«Стачка» (фильм)

Стачка

«Стачка» (1925). Афиша Михая Биро для зарубежного проката.

Режиссёр

Сергей Эйзенштейн

Сценарий

Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Валериан Плетнёв, Илья Кравчуновский

Оператор

Эдуард Тиссэ, Василий Хватов

Художник

Василий Рахальс

Производство

Первая фабрика Госкино; Пролеткульт

Страна

СССР

Год производства

1924

Выход на экран

28 апреля 1925 года

Форма

Немой чёрно-белый художественный фильм в шести частях

«Стачка» - советский немой историко-революционный фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна, его первая полнометражная картина. Её сняли в 1924 году на Первой фабрике Госкино с участием Первого рабочего театра Пролеткульта; 28 апреля 1925 года она вышла на экраны. Сценарий написали Эйзенштейн, Григорий Александров, Валериан Плетнёв и Илья Кравчуновский. Главным оператором был Эдуард Тиссэ, вместе с ним работал Василий Хватов.

На дореволюционном заводе рабочий, несправедливо обвинённый в краже инструмента, кончает с собой. Возмущённые товарищи останавливают производство. Начинается забастовка: рабочие составляют требования, хозяева затягивают переговоры, полиция следит за организаторами. За провокацией следует кровавая расправа. Эйзенштейн рассказывает эту историю без привычного главного героя: его героем становится коллектив. Среди бастующих есть запоминающиеся лица, семьи, дети, но ни одна частная судьба не заслоняет общего действия. Фильм соединяет события разных рабочих выступлений в собирательную историю стачки.

В «Стачке» Эйзенштейн впервые перенёс свои театральные опыты в большой фильм. Здесь началось его многолетнее сотрудничество с Тиссэ, а монтаж аттракционов из режиссёрской программы превратился в зрелище на экране. Знаменитый финал чередует расстрел рабочих с кадрами настоящей бойни. Но до этого трагического конца картина успевает побыть и сатирой, и рассказом о семейной жизни, и историей полицейской слежки. Её стремительные переходы от шутки к ужасу, необычные ракурсы и крупные планы вещей сделали дебют одним из ранних опытов советского киноавангарда.

Название и время создания

Основное название фильма - «Стачка». В каталогах рядом с ним стоят «История стачки» и «Чёртово гнездо» - варианты названия той же постановки. «Мосфильм» сохраняет их в своей фильмографической записи. Короткое основное заглавие точно называет главное событие: рабочие совместно прекращают труд. Вокруг этого решения построен весь рассказ - от первого общего выхода до затяжного ожидания и разгрома.

В фильме шесть частей. Сначала за внешним спокойствием завода обнаруживаются недовольство рабочих и полицейская слежка. Затем смерть оклеветанного товарища вызывает остановку производства. Короткая передышка сменяется нуждой; власти готовят провокацию, а за ней приходит разгром. Каждая часть меняет положение бастующих. Вместе они образуют историю, в которой ни один успех ещё не окончателен: прекратить работу оказывается легче, чем выдержать долгую борьбу без заработка и защитить людей от вооружённой силы.

От съёмок 1924 года к выпуску в 1925-м

Работа над «Стачкой» шла в 1924 году, а зрители увидели её в 1925-м. Отсюда два года в справочниках и исследованиях. В РГАЛИ сохранились датированные 1924 годом черновые наброски режиссёрского сценария: 75 листов, в том числе с рисунками Эйзенштейна. О столетии экранной жизни фильма «Мосфильм» писал в 2025 году. Для раннего Эйзенштейна это был стремительный переход от сценических постановок к полнометражному кино: рукопись, съёмки и монтаж принадлежали одному году, первые просмотры и прокат - следующему.

Путь к зрителю занял несколько месяцев. Михаил Ямпольский приводит две даты: общественный просмотр состоялся 9 марта 1925 года, выход на экран - 28 апреля. Первые обсуждения, таким образом, начались ещё до проката. Картина должна была пройти через профессиональные споры и приёмку, прежде чем попасть в обычную кинотеатральную программу. Для дебютанта, уже известного своими театральными экспериментами, этот промежуток был продолжением борьбы за право делать кино по-своему.

От Пролеткульта к кинопроизводству

Сергей Эйзенштейн. Москва, начало 1920-х годов.

Эйзенштейн пришёл в кино из Пролеткульта - движения, которое стремилось создать новую рабочую культуру. Вместе с ним в «Стачку» пришли участники театральной труппы, их сценическая выучка, любовь к эксцентрике и стремление говорить с рабочим зрителем. Но камера давала возможности, которых не было у сцены. Вместо всего актёра можно было показать только руку или лицо, вместо общего вида - колесо машины, а затем одним соединением кадров перенести действие из цеха в хозяйский кабинет. Именно эту свободу молодой режиссёр осваивал в своём дебюте.

Актёры в «Стачке» играют по-разному. В домашних сценах рабочие ведут себя сравнительно спокойно; владельцы завода выставляют напоказ довольство собой; обитатели бочек выходят перед камерой почти как цирковые клоуны. Совсем иной рисунок у вооружённых отрядов: строй, единое направление, подчинение команде. Зритель узнаёт каждую среду по тому, как люди держатся и двигаются. Поэтому смена места одновременно меняет характер зрелища: из рабочего дома фильм переносит то в карикатуру, то в тревожную сцену преследования.

След театра остаётся в нарочито выразительной позе, долгой гримасе, резко выделенном жесте. Рядом с этим Тиссэ снимает то, что трудно было бы воспроизвести в декорациях: свет в цехе, кирпичную стену, воду, металлическую ферму, ремень работающего механизма. Люди действуют среди настоящих тяжёлых вещей. Условная игра сталкивается с ощутимой вещественностью завода. В этом столкновении и рождается своеобразие картины: театральный трюк вдруг оказывается частью промышленного пейзажа, а непримечательная заводская деталь - главным событием кадра.

Кадр из «Дневника Глумова» (1923) с афишей спектакля «Мудрец» на заднем плане.

До «Стачки» Эйзенштейн снял короткий «Дневник Глумова» для спектакля «Мудрец», переделки комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». В сохранившемся кадре за спиной персонажа видна афиша постановки. Среди крупных букв на ней читаются и слова «монтаж аттракционов», и имя Эйзенштейна. Его первый опыт соединения театра с кино уже сопровождался публичным объявлением нового метода.

Несостоявшийся цикл и самостоятельный фильм

«Стачку» задумывали как часть большого цикла о пути к диктатуре пролетариата. По исследованию Натальи Рябчиковой, из семи намеченных частей осуществили только эту. Организация забастовки должна была показать один из этапов рабочего движения; начальные титры сохранили память о более широком замысле. Сам фильм вскоре обрёл отдельную судьбу. Чтобы понять его, зрителю достаточно истории завода, где частное несчастье вызывает общее действие, а затем рабочим приходится выдержать нужду, слежку и вооружённое нападение.

При всей серьёзности этой задачи «Стачка» полна озорства. Хозяева смешны своей важностью, сыщики напоминают животных, а король шпаны устраивает приём среди бочек. Режиссёр не даёт сатире существовать отдельно от основной истории. Те, над кем зритель только что смеялся, готовят провокацию и помогают расправиться с рабочими. Смех постепенно становится тревожным. Эта перемена тона делает фильм особенно резким: опасность вырастает из того самого гротескного мира, который поначалу кажется забавным и почти неправдоподобным.

У сценария «Стачки» четыре автора: Эйзенштейн, Александров, Плетнёв и Кравчуновский. Такой состав связывал кинопостановку с театром и руководством Пролеткульта. Режиссёр ещё работал внутри коллектива, где замысел обсуждали и оценивали люди с разными представлениями о новом искусстве. Поэтому за привычными словами «фильм Эйзенштейна» стоит совместная работа. Александров участвовал и в сценарии, и в съёмках как исполнитель; Плетнёв был связан с Пролеткультом. Будущая авторская слава режиссёра выросла из этой тесной и нередко спорящей среды.

Черновые сценарные наброски, хранящиеся в РГАЛИ, подписаны именами Александрова и Эйзенштейна. В описании рукописи упомянуты и рисунки режиссёра. Перед нами след работы, когда будущий эпизод ещё существовал на бумаге: его можно было набросать словами, уточнить рисунком, изменить при постановке. В окончательных титрах сценаристов четверо. Рукопись и выпущенный фильм сохранили, таким образом, разные стороны совместного труда - конкретные наброски двух участников и общее авторство сценарной группы.

Спор об авторстве и разрыв с Пролеткультом

Завершение фильма обернулось конфликтом между Эйзенштейном и Валерианом Плетнёвым. Историк кино Оксана Булгакова проследила его по открытым письмам 1925 года и отклику Ивана Аксёнова. Поначалу «Стачка» представлялась как коллективная работа Пролеткульта; после съёмок Эйзенштейн стал отстаивать картину как собственное произведение. За вопросом об имени автора стояло право определять художественный путь фильма.

Плетнёв обвинял режиссёра в формализме, увлечении трюками и плохо усвоенном фрейдизме. Эйзенштейн отвечал обвинениями в мещанстве и политическом уклоне вправо. Профессиональное разногласие выражалось языком идейной борьбы: обсуждались и сценические приёмы, и то, каким должно быть искусство Пролеткульта. Письма выносили внутренний спор организации к читателям кинопрессы.

