Народные чтения с волшебным фонарём в России

Народные чтения с волшебным фонарём в России

Обложка руководства к изготовлению теневых картин. Под редакцией А. О. Гартвига, Москва, 1898.

Публичное чтение вслух, сопровождавшееся показом увеличенных неподвижных изображений на экране.

Регион

Российская империя

Область

история образования; история техники; визуальная культура

Период

вторая половина XIX — начало XX века

Народные чтения с волшебным фонарём в России — форма внешкольного образования и публичного досуга второй половины XIX — начала XX века, при которой чтение вслух сопровождалось проекцией неподвижных изображений. Чтец произносил подготовленный текст, а проекционный аппарат увеличивал небольшие прозрачные картины, обычно на стекле, и выводил их на стену или полотняный экран. В источниках встречаются выражения «теневые картины», «световые картины», «туманные картины» и «волшебный фонарь». Слово «теневые» здесь не обязательно означает силуэт: речь могла идти о фотографических или раскрашенных изображениях.

Такие чтения соединяли книгу, устное исполнение, изображение и оптическую технику. Они позволяли обращаться одновременно к людям с разной подготовкой: слушателю не требовалось самостоятельно читать книгу, но восприятие рассказа зависело от его языка, продолжительности, рисунков и пояснений. Наличие фонаря само по себе не обеспечивало понятности. Организаторы обсуждали, какие места текста нуждаются в иллюстрации, как согласовать смену картин с чтением и почему зрители замечают несоответствие между увиденным и услышанным.

Практика развивалась в школах, музеях, общественных аудиториях и при просветительных обществах. Её история относится одновременно к истории образования, фотографии, техники и массового чтения. Проекционный сеанс мог содержать последовательный рассказ, однако не всякий набор картин образовывал сюжет: географическая лекция, объяснение устройства прибора и инсценированная история пользовались одним аппаратом, но по-разному связывали изображения между собой.

Устройство и возможности волшебного фонаря

Волшебный фонарь для прозрачных картин состоял из корпуса с источником света и оптической системы. Конденсор собирал свет и направлял его на картину; объектив давал увеличенное изображение на экране. Для получения резкости объектив перемещали. Саму картину устанавливали в держатель между осветительной и проекционной частями. Поэтому стеклянная пластинка была лишь одним элементом системы: без достаточного освещения, правильной установки и подходящего экрана даже хороший рисунок мог оказаться плохо различимым.

Устройство фонаря с лампой, конденсором, рамкой для картины и объективом. Руководство под редакцией А. О. Гартвига, 1898, с. 54.

В руководстве А. Гартвига 1898 года подробно рассматривался фонарь с керосиновой горелкой. Выбор был практическим: автор считал электрическое освещение и друммондов свет малодоступными для обычной школы. Его описание показывает, что распространение проекции нельзя объяснить одной готовностью купить оптический прибор. Требовались топливо подходящего качества, уход за лампой и стеклянными деталями, а также человек, способный наладить освещение. Неравномерное пламя, копоть и загрязнение оптики меняли качество всей демонстрации.

Экраном могла служить белая стена или натянутое полотно. При показе со стороны зрителей изображение отражалось от поверхности; при установке фонаря за полотном свет проходил через него. Эти способы требовали разной подготовки экрана. Гартвиг обращал внимание на складки, колебание полотна и его прозрачность. Различие существенно для понимания сохранившихся описаний: одинаковое слово «экран» скрывает разные условия расположения аппарата, публики и изображения.

Перемену картин тоже следовало осваивать. В руководстве объяснялось, как расположить пластинку с учётом оптического переворачивания и как вводить её без рывка. Для смягчения перехода предлагалось на время перекрывать объектив и затем постепенно открывать его. Такой приём управлял появлением отдельной картины, но не превращал изображение в непрерывно движущееся. Длительность показа определялась чтецом и демонстратором, а движение сюжета возникало из последовательности неподвижных сцен и звучащего рассказа.

Существовали также аппараты и приставки для проекции непрозрачных рисунков и предметов. В 1898 году Гартвиг оценивал их возможности сдержанно: недостаток света, размер изображения, неудобство смены объектов и высокая цена ограничивали применение перед большой аудиторией. Подобная приставка могла быть полезна в классе, но её нельзя автоматически считать равноценной заменой фонарю для прозрачных картин. История школьной проекции включала несколько технических решений, пригодных для разных помещений и задач.

В мощных фонарях с дуговой лампой между осветителем и картиной помещали водяную кювету, поглощавшую значительную часть теплового излучения. Она предохраняла стеклянные картины от перегрева. Такой способ описан в руководстве Саймона Генри Гейджа и Генри Фелпса Гейджа 1914 года; его следует отличать от более простого керосинового фонаря, рассмотренного в русском школьном руководстве 1898 года.

Возникновение организованных чтений

В России середины XIX века проекция распространялась в образовательной и военной среде. По исследованию А. А. Котоминой, приобретение фонарей для военных учебных заведений в 1850-х годах стало одним из этапов освоения этой техники. Связь с историей русской армии XIX века состоит здесь в использовании наглядных пособий и технической подготовке, а не в том, что все последующие народные чтения имели военное содержание.

