображений. У дуговой лампы требовалась регулировка углей; у керосиновой — поддержание ровного пламени. После смены пластинки могло понадобиться небольшое исправление фокуса. На больших дистанциях работа осложнялась тем, что аппарат и экран находились далеко друг от друга. Удачный сеанс предполагал предварительную проверку установки и согласованные действия людей у фонаря и перед аудиторией.[7][4]
Ошибки центровки проявлялись в виде неодинаково освещённого поля, цветных краёв или посторонних теней. В техническом руководстве изображены восемь вариантов светового пятна при смещении источника света в разные стороны и по отношению к конденсору. Такая диагностика позволяла отличать неисправность осветительной системы от плохой картины или неправильной фокусировки объектива.[11]
Смена картин и зрительные эффекты
Простейшая программа состояла из отдельных неподвижных картин. Каждую вводили в аппарат, оставляли на экране на время объяснения и заменяли следующей. Продолжительность показа определялась содержанием рассказа и реакцией аудитории. Один и тот же технический аппарат мог служить как последовательному повествованию, так и демонстрации независимых видов, таблиц и предметов.[7][3]
В одиночном фонаре смену можно было смягчать перекрытием света перед объективом. Русское руководство 1898 года описывало постепенное закрывание отверстия и последующее его открывание после замены картины. Приём создавал затемнение и появление нового изображения. Более сложный эффект достигался двумя фонарями, проецировавшими на одно и то же место экрана.[4][23]
Для двойного фонаря требовалось совместить размеры и положение двух проекций. При постепенном уменьшении света одного объектива и усилении другого одна картина как бы растворялась в следующей. В изображённой в 1914 году конструкции Bausch and Lomb использовались связанные диафрагмы: открытие одной сопровождалось закрытием другой. Обе проекционные части при этом оставались самостоятельными аппаратами со своими осветителями.[23]
Двойную установку применяли и ради быстрой смены изображений, без длительного эффекта растворения. Такая задача могла решаться также удобным держателем одного фонаря. Различие имело практический смысл: несколько полных проекционных систем увеличивали сложность установки и обслуживания, тогда как обычная лекция не всегда требовала художественного перехода между картинами.[23]
Экранное изображение складывалось во времени даже тогда, когда каждая отдельная пластинка оставалась неподвижной. Порядок картин, паузы, возвращение к уже показанному виду и постепенные переходы связывали их в программу. В художественном рассказе последовательность могла передавать действия персонажей; в учебной демонстрации — движение от общего вида к подробности. Значительную роль сохраняло устное пояснение, которое определяло, на какой части картины сосредоточится внимание зрителей.[7][19]
Непрозрачные предметы и горизонтальная проекция
Фонарь для прозрачных картин пропускает свет через изображение. При проекции непрозрачного предмета объектив принимает свет, отражённый его поверхностью. Предмет приходится ярко освещать со стороны, обращённой к проекционной оптике. Можно показывать страницу книги, рисунок, фотографическую карточку или небольшую вещь, не изготавливая заранее отдельного диапозитива.[24]
Эта возможность сопровождалась потерями света. От непрозрачной поверхности лучи рассеиваются во многих направлениях, и только часть попадает в объектив. В проходящем свете конденсор направляет освещение через картину в проекционную систему более определённым пучком. Поэтому при сопоставимых условиях проекция непрозрачного объекта оказывалась тусклее и требовала особенно внимательного выбора осветителя, объектива и затемнения.[24]
В русском руководстве 1898 года приборы для непрозрачных изображений оценивались как менее удобные для большой аудитории: отмечались небольшое и недостаточно светлое изображение, трудность регулировки и высокая цена лучших моделей. Одновременно описывались сравнительно недорогие дополнительные камеры к обычному фонарю, пригодные для классного показа фотографической карточки или небольшого предмета. Таким образом, уже в конце XIX века существовали разные по возможностям и стоимости способы такой проекции.[4]
Некоторые объекты нельзя было поставить вертикально перед обычным фонарём. Это относилось, например, к предметам в жидкости. Для них изменяли расположение конденсора и объектива, а направление светового пучка поворачивали зеркалами. Свет направлялся вверх через горизонтально лежащий объект, после чего другое зеркало или призма возвращали изображение на обычный вертикальный экран.[25]
В универсальном проектоскопе сочетались обычная проекция диапозитива, показ горизонтального объекта и работа с микроскопом. На схеме аппарата для непрозрачной проекции зеркало направляет свет вниз на предмет, а большой объектив над ним принимает отражённые лучи. Далее наклонное зеркало поворачивает изображение к экрану. При смене режима менялась конфигурация оптики, а не только содержимое рамки.[9]
Микроскопическая проекция расширяла масштаб демонстрации в другую сторону: экран показывал увеличенное изображение объекта, рассматриваемого через микроскопическую систему. Руководство 1914 года выделяет проекционный микроскоп в особую группу рядом с волшебным фонарём и аппаратом движущихся картин. Общей для них оставалась задача дать аудитории доступ к изображению, которое без увеличения нельзя было одновременно рассмотреть из разных мест зала.[26]
Коллекции и применение в России