Аксёнов выступил в защиту Эйзенштейна и вернулся к театральному «Мудрецу». Цирковой номер с шестом, который руководство велело убрать, он объяснял через ловкость исполнителя и переживание реальной опасности. Так спор о кино вовлёк прежние сценические опыты режиссёра. Спор сопровождал уход режиссёра из организации, в которой складывались его первые сценические и экранные опыты.

Съёмки, которые едва не прекратили

Директор Первой фабрики Госкино Борис Михин позднее вспоминал, что лично поручился за начинающего режиссёра: фильм будет закончен и увидит экран. Руководство опасалось, что вместо истории стачки получится набор трюков. После первых двух дней пробных съёмок возникло даже решение расстаться с Эйзенштейном. Михин добился продолжения работы; ему поручили консультировать постановщика. Так дебют состоялся благодаря поддержке человека, которому затем приходилось сдерживать режиссёрский размах.

Особенно острым стал спор о разгоне демонстрации водой. Эйзенштейн требовал больше тысячи статистов. По словам Михина, тот согласился на словах, а распорядился набрать пятьсот; даже с ними пришлось работать всей фабрике. Другой спор касался борьбы за заводской гудок. Режиссёр развил её в длинный цирковой номер со скачками и бросанием людей в бочки. Михин считал, что трюки отвлекают от главного: рабочие ждут сигнала. При монтаже часть материала сократили. В этих столкновениях директор постепенно увидел за кажущимися капризами точное представление о будущей сцене.

С «Стачки» начался союз Эйзенштейна и оператора Эдуарда Тиссэ. Впереди у них были «Броненосец „Потёмкин“», «Октябрь» и исторические картины. Здесь же опытный оператор помогал режиссёру-дебютанту осваивать натуру, движение камеры и возможности объективов. Наталья Рябчикова, сопоставляя историю съёмок с выступлением Тиссэ 1940 года, подчёркивает и другую сторону его участия: он поддерживал Эйзенштейна в непростой производственной обстановке. Союз складывался в ежедневной работе, где смелую идею ещё требовалось превратить в убедительное изображение.

Тиссэ снимает завод так, что его устройство начинает направлять рассказ. Через проходы движутся люди, из окон за ними наблюдают, лестницы соединяют площадки, а трубы и фермы уходят в глубину. Рядом с машиной человек кажется маленьким. Но стоит рабочим собраться во дворе, и уже заводские здания становятся окружением человеческой массы. Один и тот же двор выглядит по-разному в зависимости от того, кто им владеет в эту минуту: повседневный труд рассеивает людей по рабочим местам, стачка собирает их вместе.

Как хроникальный опыт вошёл в игровую картину

Эдуард Тиссэ (слева), Григорий Александров (вверху) и Михаил Гоморов (справа) на съёмках «Генеральной линии», 1926 год. Фото Дмитрия Дебабова.

В статье 1945 года Тиссэ сам объяснил, что принесло ему участие в «Стачке». До неё он снимал хронику и привык искать короткое, выразительное изображение события. Теперь этот опыт можно было применить в постановочной картине. Рабочего у махового колеса, лица забастовщиков и людей в цехе оператор строил с плакатной ясностью: кадр должен был сразу сообщать одну главную мысль. Позднее Тиссэ называл такую композицию однозначной.

В собственном описании он видел и её силу, и предел. Сосредоточенность на одной задаче помогала зрителю быстро понять изображение, но могла делать его плоским и сухим. В следующей совместной работе, «Броненосце „Потёмкин“», оператор стремился к более развёрнутой перспективе и к единству света, ракурса и движения между соседними кадрами. Так он представлял начало сотрудничества с Эйзенштейном: «Стачка» позволила испытать в игровом кино навыки хроникёра и поставить новые задачи, которые затем решались от картины к картине.

Художником фильма был Василий Рахальс, работавший на Первой Госкинофабрике. В очерке «Мосфильма» о первых годах студии приведён отзыв «Советского экрана» за 1925 год: павильоны Рахальса отмечали за убедительность натуральной среды. Это требовало большего, чем правдоподобно расставить вещи. Декорация должна была выдержать взгляд камеры с разных точек и дать место действию. Стол и кресла в хозяйском кабинете собирают владельцев в замкнутый круг; лестницы и галереи рабочего дома позволяют разворачивать преследование на нескольких уровнях.

В рабочем доме жизнь проходит тесно, рядом с соседями; внутренние комнаты связаны с двором и проходами. В хозяйском кабинете всё устроено для распоряжений: можно сидеть за столом, читать бумагу, говорить по телефону и оставаться далеко от завода. Эйзенштейн показывает неравенство через привычные движения. Рабочим надо выйти, сойтись, объясниться друг с другом; хозяину достаточно передать приказ. В одном случае камера следует за людьми, в другом задерживается возле вещей, которые позволяют управлять чужим трудом, почти не меняя удобного положения.

Массовая сцена в «Стачке» узнаваема по направлению движения. Люди сходятся в одном месте, заполняют двор, выходят из прохода; позднее их рассекают и оттесняют преследователи. Камера выбирает точку, с которой этот рисунок виден. Лестница вытягивает толпу в линию, узкий проём сжимает её, открытая площадка позволяет развернуться. Именно поэтому заводская архитектура так хорошо служит постановке. Она помогает отличить собрание от бегства, движение по общему решению - от попыток каждого по отдельности выбраться из опасного места.

Историческая основа

Действие происходит в дореволюционной России. Завод, рабочее поселение, полиция и вооружённый отряд образуют собирательный мир раннего рабочего движения. В нём последовательно показаны обвинение, смерть, забастовка, переговоры, нужда, провокация и расправа. Эйзенштейн сводит в один рассказ опыт разных выступлений. В финале это сказано прямо: на экране появляются названия нескольких мест кровавых столкновений. История одного завода становится напоминанием о многих поражениях, из которых советская культура 1920-х годов строила предысторию революции.

События, из которых складывался рассказ

Одиссей Якубович в юбилейной статье 1985 года связывал несколько эпизодов «Стачки» с ростовской забастовкой 1902 года в главных железнодорожных мастерских. Оттуда он выводил борьбу за гудок, митинг, столкновения с полицией в лесу и рабочем поселении. Участники революционного движения передавали кинематографистам свой опыт, а режиссёр соединял отдельные события в общую историю. Реальная память о борьбе входила в фильм через выбор ситуации и её места в действии.

Якубович описывал и разницу между первоначальным представлением Плетнёва о показе приёмов стачечной борьбы и более широким замыслом режиссёра. Эйзенштейну был нужен художественный образ, способный вобрать разные стороны общего опыта. Поэтому рядом с собранием появились дом, слежка, карикатурные противники и метафорический финал. Позднее дебют часто оставался в тени «Броненосца „Потёмкин“»; статья Якубовича возвращала ему значение начала большой темы режиссёра - народа в истории.

У большинства персонажей нет развёрнутой биографии. Зритель узнаёт рабочего, хозяина, сыщика или провокатора по месту в действии, лицу, одежде, походке. Такая краткость нужна фильму, который постоянно переходит от человека к группе и обратно. Несколько секунд достаточно, чтобы запомнить выразительную фигуру, а затем узнать её среди других. При этом рабочие и их противники представлены по-разному: у первых появляются дом, товарищи и близкие, у вторых особенно резко выделена общественная роль - владеть, наблюдать, доносить, подавлять.

Чего добиваются рабочие

После остановки завода рабочие составляют требования. Они хотят сократить рабочий день, повысить заработную плату, изменить положение молодых работников и положить конец административному произволу. Возмущение смертью товарища получает ясное выражение: теперь есть условия, с которыми можно обратиться к хозяевам. Фильм задерживается на этой перемене. Собраться вместе ещё недостаточно; надо договориться, чего добиваться и как действовать дальше. Бумага с требованиями становится следующим шагом после общего выхода из цехов.

Рабочие не собираются уничтожать завод: предприятие кормит их семьи. Они отказываются трудиться на прежних условиях. В этом и заключена трудность стачки. Остановка производства бьёт по владельцам, но лишает заработка и самих бастующих. Первые дни могут казаться освобождением от привычного распорядка; затем наступает время пустеющего стола и тяжёлого ожидания. Эйзенштейн показывает обе стороны этого решения. Сила общего отказа от работы реальна, однако прожить без работы долго оказывается отдельным испытанием для каждого дома.

Хозяева тоже не торопятся переходить к открытой силе. Они получают донесения, обсуждают требования, пользуются телефоном и посредниками. Полиция ищет организаторов, агенты собирают сведения. Пока рабочие считают оставшиеся деньги и еду, владельцы могут ждать. Эйзенштейн соединяет эти занятия монтажом, и привычные кабинетные вещи приобретают неприятный смысл. Бумага, аппарат для тайной съёмки, телефонная трубка оказываются звеньями той же борьбы, которая во дворе выглядит как непосредственное столкновение людей.

Толчком к стачке становится гибель рабочего, которого обвиняют в краже измерительного инструмента. Для администрации пропала дорогая вещь; для человека, на которого пало подозрение, рушится доброе имя. Он не может добиться справедливости и кончает с собой. Этот эпизод придаёт конфликту личную тяжесть ещё до появления общих требований. Заводской порядок обнаруживает свою жестокость в отношении к одному человеку. Товарищи узнают о его смерти, и то, что могло остаться частным несчастьем, становится причиной общего отказа продолжать работу.

Наум Клейман в беседе о «Стачке» обращал внимание на оскорблённое достоинство рабочего. Это уточняет смысл начала: люди протестуют не только потому, что мало получают. Товарища без достаточных оснований сделали вором, а его жизнь оказалась для начальства менее значимой, чем исчезнувший инструмент. Отсюда эмоциональная сила последующего объединения. Когда рабочие оставляют станки, они отвечают на обращение, которое каждый мог испытать сам. Экономические требования появляются в фильме уже после этого нравственного перелома.

Как развивается стачка

За заводским спокойствием

Завод работает, хозяева и начальство заняты привычными делами. За этим спокойствием уже идут разговоры рабочих, а за разговорами следят. Эйзенштейн открывает противостояние постепенно. Камера переходит от оборудования к лицам, от цеха к кабинету, от разговора к наблюдателю. Работа ещё продолжается, однако её ровный ход обманчив. Часть действующих лиц готовит перемену, другая старается заранее распознать организаторов. Из этого двойного движения вырастает напряжение первой части: внешне устойчивый заводской день приближается к разрыву.

В начале зритель постепенно разбирается, кто с кем связан. Одни люди переговариваются, другие присматриваются к ним; известие или подозрение меняет направление взгляда. Рабочая повседневность оказывается полной скрытых встреч и наблюдений. Камера помогает заметить то, что сами участники событий видят лишь отчасти. Общий вид завода сменяется отдельным лицом, затем возвращается движение людей. Так ещё до первой открытой схватки возникает тревога: за каждым подготовительным шагом стачечников может последовать чужое донесение.

Сыщики появляются как комические фигуры: у них запоминающиеся лица, прозвища и повадки, связанные с животными. Они слишком выразительны, чтобы затеряться перед зрителем. Эйзенштейн сразу выдаёт их аудитории, хотя рабочим ещё предстоит распознать опасность. Это меняет привычную интригу. Нас занимает уже не вопрос, кто окажется тайным врагом, а то, что успеет сделать узнаваемый агент. Его нелепость обманчива: смешной человек способен донести, подстроить столкновение и привести к тем, кого сам открыто победить не может.

Возникновение стачки и остановка завода

После смерти рабочего завод приходит в движение. Люди узнают о случившемся, оставляют свои места, зовут товарищей. Камера переходит из одного участка в другой, и перед зрителем постепенно собирается общее действие. Гудок, жест руки, поворот группы, выход из цеха продолжают друг друга. Ни один человек не может остановить огромный завод в одиночку. Эйзенштейн показывает, как это делают многие: частные решения сходятся в одну минуту, привычная работа обрывается и пространство предприятия заполняют уже бастующие рабочие.

Лица рабочих поверх изображения колеса. Завод останавливается вместе с решением людей прекратить труд. Кадр из «Стачки».

Остановка машины становится одним из самых выразительных образов фильма. До неё механизм вращался, а люди были заняты возле него своей работой. Затем движение прекращается. На изображение колеса наложены лица рабочих: техника и те, кто приводит её в действие, оказываются в одном кадре. Мысль понятна через видимую перемену. Огромное предприятие замерло, потому что люди отказались работать. Эта первая победа ещё не решает их судьбу: впереди переговоры и долгое ожидание, но собственную силу коллектив уже почувствовал.

Эпизод остановки снят из множества отдельных действий. Один рабочий отходит от машины, другие поворачиваются, группа выходит из цеха. Склейки соединяют их так, что забастовка словно охватывает весь завод на глазах. Камере достаточно нескольких участков, чтобы стало понятно: происходит не местная ссора и не случайный перерыв. Меняется общий ход дня. От повторяющихся движений у станка рабочие переходят к движению навстречу друг другу. Фильм делает момент объединения зримым, прежде чем покажет собрание и лист с требованиями.

Пауза после прекращения труда

После остановки завода наступает неожиданно спокойная пора. На экране появляются дом, дети, отдых. Рабочие на короткое время получают то, чего им обычно недостаёт: возможность быть рядом с близкими и располагать своим днём. Эти сцены объясняют ставку борьбы лучше отвлечённого лозунга. Восьмичасовой день означает также часы вне завода; заработная плата - еду на семейном столе. Но заработка теперь нет. В мягкую домашнюю паузу постепенно входит тревога: сколько ещё семья сможет прожить, пока владельцы откладывают ответ?

Показывая дом до разгрома, Эйзенштейн даёт запомнить жизнь, которую позднее разрушат. У рабочего есть не только место у станка и место в толпе: он играет с ребёнком, ест, отдыхает, встречается с соседями. Фильм становится ближе к человеку именно в этих негромких сценах. После них вторжение конницы воспринимается как вторжение в знакомый мир. Лестница и двор уже не просто удобные площадки для погони. Мы видели здесь людей в мирное время и теперь узнаём то же жилище, превращённое в место насилия.

Затягивание конфликта

Стачка затягивается. Первоначального воодушевления всё меньше хватает на повседневные нужды. Поесть надо и сегодня, и завтра; дети зависят от того, что остаётся у взрослых. Режиссёр переводит внимание с толпы на дом и стол, где последствия остановки завода ощущаются особенно остро. Перед бастующими встаёт задача, которую невозможно решить одним сильным жестом: выдержать ожидание вместе. Голод делает людей уязвимыми ещё до появления войск. В этом медленном истощении проходит самая тяжёлая, внешне наименее зрелищная часть борьбы.

Хозяева проживают те же дни совсем иначе. Их окружают удобные кресла, еда и привычные удовольствия; обсуждать чужие требования можно без спешки. Рядом с кадрами рабочего стола эта неторопливость становится жестокой. Время работает на владельцев: пока они ждут, семьи бастующих расходуют последние запасы. Эйзенштейн почти не нуждается здесь в объяснительных надписях. Достаточно перейти из одного помещения в другое, от нужды к сытости, чтобы зритель понял причину неравенства на переговорах и цену очередной отсрочки.

Подготовка провокации

Посредники приводят действие к обитателям бочек - к гротескной окраине заводского мира. Здесь свой король, свои подчинённые, свои правила поведения. Их нанимают для провокации. Появление этой компании меняет тон фильма: история тяжёлой рабочей нужды вдруг прерывается почти цирковым представлением. Но смешные выходы готовят вполне серьёзное дело. Зритель видит, как будущий разгром начинает складываться ещё до столкновения с войсками: нужные люди договариваются, распределяют роли и берутся за исполнение чужого заказа.

Мир бочек нарочно похож на нелепое королевство. Люди выскакивают из укрытий, гримасничают, разыгрывают перед камерой свою бедную помпу. Эйзенштейн отделяет их от рабочих не достатком, а поведением и выбором. Бастующие пытаются договориться и держаться вместе; эта компания продаёт свои услуги тем, кто платит. Поэтому две бедные среды оказываются по разные стороны борьбы. Карикатурная сцена объясняет, откуда возьмутся исполнители поджога, и придаёт предстоящему насилию особенно горький оттенок: его готовят руками таких же обездоленных людей.

Разгром

В последней части на рабочих обрушивается вооружённая сила. Толпа разбегается, преследователи входят в жилые дворы и поднимаются на галереи. Камера то отдаляется, показывая размах расправы, то приближается к отдельному человеку. Спасти одного героя и на этом завершить историю здесь невозможно: опасность охватила весь коллектив. Эйзенштейн ведёт действие к поражению без утешительной развязки. Дом, который только что был местом семейной жизни, уже не защищает, а общая масса, прежде сумевшая остановить завод, рассыпается под ударами.

Монтаж меняет расстояние до происходящего. Издали виден порядок наступления: вооружённые люди движутся, толпа отступает, выходы становятся опасными. Вблизи остаются лицо, руки, падение, попытка удержаться. Эти приближения возвращают человеческую тяжесть тому, что сверху могло бы показаться только движением множества фигур. Особенно резко действует переход от организованного преследования к беспомощности отдельного человека. Зритель успевает понять устройство расправы и тут же почувствовать её последствие для того, кто оказался внутри.

Завод и рабочий дом

Завод постепенно собирается перед зрителем из рабочих мест, цехов, двора, кабинета, проходов к жилью. Сначала каждый человек находится в своей части этого большого хозяйства. После смерти товарища люди начинают перемещаться, и отдельные участки соединяются в общий мир стачки. Камера словно открывает связи, которые в обычный рабочий день скрыты за привычкой. Сообщение проходит из цеха в цех; за ним следует решение; за решением - выход. К тому времени, когда завод останавливается, зритель уже понимает, как совместная работа множества людей поддерживала его жизнь.

Вращающееся колесо, стекло окна, лестница, дверной проём запоминаются благодаря тому, что происходит рядом с ними. Машина становится знаком остановки труда, окно - местом слежки, проход - дорогой для общего выхода. Во время расправы знакомая архитектура меняет назначение. Узкое место задерживает бегущих, галерея оставляет их перед всадниками, открытый двор оказывается простреливаемым. Режиссёр использует заводские постройки как действующую часть истории: людям помогают или мешают те самые ступени, стены и выходы, которыми они каждый день пользовались без тревоги.