В России фонарь был связан с организацией внешкольного образования и с изготовлением специальных учебных пособий. Руководство под редакцией А. О. Гартвига 1898 года объединяет технические разделы с обсуждением коллективной работы по составлению коллекций и с правилами народных чтений. Это соединение отражает практическую задачу: обеспечить учреждения не одним аппаратом, а доступными текстами и подготовленными к показу сериями картин.[3]
В Москве Комиссия по составлению коллекций теневых картин при Учебном отделе Музея прикладных знаний вела учёт, изготовление и выдачу комплектов. В отчёте за 1899–1900 годы отдельно учитывались чёрные и раскрашенные картины. На 1 января 1900 года в соответствующей сводке показан запас в 2495 картин. Это количество предметов в учтённой коллекции на названную дату, а не число сеансов или зрителей.[27]
Коллекция требовала хранения, сохранения порядка и замены повреждённых экземпляров. Изготовление достаточного числа серий позволяло разным школам и аудиториям пользоваться одним репертуаром. Но сама выдача ещё не составляла сеанса: в каждом месте оставались вопросы подходящего экрана, затемнения, исправности лампы, подготовки чтеца и согласования его речи со сменой картин.[19][27][7]
Просветительное применение опиралось на общую видимость изображения. Рисунок животного, географическая карта, репродукция художественного произведения или сцена из рассказа могли стать предметом коллективного рассматривания. Фотографическое изготовление и ручная раскраска позволяли готовить разные серии для одного аппарата. Его назначение менялось вместе с содержанием программы: технически сходный сеанс мог быть уроком, лекцией или литературным чтением.[3][6][5]
В истории рассказов в картинках волшебный фонарь связывает печатное изображение, фотографическую пластинку, устное исполнение и экран. Его работа хорошо показывает материальные условия публичного показа: небольшой оригинал нуждался в прозрачном носителе либо сильном отражённом освещении, точной оптике и подготовленном помещении. Развитие кино изменило возможности экранного движения, а неподвижная проекция продолжала решать самостоятельные учебные и демонстрационные задачи. Само руководство 1914 года рассматривает фонарь, проекционный микроскоп и киноаппарат рядом, как различные устройства общей оптической практики.[26][23]
Примечания
- ↑ 1,0 1,1 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection: Principles, Installation and Use of the Magic Lantern, Projection Microscope, Reflecting Lantern, Moving Picture Machine. Ithaca, New York: Comstock Publishing Company, 1914. P. 9–18; fig. 1–4, 102.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 675–678; fig. 403–405.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. (К вопросу о составлении коллекций теневых картин) / под редакцией А. О. Гартвига. М.: «Русская» типо-литография, 1898. С. 1–9, 53–56. Цифровая копия Научной библиотеки Политехнического музея.
- ↑ 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. 1898. С. 53–56.
- ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. 1898. С. 23–24, 41–49.
- ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. 1898. С. 10–18, 23–24.
- ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 7,6 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 19–30, §§ 21–40.
- ↑ 8,0 8,1 8,2 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 18, 57–59, §§ 18, 93–99.
- ↑ 9,0 9,1 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 184–186; fig. 100–103.
- ↑ 10,0 10,1 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 18, 28–30, §§ 19–20, 38.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 51–57, §§ 79–93; fig. 26–31.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 16–18, §§ 16–19; fig. 1–4.
- ↑ 13,0 13,1 13,2 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 25–29, §§ 35–38; fig. 7–13.
- ↑ 14,0 14,1 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 11–16, 24, §§ 4–13, 30–31; fig. 3.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. Contents; ch. II–V, XIII.
- ↑ 16,0 16,1 Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. 1898. С. 23–37.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 31–32, § 41; fig. 15.
- ↑ Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. 1898. С. 41–42.
- ↑ 19,0 19,1 19,2 Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. 1898. С. 6–9.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 20–25, §§ 24–26, 33–34.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 3–5, 18–19, 57.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 23, 30, §§ 29, 39; fig. 6.
- ↑ 23,0 23,1 23,2 23,3 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 34–36, §§ 43–46; fig. 17.
- ↑ 24,0 24,1 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 166–172, §§ 270–281; fig. 90–91.
- ↑ Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. P. 32–34, § 42; fig. 16.
- ↑ 26,0 26,1 Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection. 1914. Title page; p. 676; ch. IX–X.
- ↑ 27,0 27,1 Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 гг.. М., 1901. С. 38–39. Цифровая копия Научной библиотеки Политехнического музея.
Литература
- Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. (К вопросу о составлении коллекций теневых картин) / под редакцией А. О. Гартвига. М.: «Русская» типо-литография, 1898.
- Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 гг. М., 1901.
- Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection: Principles, Installation and Use of the Magic Lantern, Projection Microscope, Reflecting Lantern, Moving Picture Machine. Ithaca, New York: Comstock Publishing Company, 1914.