В хозяйском кабинете

В кабинете темп иной. Владельцы сидят, читают, совещаются; стол и кресла отделяют их друг от друга и от происходящего на заводе. Распоряжаться производством можно через телефон и бумагу. Рядом с кадрами цеха такой способ жизни выглядит почти неподвижным: в одном месте трудятся тела, в другом движется приказ. Монтаж вновь и вновь преодолевает это расстояние. Хозяйская реплика или жест за столом получает продолжение в судьбе рабочих, которые говорящего не видят, но должны испытать на себе принятое им решение.

Хозяйское совещание. Круг кресел, расстояния между фигурами и дым создают образ закрытого мира владельцев. Кадр из «Стачки», 1924-1925.

Хозяева удобно сидят, едят и демонстрируют довольство собой. Их тяжёлые тела, неторопливые жесты и удовольствие от мелочей превращают кабинетную сцену в карикатуру. Пока рабочие ждут ответа, владельцы сохраняют привычный уют. Эйзенштейн делает эту разницу почти осязаемой: сытость видна по столу, самоуверенность - по позе, пренебрежение - по обращению с требованиями. Индивидуальные характеры отступают перед общей сатирой. Нескольких узнаваемых примет хватает, чтобы зритель понял, насколько далеки эти люди от тех, чью жизнь они обсуждают.

Вещи хозяев и вещи рабочих

Франсуа Альбера, исследуя фильмы Эйзенштейна, обратил внимание на разницу между предметами, окружающими разные группы персонажей. У рабочих это прежде всего инструменты, машины и вещи повседневной необходимости. В полицейской и хозяйской среде встречаются прихотливые безделушки и предметы с секретом: стол скрывает пишущую машинку или бар. У обитателей окраины остаётся хлам, получающий случайное, гротескное употребление. Обстановка рассказывает о людях прежде, чем они успевают объясниться.

Тот же исследователь подробно разбирал эпизод с колесом, которое рабочие направляют на шпионящего мастера. Одно столкновение показано с нескольких точек зрения; возвращение к движению задерживает его и делает более ощутимым. Для этого режиссёру было мало просто снять эффектный предмет. Его требовалось повернуть перед зрителем, расчленить событие на кадры и заново соединить. Вещь становилась участником сатиры, а монтаж менял время её действия. Альбера связывал такие опыты с конструктивистским театром, где машины, мостки и строительные конструкции тоже служили самому движению спектакля.

Рабочий дом и вторжение конницы

Рабочий дом снят с вниманием к небольшим занятиям: еде, отдыху, детям, соседству. Спор о заработке и рабочем дне обретает здесь повседневный смысл. Деньги означают возможность накормить семью, свободные часы - время рядом с ребёнком. Стачка выходит за ворота предприятия вместе с теми, кто возвращается домой. Семья участвует в ней собственным ожиданием и лишениями. Поэтому квартира и двор становятся второй главной сценой фильма: здесь яснее всего видно, ради какой жизни люди пошли на общий риск и насколько дорого им обходится затянувшаяся борьба.

Когда на жилых галереях появляются всадники, привычное место кажется внезапно чужим. Лошадь слишком велика для человеческого прохода; её напор теснит людей и отнимает пространство. Камера смотрит то сверху, охватывая несколько ярусов дома, то ближе, выделяя столкновение. Лестницы и ограждения, прежде связывавшие соседей, теперь ограничивают путь к спасению. В этой сцене особенно чувствуется изобретательность постановки: насилие показано через несоразмерность вооружённого всадника и жилища, где человек надеялся найти хотя бы временное укрытие.

Присутствие ребёнка делает сцену вторжения особенно страшной. Взрослые могли участвовать в стачке, спорить, собираться, уходить с завода; ребёнок зависел от их способности сохранить дом. Теперь опасность приходит и к нему. Семейные сцены, показанные раньше, возвращаются в памяти уже с другим чувством. Разгром касается всех, кто жил рядом с бастующими. Здесь политический рассказ достигает своей самой болезненной точки: под удар попадает та жизнь, которую рабочие собирались защитить, и сама её беззащитность становится обвинением расправе.

Точка съёмки меняет силу движения. Сверху хорошо виден путь толпы: как люди собираются, куда их оттесняют, где разрывается общий поток. Снизу всадник и поднявшаяся лошадь выглядят ещё крупнее и опаснее. Эйзенштейн соединяет такие виды, чтобы зритель успевал и понять положение людей, и почувствовать напор преследователей. Камера всё время ищет подходящее расстояние до события. В одном кадре нам открывают весь двор, в другом его словно закрывает большая конная фигура, оставляя рабочим совсем немного места.

Всадник перед рабочими. Приближение камеры усиливает напор конной фигуры. Кадр из «Стачки».

Иногда преследователь и бегущий человек видны одновременно, в глубине одного кадра. Тогда зритель сам следит за тем, как сокращается расстояние. В другом эпизоде угрозу и жертву показывают отдельно, а их сближение передают чередованием кадров. Оба приёма служат одной сцене, но дают разное ощущение времени. Непрерывное движение заставляет ждать встречи; резкая смена планов ускоряет её. Режиссёр свободно пользуется обоими способами, выбирая то наглядность общего пространства, то нервный ритм близких, прерывающих друг друга изображений.

Слежка и провокация

Параллельно рабочим встречам фильм показывает работу сыска. Пока стачечники ищут друг друга, агенты стараются выяснить, кто собирает людей и передаёт сведения. За общением возникает второй, скрытый ряд действий: подслушать, подсмотреть, запомнить лицо, донести начальству. Эйзенштейн раскрывает эту слежку перед аудиторией. Зритель может заметить наблюдателя раньше его будущей жертвы. Напряжение рождается из этого простого неравенства: мы уже видели, кто смотрит из укрытия или из-за стекла, а рабочий ещё продолжает разговор, считая его безопасным.

Наблюдатель за стеклом. Слежка начинается задолго до открытого столкновения. Кадр из «Стачки».

Агентурные клички превращаются в видимые характеристики. Лицо, движение, животное рядом с человеком - и сыщик уже запомнился. Для тайной полиции такая заметность была бы недостатком, для сатирического фильма она удобна: зритель узнает фигуру при новом появлении. Эйзенштейн делает противника почти маской. Скрываясь от рабочих, агент открыт перед кинозалом. Смешное сходство с животным придаёт слежке характер злого фарса: за нелепой внешностью остаётся человек, чья работа может закончиться арестом или расправой над другими.

Открыто показав агента, режиссёр меняет устройство тревоги. Нам уже известно, кто выдаёт рабочих. Теперь страшно видеть, как близко он подходит, что успевает узнать и кому передаёт добытое. Такая сцена держится на ожидании последствий. Опасность не требует внезапного разоблачения в конце: она может долго находиться прямо перед глазами. Эйзенштейн чередует смешное поведение сыщика с делами людей, за которыми тот следит, и постепенно заставляет воспринимать знакомую гримасу как знак всё более близкой беды.

Часы с фотоаппаратом

В одной из сцен средством слежки становятся часы с замаскированным фотоаппаратом. Внешне привычная вещь скрывает приспособление для съёмки. Камера приближается, и зритель понимает, как агент получает чужой портрет. Вместо длинного титра о технической хитрости показан сам предмет в действии. Для немого фильма это особенно удобное решение: понять способ наблюдения можно глазами. Небольшая вещь связывает тайного человека с большим аппаратом преследования - снимок позволит сохранить лицо, передать его дальше и узнать при следующей встрече.

В этом эпизоде кино показывает, как возникает другая фотография. Агенту мало увидеть рабочего: ему надо унести изображение с собой. Лицо превращается в добытое сведение. Сам Эйзенштейн направляет камеру в обратную сторону - даёт разглядеть технику и поведение наблюдателя. Так два взгляда сталкиваются внутри одной сцены. Сыщик рассчитывает остаться незаметным, а фильм разоблачает его перед зрителем. Обычный сюжетный прибор становится заодно напоминанием о силе фотографии: увиденное можно отделить от человека и использовать против него.

Крупный план даёт рассмотреть устройство, которое на общем виде потерялось бы в руке. На экране маленькая вещь на мгновение делается огромной. Так работает одно из открытий раннего кино: важность предмета определяется расстоянием камеры, а не его бытовым размером. В «Стачке» эта возможность помогает рассказать о полицейской слежке без отвлечённых объяснений. Зритель видит отверстие, движение руки, способ обращения с часами. Слежка обретает вполне материальный вид - её осуществляют конкретный человек и конкретное приспособление.

Особенно ясно борьба за чужой рассказ показана после провокации. Зритель видел, кто договаривался о поджоге и кто его совершил. В официальном сообщении виновными оказываются рабочие. Между кадрами и донесением возникает разрыв: только что показанному событию дают другое объяснение. Бумага помогает представить расправу как ответ на опасные беспорядки. Эйзенштейн раскрывает происхождение такого объяснения шаг за шагом, сохраняя в памяти зрителя то, что в служебном рассказе уже опущено. Так титр с документом становится продолжением действия.

Поджог и разгон

Поджог винной лавки переводит стачку в новую фазу. Организованный спор о труде можно теперь назвать мятежом; после донесения появляется основание послать войска. Для этого провокацию и готовили. Эйзенштейн показывает её устройство с почти детективной ясностью: заказ, исполнители, беспорядок, нужная властям версия случившегося. Зритель переходит между всеми участниками и знает больше каждого отдельного очевидца. Поэтому военное вмешательство воспринимается как заранее подготовленная развязка, к которой ведут и тайные договорённости, и публичная ложь.

Пожарные направляют на людей брандспойты. Сильная струя сгибает тело, сбивает с ног, гонит прочь; люди в шлемах управляют этим напором. Вода становится оружием разгона. Тиссэ снимает её так, что она заполняет кадр, на мгновение прячет фигуры и почти физически передаёт силу удара. У эпизода свой стремительный ритм: шланги, направленная струя, человек под ней, снова струя. Средство тушения пожара обращено против толпы, а беспорядок, который власти собирались прекратить, на экране превращается в организованное преследование.

Затем появляется сообщение о разорении и поджоге, возлагающее ответственность на стачечников. В нём говорится и об отправке войск. После увиденного зритель сразу понимает, что произошло с рассказом о лавке: имена устроителей исчезли, а рабочим приписали чужие действия. Переход от горящего здания к официальной бумаге завершает провокацию. Материальный ущерб уже создан, объяснение готово, вооружённый ответ представлен необходимостью. Участники стачки тем временем оказываются перед угрозой, которую не могли предотвратить одним выполнением собственных требований.

Коллективный герой и актёрская работа

Множество человеческих лиц

У коллективного героя «Стачки» много лиц. Фильм выделяет организатора, оклеветанного рабочего, членов семьи, детей, людей среди бегущей толпы. Мы успеваем заметить их, иногда запомнить, но рассказ всякий раз движется дальше. Ни одна судьба не становится единственной мерой событий. После личной трагедии начинается забастовка; после домашней сцены - собрание или слежка. Эйзенштейн соединяет частную жизнь с общей так, что зритель остаётся возле человека и одновременно видит, как его положение зависит от действий множества других людей.

Исполнители

В фильме снимались Максим Штраух, Александр Антонов, Григорий Александров, Михаил Гоморов, Игорь Иванов, Иван Клюквин, Владимир Уральский, Юдифь Глизер, Павел Полторацкий, Борис Юрцев и Вера Янукова. Каталог «Мосфильма» сохраняет этот состав. За выразительными экранными лицами стояли люди с разной выучкой, в том числе участники театра Пролеткульта. Рядом с ними действовала массовка. Поэтому коллективного героя создавали двумя путями: индивидуальная работа давала запоминающиеся фигуры, а общая постановка связывала их с движением сотен людей.

Настроение коллектива видно по движению людей. При остановке завода они сходятся, подхватывают общий жест, заполняют двор. Во время ожидания рассеиваются по домам и встречам. При разгроме бегут в разные стороны, ищут проход, пытаются удержать близких рядом. Эйзенштейн рассказывает об этих переменах без внутреннего монолога одного героя. Его заменяет поведение группы. Масса на экране то обретает форму и общую волю, то теряет возможность действовать вместе; между этими состояниями проходит драматическая история рабочего единства.

Крупный план позволяет встретиться с человеком внутри толпы. На общем виде заметны направление и размах движения, вблизи - усилие, тревога, усталость. Эйзенштейн ненадолго задерживает взгляд на лице, а затем возвращает его к окружающим. Отдельный рабочий остаётся частью происходящего, но перестаёт быть безымянной точкой. Такое приближение особенно существенно там, где масштаб сцены велик. Несколько лиц помогают почувствовать, из кого состоит масса, способная сначала остановить завод, а потом оказаться под ударами вооружённого отряда.

Актёр перед камерой

Эскиз костюма Глумова для «Мудреца» (1923). Театральные опыты с выразительным силуэтом предшествовали работе над фильмом.

Нея Зоркая в книге «Портреты» приводила резкие сопоставления из режиссёрского сценария «Стачки». Несчастье рабочего должно было соседствовать с хозяйским удовольствием: падение моториста в чан с расплавленной сталью - с купанием балерины в шампанском; ранение живота - с дамой, затягивающей корсет. Эти наброски показывают, как рано режиссёр искал сравнение через тело и вещь. Различие достатка он превращал в разницу ощущений: одним достаются опасность и боль, другим - наслаждение и забота о собственном удобстве.

В готовой картине многие сравнения получили более сжатую форму. Выразительная поза хозяина, соковыжималка, переход к сыщику-животному действуют быстро и не требуют отдельной истории. Зоркая рассматривала отвращение как постоянное чувство в эйзенштейновской сатире, проходящее от первых сценарных опытов к позднейшим фильмам. Такой взгляд позволяет заметить за внешним озорством жёсткую нравственную оценку: режиссёр ищет способ заставить зрителя физически почувствовать неприемлемость изображённого порядка.

Наталья Рябчикова связывает актёрские опыты «Стачки» со средой Пролеткульта и интересом к работе Кулешова. Молодые участники искали выразительное, физически точное действие и охотно обращались к эксцентрике. Перед камерой эта выучка проходила новое испытание. Жест можно было снять целиком, приблизить или обрезать границей кадра; затем его соединяли с другим изображением. Исполнитель должен был учитывать не только своё движение, но и будущий взгляд камеры. Так сценическая школа становилась материалом для новой экранной работы.

Особенно заметна перемена в массовой сцене. Театральный зритель обычно видит исполнителей с одного места; кино может сначала показать группу целиком, затем выделить несколько человек и вновь отойти. Масса будто собирается заново из разных точек зрения. Для этого на съёмке нужны и точное движение людей, и выбранное положение камеры. Монтаж завершает работу, соединяя направление, жест и ответ. Общий порыв возникает из совместного труда исполнителей, постановщика и оператора, а на экране воспринимается как единое живое действие.

Хозяин, агент и король шпаны запоминаются телом: как идут, поворачиваются, садятся, берут вещь. В их движениях есть намеренная несоразмерность. Важность сталкивается с нелепостью, ловкость - с гримасой, претензия на достоинство - с жалкой обстановкой. Эти фигуры близки театральным и цирковым маскам. Но Эйзенштейн вводит их в историю, где от смешного поведения зависят чужие жизни. Вскоре зритель уже узнаёт за знакомым выходом начало опасного дела. Карикатура сохраняет комизм и постепенно обрастает всё более зловещими последствиями.

Режиссёр даёт противнику резкую характеристику с первого появления. Подробно объяснять частную жизнь владельца или агента ему здесь не требуется: зрителю предлагают сразу узнать самодовольство, продажность, готовность служить насилию. Такова природа сатирической маски. Она делает конфликт ясным и придаёт изображению силу, но оставляет человеку меньше внутренней сложности. Эйзенштейн сознательно пользуется этим неравенством. Рабочая среда раскрывается через разные обстоятельства жизни, а её противники выходят на экран уже с крупно начерченной чертой.

Семья, женщины и дети

Семья раскрывает стачку с другой стороны. У станков и на собраниях мы чаще видим мужчин, дома появляются женщины и дети, на которых также ложатся последствия общего решения. Прекращение заработка меняет еду, отдых, отношения с близкими. Фильм даёт этой жизни отдельное время и тем самым расширяет своего коллективного героя. Забастовка принадлежит всему рабочему поселению. В переговорах обсуждают заводские требования, но цена ожидания становится видна за столом и в комнате, где надо продолжать кормить и растить детей.

Экран распределяет участие в борьбе неравномерно. Мужчины чаще организуют встречи, выдвигают требования и действуют на заводе; женщины и дети особенно заметны в домашнем мире и во время расправы. Так фильм одновременно показывает широту общего бедствия и сохраняет привычные различия ролей. На одном полюсе - публичное решение, на другом - повседневный труд поддержания жизни. Когда конница входит в поселение, эти две стороны окончательно сходятся: насилие достигает дома и затрагивает людей, которые не стояли в центре переговоров.

Ребёнок проходит в картине путь от игры к опасности. В спокойном эпизоде его присутствие оживляет рабочий быт, даёт место шутке и нежности. При разгроме тот же детский мир оказывается без защиты. Эйзенштейн не тратит времени на отдельную биографию: достаточно, что зритель уже видел жизнь рядом со взрослыми и понимает зависимость ребёнка от их безопасности. Поэтому насилие над ним действует особенно сильно. Войска преследуют стачечников, а фильм показывает, как их расправа уничтожает гораздо более широкий круг жизни.

Открытия камеры и монтажа

От театрального трюка к кино

Наброски персонажей «Мудреца» (1923): сценический гротеск, предшествовавший «Стачке».

Монтажом аттракционов Эйзенштейн называл соединение сильных моментов, рассчитанных на определённую зрительскую реакцию. Он изложил эту мысль ещё в 1923 году, когда работал в театре. Удивить, рассмешить, заставить вздрогнуть можно было жестом актёра, трюком, внезапным действием, необычной вещью. Затем эти впечатления собирались в общий ход спектакля. В кино к ним прибавилась свобода камеры: можно было приблизить подробность, изменить точку зрения, резко перенести внимание. «Стачка» стала первым большим испытанием этой программы на экране.

В «Стачке» один сильный момент сменяется другим, но между ними остаётся повседневная жизнь. За сыщиками с их звериными повадками следуют разговоры рабочих; домашнюю передышку прерывает хозяйское совещание. Режиссёр даёт зрителю освоиться, а затем меняет тон. Поэтому особенно резким оказывается переход к расправе. Комическое тело, которым было приятно любоваться в начале, теперь можно ранить и уничтожить. Разные впечатления складываются во времени: тревога растёт из уже знакомого мира и постепенно вытесняет свободную игру, которой фильм поначалу так богат.

Как соединены кадры

Одни склейки продолжают действие: рабочий смотрит, затем камера показывает то, что он увидел; известие переходит к следующей группе. Другие соединяют разные события ради сравнения. В финале такой парой становятся расстрел и бойня. Зритель понимает и ход преследования, и мысль, которую режиссёр выражает соседством изображений. Эти способы монтажа идут рядом на протяжении фильма. Ясная последовательность помогает следить за стачкой, а неожиданный переход заставляет иначе взглянуть на уже понятное событие - ощутить в нём унижение, жестокость или издевательство.

Бойня находится за пределами основного места действия. В финале фильм на мгновение покидает рабочих и показывает убой животного, затем возвращается к человеческой расправе. Связь создаёт сам монтаж: так обращаются с теми, кому не дают защититься. Сравнение действует через похожее насилие над телом. В то же время два ряда сняты по-разному: гибель рабочих разыграна, убой происходит перед камерой в действительности. Эйзенштейн соединяет постановку с документальным материалом и получает образ, ставший одним из самых известных в истории монтажа.

Маленькая вещь может занять в «Стачке» весь экран. Исчезнувший инструмент вызывает обвинение; бумага собирает рабочие требования; часы скрывают фотоаппарат; соковыжималка оказывается в центре хозяйского жеста. Приближение камеры даёт каждому предмету свою очередь в рассказе. В большом общем виде он мог бы остаться подробностью обстановки. Крупный план заставляет заметить, что именно делают руками и почему это меняет положение людей. Так немой фильм передаёт часть объяснения вещам, показанным в нужную минуту и с нужного расстояния.

У предмета есть ещё одно преимущество перед титром: он сохраняет на экране свой вес и сопротивление. Бумагу можно смять, прибор спрятать, лимон сжать. Зритель видит действие, а не только читает его название. Эйзенштейн пользуется этой наглядностью в сатирических сценах. Владельцы обсуждают бастующих, и жест руки подсказывает, как они собираются поступить. Рядом с официальными словами возникает гораздо более откровенный образ отношения к людям. Вещь будто выдаёт то, что хозяин способен скрыть за спокойной репликой или деловым выражением лица.

Соковыжималка в руках хозяев

В сцене с хозяевами лимон попадает в соковыжималку. Руки сдавливают его над стаканом, выжимая содержимое. Рядом идёт обсуждение стачки, и обычное действие получает злой смысл: людей собираются прижать так же легко. Эйзенштейн находит сравнение в самом простом движении. Для него не нужен особый символ или длинное пояснение. Рука, давление, выжатый плод уже показывают отношение владельцев к бастующим. Бытовая подробность превращает хозяйское спокойствие в особенно неприятную черту: за столом человеческая борьба выглядит делом, решаемым одним нажимом.

Соковыжималка в руках владельцев. Бытовой жест превращается в образ давления на бастующих. Кадр из «Стачки».

Сила этого эпизода - в разнице размеров. На одном полюсе целый завод, семьи, нужда и ожидание; на другом - рука с маленькой соковыжималкой. Хозяин почти не тратит усилий на своё движение. Рядом с рабочими заботами такая лёгкость становится жестокой. Политическое сравнение вырастает из того, как именно сделан кадр: предмет приближен, жест виден, соседние сцены сохраняются в памяти. Масштаб стачки на миг умещается в стакан, и эта несоразмерность делает сатиру гораздо резче простой надписи о бесчеловечности владельцев.

Ритм внутри кадра и между кадрами

Ритм «Стачки» складывается и между кадрами, и внутри них. Можно долго смотреть на быстрое движение машины; можно быстро чередовать почти неподвижные лица. У обоих решений своя сила. Тиссэ снимает вращение, бег, напор воды, движение конницы, а Эйзенштейн соединяет эти разные скорости. Резкая склейка способна подхватить движение или оборвать его. Поэтому короткая остановка иногда ощущается так же сильно, как стремительная погоня: после заводской пульсации неподвижное колесо сообщает о начале стачки прежде всякого подробного объяснения.

В финале скорости принадлежат разным сторонам. Преследователи движутся по команде и выбирают направление. Бегущим приходится уклоняться, задерживаться в проходе, удерживаться на лестнице, искать близкого. С каждым новым кадром свободного места становится меньше. Монтаж соединяет эти вынужденные движения в нервную последовательность. Зритель чувствует ускорение потому, что человеку на экране всё труднее распоряжаться собой. Ещё недавно рабочие вместе остановили машины; теперь чужая сила заставляет их тела двигаться, падать и рассеиваться.

Финальная «бойня»

К последней расправе

Вооружённая цепь среди деревьев в финальной части «Стачки».

Финальная расправа сначала захватывает рабочее поселение, затем выносит людей на открытое пространство. Там всё труднее спрятаться или удержаться вместе. Появляется титр о бойне. Действие дошло до того пункта, где рабочие требования и хозяйские переговоры уже остались позади: вооружённая сила уничтожает людей. Эйзенштейн меняет и характер изображения. Вместо предметов труда, собрания и домашнего стола - бег, оружие, падающие тела. Сам путь через разные места ведёт от населённой жизни к пространству смерти.

Природа в финале не даёт рабочим спасения. Тонкие деревья дробят бегущие фигуры, но оставляют их открытыми для преследователей. На месте станков и заводских стен теперь стволы, просветы и склон. Человек вновь выглядит маленьким, однако смысл этой малости уже другой. В начале его окружала громада производства, которое он ещё мог остановить вместе с товарищами. Теперь его окружают силы, от которых надо просто уцелеть. Перемена пейзажа доводит разгром до предела: отстоять общее дело сменяется необходимостью спасти жизнь.

Масса проходит через обратное превращение. При начале стачки отдельные люди сошлись в общий коллектив и почувствовали свою силу. В финале этот коллектив разрывают на бегущие группы и одиночек. Эйзенштейн сохраняет в памяти зрителя первую перемену, чтобы вторая ощущалась особенно тяжело. Поражение касается уже достигнутого единства. Люди успели действовать вместе, остановить завод и предъявить условия; теперь вооружённый отряд разрушает их способность оставаться рядом. В этом движении от собрания к рассеянию заключена трагедия всей картины.

Животное и человек в монтажном сравнении

Кадры настоящей бойни привносят в финал другую тяжесть. Расстрел рабочих разыгран исполнителями, убой животного снят в действительности. Зритель видит повреждение живого тела, и соседние постановочные кадры получают от этого непосредственного зрелища дополнительную силу. Монтаж проводит сравнение через кровь, беспомощность, действия тех, кто убивает. Так слово «бойня», уже появившееся в титре, разворачивается перед глазами. Историческая расправа становится ощутимой через происходящее здесь и сейчас, перед аппаратом.

Животное в эпизоде бойни. Этот ряд сопоставлен с расправой над рабочими. Кадр из «Стачки», 1924-1925.

Эта сцена тяжела и сегодня. Животное действительно страдает, а режиссёр делает его страдание средством воздействия на зрителя. Поэтому финал одновременно принадлежит истории новаторского монтажа и истории экранной жестокости. Эйзенштейн искал предельно сильное впечатление, которое заставит почувствовать расправу над людьми как бойню. Для него важна была именно резкость перехода от инсценировки к живому факту. Позднее он сам обсуждал реакцию разных зрителей на этот эпизод и обнаружил, что даже столь прямой удар воспринимается неодинаково.

После бегущей толпы фильм приближает руки и лица. Рабочий жест изменился: вместо уверенного движения возле машины - попытка прикрыться, удержаться, спастись. Часть тела на крупном плане выражает то, что общий вид не успевает передать. Зрителю приходится увидеть усилие вблизи. Затем камера вновь отходит к множеству людей. Эти переходы удерживают обе стороны трагедии: расправа велика по размаху, но каждому человеку она причиняет отдельную, вполне телесную беду.

Затем движение обрывается. Пространство заполнено неподвижными телами. После бега, преследования и резких склеек этот вид действует своей остановкой. Внутри рассказа победа не приходит: рабочие разгромлены, погибшие остаются перед камерой. Продолжение борьбы будет связано уже со зрителем, к которому обращены последние надписи. Так Эйзенштейн заканчивает фильм о революционной истории поражением. Его смысл определяется памятью о жертвах и знанием той советской аудитории, для которой изображённое прошлое вело к революции.

Память в заключительных титрах

В заключительных титрах перечислены Лена, Талка, Златоуст, Ярославль, Царицын и Кострома - места кровавых столкновений рабочего движения с властью. Экранный завод оказывается рядом с ними в общей памяти о репрессиях. Это завершает собирательный замысел картины. Действие происходило в одном пространстве, но его конец напоминает о многих событиях. Эйзенштейн расширяет масштаб уже после разгрома: погибшие в его фильме становятся частью длинного ряда жертв, о которых должен помнить зритель.

Надписи и музыка

Надписи ведут собственный рассказ рядом с изображением. Они называют части, передают реплики, показывают рабочие требования и официальное сообщение, наконец обращаются к аудитории. У каждого текста свой голос. Хозяйская реплика звучит иначе, чем воззвание, а донесение после провокации спорит с тем, что зритель уже видел. Для немой «Стачки» эта смена говорящих особенно существенна. Текст входит в действие: им требуют, отказывают, обвиняют, убеждают и призывают помнить. Чтение становится ещё одним событием фильма.

Фильм начинается ленинской цитатой о силе организации. Рядом стоит дата высказывания - 1907 год. Она задаёт мысль, с которой зритель входит в историю: разрозненные люди обретают силу в совместном действии. Дальше Эйзенштейн показывает эту перемену на заводе. Рабочие узнают о смерти, находят друг друга, останавливают производство, договариваются о требованиях. Цитата получает продолжение в движении и поступках. Потом испытанию подвергается сама способность оставаться вместе - в нужде, под слежкой и во время разгрома.

Немое кино и слышимый показ

«Стачка» была создана для немого экрана: реплики передавали титрами, синхронную речь персонажей не записывали. На сеансе изображение могло получать музыкальное сопровождение. Позднее к фильму обращались новые исполнители и создатели звуковых версий. Поэтому современная встреча со «Стачкой» зависит также от выбранной музыки. Она может подчеркнуть комизм сыщика, превратить движение конницы в марш или усилить тревогу паузы. Изображения сохраняют порядок, а их звучащая среда меняется вместе с историей показов.

На показе в Сан-Франциско в 2016 году «Стачку» сопровождал живой Alloy Orchestra. Организаторы использовали 35-миллиметровую копию из George Eastman Museum: 89 минут при скорости 18 кадров в секунду. Это пример того, как немой фильм возвращается в зал через новую исполнительскую работу. Зритель видит старую картину и одновременно присутствует на музыкальном событии. Такое соединение сохраняет одну из особенностей немого сеанса: сопровождение рождается рядом с изображением и может по-разному выделять его напряжение, шутки и паузы.

Отклики и влияние

24 марта 1925 года газета «Кино» включила «Стачку» в спор о том, как изображать противника революции. Заметка «„Шапками закидаем“» упрекала кинематографистов в привычке показывать буржуазию жалкой и бессильной. Приведённое в ней письмо читателя Тарбеева требовало внимательного изучения врага: победа предполагает знание его настоящей силы. «Стачку» редакция назвала шагом вперёд по сравнению с такой упрощённой агитацией. Так ранняя похвала фильму была связана и с серьёзностью конфликта, в котором рабочие сталкиваются с действующей машиной подавления.

В 1925 году Эйзенштейна наградили золотой медалью на Международной выставке декоративных искусств в Париже; эту награду указывает каталог «Мосфильма». Дебют оказался частью международного представления о новом советском искусстве. Парижская выставка соединяла разные художественные и прикладные области, и признание на ней выводило режиссёра за пределы внутренней фабричной полемики. Фильм, вокруг которого ещё недавно спорили при постановке, уже представлял художественный поиск советского кино за рубежом.

Кино, которое начинало чужую профессию

Среди зрителей, для которых «Стачка» стала личным событием, был будущий режиссёр Михаил Каростин. В воспоминаниях он связывал первое знакомство с Эйзенштейном с сеансом 1925 года в кинотеатре «Заря». Его поразило, что заводские цеха и народ на экране перестали казаться обычными движущимися фотографиями: он увидел большое историческое действие. В дальнейшем Каростин обращался к Эйзенштейну уже как к учителю, посещал его мастерскую и лекции.

Этот рассказ показывает одну из форм влияния дебюта. Зритель выходил из зала с новым представлением о том, что вообще возможно в кино, и связывал с этим собственный профессиональный выбор. Каростин работал затем и в игровом, и в научно-популярном кино; воспоминание о «Стачке» оставалось для него началом освоения профессии. Его свидетельство, записанное много позже и опубликованное Владимиром Соловьёвым, сохраняет именно личный масштаб резонанса - встречу человека с фильмом, после которой меняется его взгляд на работу с камерой.

Наталья Рябчикова описывает «Стачку» как дебют, выросший из театральной среды и обнаживший трудности расставания с ней. Приходилось одновременно учиться профессии, отстаивать форму и работать с коллективом, где понимание задачи оставалось разным. Этим объясняется неровная, порывистая энергия картины. В ней чувствуется, как новая идея немедленно проверяется съёмкой и монтажом. Позднейшая слава закрепила за фильмом место в истории авангарда, а документы и воспоминания возвращают ему напряжение ещё не обеспеченного успеха.

В 1939 году Всеволод Вишневский посвятил Эйзенштейну очерк. Он вспоминал появление «Стачки» на фоне привычных мелодрам и зарубежного приключенческого кино. На этом фоне фильм о рабочей массе выглядел выступлением против сложившегося репертуара. Вишневский особенно выделял заводы, тяжёлую индустрию и пролетарскую Москву, получившие место в большом экранном искусстве. Смена героя означала для него и смену самого способа рассказывать: вместо частной интриги - общее действие.

Критик писал с явным сочувствием режиссёру, но замечал и слабость драматургии дебюта. Молодой напор и свежесть решений, по его оценке, делали картину значительным событием даже там, где отдельные части спорили друг с другом. В его изложении уже сложилась историческая роль «Стачки»: произведение, которое многому научило коллег и открыло новые возможности. Так через четырнадцать лет после выпуска порывистый опыт молодого постановщика становился одним из исходных пунктов рассказа о советском кино.

Автор о различии аудиторий

Спустя несколько месяцев после выпуска, 11 августа 1925 года, Эйзенштейн опубликовал в газете «Кино» статью «Метод постановки рабочей фильмы». Он вернулся к финалу «Стачки» и описал различие зрительских реакций. По его наблюдению, кинематографисты и рабочие воспринимали бойню неодинаково. Режиссёр связывал это с жизненным опытом и привычными ассоциациями. Эпизод, задуманный как прямой эмоциональный удар, поставил перед ним новый вопрос: что уже видел зритель и какой смысл принесёт с собой в кинозал?

Эйзенштейн обсуждал собственный не вполне удавшийся расчёт вскоре после дебюта. Ему было недостаточно найти сильное изображение: требовалось понять, как оно действует на определённых людей. Свой опыт он истолковывал в классовых понятиях эпохи, связывая реакцию с положением и привычками аудитории. Это был самоанализ режиссёра-полемиста, выросший из практики первых показов. В нём видно, как «Стачка» продолжала учить автора после окончания монтажа: столкновение с залом заставляло снова объяснять и уточнять выбранный метод.

Со временем «Стачку» стали изучать по её знаменитым образам. Остановленное колесо, соковыжималка, звериные маски сыщиков и бойня давали яркие примеры для разговора о монтаже. Но в полном фильме между ними идёт долгая рабочая история. После порыва наступает ожидание, после шутки - нужда, после слежки - провокация. Эта протяжённость меняет впечатление от каждого известного кадра. Дебют сохраняет интерес как целое именно благодаря переходам: изобретательность формы сопровождает постепенное изменение жизни, а затем её разрушение.

След в поэтическом воображении

Олег Ковалов, возвращаясь к «Стачке», сопоставил её пожарные сцены с коротким текстом Осипа Мандельштама «Я пишу сценарий», напечатанным в «Советском экране» в 1927 году. Поэт представлял кадр в духе Эйзенштейна: распахивается гараж, и машины устремляются на зрителя, напоминая огромных ящеров. Ковалов увидел здесь отзвук того, как в дебюте режиссёра техника превращалась в наступающую силу. Имя Эйзенштейна уже могло обозначить узнаваемый образ, понятный читателю киножурнала.

В том же разборе Ковалов обращал внимание на смешение времён в самой картине. Среди примет дореволюционного рассказа проступает город 1920-х годов - улица, витрины, транспорт, новая орфография вывесок. Знакомая современность входила в изображение рабочего прошлого. Для зрителя это делало мир картины близким и вещественным; для позднего исследователя стало ещё одной особенностью собирательной «Стачки». Её история вырастала из старых воспоминаний и одновременно снималась в городе, которым жили молодые Эйзенштейн и Тиссэ.

В статье для энциклопедии Treccani Наум Клейман рассматривал «Стачку» через соединение разных экранных миров: рабочий быт, полицейскую интригу, эксцентрику и гротеск. Рядом он ставил ранние фильмы Кулешова и Вертова. Так дебют Эйзенштейна входил в историю сразу нескольких опытов обновления кино. Кулешов, Вертов и Эйзенштейн по-разному работали с актёром, документальным материалом и монтажом. Их соседство помогает понять богатство середины 1920-х годов, когда советский киноязык складывался из спорящих между собой поисков.

Клейман в статье «Что моделирует искусство Эйзенштейна?» приводил рассказ о реакции актёра старого кино Николая Салтыкова. Того поразил фон «Стачки»: на таком фоне ему хотелось бы увидеть себя. Для Клеймана в этом желании невольно раскрывалась перемена, совершённая режиссёром. То, что прежде окружало личную историю героя, теперь само стало главной историей. Заводская борьба уже не служила декорацией для любви или приключения; человеческое множество получило собственное действие.

Исследователь связывал эту перемену с последовательным показом ступеней стачки: от недовольства и повода к протесту - до полиции, провокации и армии. Личная интрига уступила место рассказу о том, как общество действует на людей и как они пытаются действовать вместе. В этом состояло одно из важнейших новшеств дебюта. Оно определяло не только число участников в кадре, но и выбор того, за чем следить: не за исключительной судьбой на фоне завода, а за судьбой самого рабочего сообщества.

Голландская Filmliga о «Стачке»

Расклейка листовок. Репродукция кадров в Filmliga, февраль 1928, № 6.

В февральском номере 1928 года голландская Filmliga представила «Стачку» в шестую программу своих показов. Правление объединения особо объяснило покупку картины: её приобрели у Fim-film, ввозившей советские фильмы в Нидерланды, ради художественной ценности, независимо от политической направленности. Лента приходила к новой аудитории через киноклуб, для которого форма фильма была самостоятельным основанием выбора. В программе она называлась «Staking (Streik)».

Рецензент сопоставлял раннюю картину с уже известным «Потёмкиным» и находил в ней самостоятельные достижения. Он выделял завод в движении и в неподвижности, птиц среди остановившихся машин, стремительное появление листовок, ребёнка возле лошадей. Особенно сильное впечатление произвели обитатели бочек, выбирающиеся из земли, и конница, очищающая лестницы рабочего жилья. Голландский отклик сохраняет подробности того, что запоминалось зарубежному зрителю: работа отдельных вещей, движения толпы и вторжение насилия в жилое пространство. Финальное сравнение расстрела с бойней автор воспринимал как выражение страдания угнетённых.

Как фильм дошёл до сегодняшнего зрителя

Сегодня «Стачка» встречается в копиях разной длины. «Мосфильм» указывает 82 минуты; в статье Клеймана для Treccani стоят 95 минут при скорости 18 кадров в секунду; программа сан-францисского показа 2016 года называет 89 минут при тех же 18 кадрах. За этими числами стоят разные экземпляры и история их демонстрации. Немой фильм жил на плёнке, которую можно было проецировать с разной скоростью, а позднее переносить на новые носители. Поэтому продолжительность входит в описание конкретной версии вместе с её происхождением и сопровождением.

На сеансе скорость проектора определяла, как быстро проходят кадры и сколько длится картина. Свой вклад вносил состав копии: длина надписей, сокращения, сохранённые или утраченные места. При цифровом переносе движение плёнки переводят в последовательность видеокадров; к ней могут добавиться заставки и повторения. Так у одного немого произведения появляются разные значения длительности. Эти особенности помогают понять разницу между знакомыми экранными копиями «Стачки»: перед зрителем каждый раз фильм с определённой историей хранения, показа и обработки.

Версии 1969 и 2025 годов

В 1969 году появилась озвученная версия «Стачки», связанная с Киностудией имени М. Горького. Её отмечают Эйзенштейн-центр и каталог «Мосфильма». Так немая картина получила новую жизнь для аудитории звукового кино. К изображению 1920-х годов добавили позднее сопровождение, и многие зрители знакомились с дебютом уже через этот способ показа. Две даты обозначают разные этапы: фильм создавался в 1924 году, его звуковая редакция появилась спустя десятилетия. История сохранения и возвращения картины стала частью её восприятия.

К столетию выхода картины «Мосфильм» подготовил улучшенную цифровую версию. 12 сентября 2025 года студия сообщила о работе с изображением и звуком и о новой публикации фильма. Это ещё один этап его долгого возвращения к зрителю: от плёночного сеанса к озвученной версии, затем к цифровому экрану. Смена носителя делает старую картину доступнее, а работа с изображением позволяет вновь разглядеть детали операторской съёмки - свет, движение, лица и вещи, на которых так много держится в «Стачке».

Эйзенштейновский типаж опирался на выразительную внешность, подходящую для определённой роли. Но в «Стачке» эта работа шла рядом с профессиональной театральной игрой. Участники труппы владели движением и эксцентрикой; камера выбирала в их исполнении нужный жест или выражение. Сила образа рождалась из соединения человека, постановки, света и монтажа. Лицо могло сразу сообщать о характере персонажа, а затем его дополняли поза, предмет в руках и положение среди других. Так краткое появление получало завершённую экранную форму.

Афиши

На плакате Михая Биро рабочий держится за обод огромного колеса. Почти весь лист занят его лицом, руками и тяжёлой машиной; красное название «Streik» пересекает изображение по диагонали. Заводская вещь превращена в обрамление человеческого тела. Вверху названа венская Newa-Film, а текст представляет Эйзенштейна как режиссёра «Потёмкина». Зрителя приглашали к дебюту через славу следующей картины. Плакат сжимал многолюдную историю до одной фигуры рабочего, чьи напряжённые руки и раскрытый рот передавали силу конфликта.

Антон Лавинский. Плакат «Стачки», около 1924 года. Рабочие, заводские колёса и кинокадр соединены в одной композиции.

Антон Лавинский собрал свою афишу из фотографических фрагментов, крупных колёс, букв и оранжевых полос. Трое рабочих со скрещёнными руками помещены внутри машинного обода. Ниже находится открытый рот с призывом «Кончай работу», заключённый между краями киноплёнки. Остановка завода получила сразу несколько образов: сложенные руки, неподвижное колесо и выкрик, который в немом кино стал надписью. Наверху сохранилось обозначение цикла «К диктатуре», из которого выросла постановка.

Названия на листе напечатаны по-русски, по-французски и по-немецки. Внизу крупно названы режиссёр Эйзенштейн, оператор Тиссэ и производство Госкино. В собрании Museum of Modern Art эта литография Госиздата размером 106,7 × 70,8 см датирована приблизительно 1924 годом. Биро выбрал цельную рисованную фигуру, Лавинский - столкновение фотографий, букв и машинных деталей. Оба художника сделали заводской труд главным зрительным обещанием фильма.

Значение «Стачки»

После «Стачки» Эйзенштейн снял «Броненосец „Потёмкин“», который принёс ему более широкую славу. Но дебют сохранил собственный характер - порывистый, многолюдный, изобретательный, свободно переходящий от сатиры к трагедии. Театральные поиски здесь впервые получили полнометражную экранную форму. Сложился союз с Тиссэ, были испытаны массовая сцена и монтажная метафора. Режиссёр ещё учился кино, и на экране осталось само это открытие возможностей: как заставить неподвижный предмет говорить, общий жест - объединять людей, а соседство двух кадров - рождать сильное чувство.

Политический мир «Стачки» принадлежит середине 1920-х годов. Пролеткульт, государственная кинофабрика, споры о новом искусстве и рабочем зрителе определяли среду её создания. Герой здесь коллективен: люди приобретают силу, соединяясь, а общий предок советского настоящего найден в дореволюционной борьбе. Режиссёр строит историческую память через рабочий опыт - труд, солидарность, унижение и жертвы. Такой выбор темы соединяет художественные поиски авангарда с его стремлением участвовать в политической жизни нового общества.

Позднее Эйзенштейн иначе строил рассказ о прошлом. В «Александре Невском» и «Иване Грозном» в центре окажется именной правитель, его решения и отношения с народом. В «Стачке» поступок одного человека передаётся многим, и рассказ удерживает весь коллектив. Между этими картинами лежат годы перемен в советской культуре и политике. Сопоставление позволяет увидеть их в самом выборе героя: от рабочего единства раннего фильма к большой исторической фигуре, вокруг которой собирается народное действие.

Связанные темы

• Советская монтажная школа
• «Октябрь»
• Исторические источники

Источники и исследования

• Эйзенштейн С. М. Стачка. Первая фабрика Госкино; Пролеткульт. Производство 1924 года; выпуск 1925 года. Цифровой экземпляр и каталог «Мосфильма».
• Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. 1923. Публикация, вступление и комментарии В. Забродина // Вопросы театра. 2016. № 1-2. С. 281-297.
• Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы // Кино. 1925. 11 августа; Избранные произведения. Т. 1. М.: Искусство, 1964.
• Ямпольский М. Сублимация как формообразование. Заметки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна // Киноведческие записки. 1999. № 43.
• Kleiman N. Stačka // Enciclopedia del Cinema. Treccani. 2004.
• Nieland J. Strike (Sergei Eisenstein, 1925) // Routledge Encyclopedia of Modernism. 2016. DOI: 10.4324/9781135000356-REM1221-1.
• Ryabchikova N. Strike (Sergei Eisenstein, 1925) // Senses of Cinema. 2017. Issue 85.
• Atkinson M. Strike // San Francisco Silent Film Festival. Эссе и сведения о показе 2016 года.
• Михин Б. Первое знакомство // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. Фрагмент «Капризы и упорство» // Чапаев.
• Тиссэ Э. Как снимался «Броненосец „Потемкин“». 1945 // «Броненосец „Потемкин“». М.: Искусство, 1969. Фрагмент // Чапаев.
• Якубович О. «Стачка» // Советский экран. 1985. № 15. С. 22. Перепечатка.
• Альбера Ф. Предмет - Изображение - Образ // Киноведческие записки. 1989. № 3. Фрагмент «Кино как машина» // Чапаев.
• Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966. Фрагмент «Страсти, страдания и отвращение» // Чапаев.
• Соловьёв В. В поисках истории создания фильма «Крупная неприятность» и других страниц жизни и творчества кинорежиссёра Михаила Каростина // RELGA. 2013. № 16 [272]. 30 ноября. Воспоминания Каростина. Фрагмент // Чапаев.
• Вишневский Вс. Эйзенштейн. Очерк творчества. М.: Госкиноиздат, 1939. Фрагмент «Солдат авангарда» // Чапаев.
• Ковалов О. Орудие пролетариата. Фрагмент книги «Из(л)учение странного» // Сеанс. 28 апреля 2025 года.
• Клейман Н. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // Киноведческие записки. 2000. № 46. Фрагмент «„Формула“ вместо сюжета» // Чапаев.