Важным центром стал Санкт-Петербург. В декабре 1871 года публичные чтения начали проводить в новом помещении Педагогического музея военно-учебных заведений в Соляном городке. В 1872 году была учреждена Постоянная комиссия по устройству народных чтений в Петербурге и его окрестностях; в 1874 году организованные чтения появились в Москве. Эти даты относятся к конкретным учреждениям и формам организации. Они не означают, что до них в России не знали волшебного фонаря или не читали вслух перед публикой.

Главный фасад Мануфактурной выставки в Соляном городке, 1870. С фотографии Фелиша; рисунок А. О. Адамова, гравюра Ф. Герасимова.

Вид выставочного комплекса в Соляном городке до начала регулярных чтений сохранила гравюра 1870 года. На ней показаны фасад, входы и набережная; над центральной частью помещена надпись «Мануфактурная выставка 1870 г.». Под изображением разделены фотография Фелиша, рисунок А. О. Адамова и гравировальная работа Ф. Герасимова. Этот лист показывает городской и музейный контекст, в котором вскоре появились организованные чтения.

Развитие чтений пришлось на время расширения начального и внешкольного образования после реформ царствования Александра II. Государственное разрешение, общественная инициатива и работа отдельных педагогов действовали совместно, но не совпадали по целям. Официальные правила определяли допустимые тексты и ответственных лиц; устроителям приходилось решать, где найти помещение, аппаратуру и чтеца. Эта двойственность особенно заметна при сопоставлении законодательства с практическими руководствами: первое устанавливало надзор, вторые объясняли, как вообще сделать чтение осуществимым.

К концу столетия возникала инфраструктура, обслуживавшая не один зал, а множество местных устроителей. Московская Комиссия по составлению коллекций теневых картин работала с 1897 года. Её отчёты позволяют видеть чтения со стороны снабжения: выдачи книг и картин, заказы, приготовление новых серий, приобретение материалов и переписку с пользователями. Благодаря этим документам история проекции прослеживается не только по описаниям удачных вечеров, но и по повседневным расходам и затруднениям.

Разрешения, надзор и выбор книг

Правила 24 декабря 1876 года относились к устройству народных чтений в губернских городах. Разрешение давал попечитель учебного округа после предварительного согласования с губернатором. Хозяйственная сторона оставалась за обществом или частными лицами, подавшими прошение, а надзор возлагался на директора народных училищ. Таким образом, материальный организатор и должностное лицо, отвечавшее за соблюдение правил, могли быть разными участниками одного предприятия.

Предпочтительными местами назывались училища, школы и другие казённые или общественные здания в городской черте. В опубликованной редакции правил отдельно запрещалось устраивать такие чтения на фабриках и сходных промышленных предприятиях. Эту норму следует относить к названным правилам и времени их действия: она не позволяет без дополнительной проверки описывать все просветительные мероприятия на предприятиях позднейшей эпохи.

Репертуар подлежал предварительному отбору. Допускались произведения, одобренные для народных чтений учёным комитетом Министерства народного просвещения, и книги духовного содержания, одобренные Святейшим синодом, либо выдержки из них. Текст полагалось именно читать, без произвольных изменений и дополнений. Если его сопровождали опыты или картины, разрешалось устное пояснение в пределах содержания прочитанного. Законодатель тем самым различал заранее утверждённый текст и объяснение наглядного материала.

Это требование не отменяло исполнительской стороны. От чтеца всё равно зависели внятность речи, темп и паузы; от демонстратора — момент смены картины. Однако свобода устного выступления была ограничена: чтение не предполагалось превращать в самостоятельную импровизированную лекцию на любую тему. Именно поэтому издание подходящих брошюр имело значение, выходившее за пределы обычной книжной торговли: книга служила одновременно содержанием выступления и основанием его допустимости.

Дальнейшие решения расширяли возможности организаторов. В 1894 году к употреблению во всех народных аудиториях империи были допущены издания петербургской Постоянной комиссии. Высочайшее повеление 11 октября того же года касалось чтений за пределами губернских городов. Оно сохраняло необходимость согласований, проверки благонадёжности устроителей и ответственности представителей духовного либо учебного ведомства. Поэтому распространение чтений в уездах и сёлах не было простым снятием всех административных ограничений.

В 1896 году министерский циркуляр позволил использовать также книги из соответствующего отдела каталога ученических библиотек низших училищ. В приложении к руководству 1898 года помещались и правила для епархиальных училищных советов, и образцы прошений. Эти материалы показывают несколько путей организации чтений: через учебную администрацию, общественное объединение или церковную школьную сеть. Конкретный порядок зависел от места и ведомства; единой неизменной процедуры для всей второй половины XIX века не существовало.

Организаторы и материальная сторона

Устройство чтения начиналось задолго до выхода чтеца перед слушателями. Нужно было выбрать разрешённую книгу, подобрать к ней серию картин, получить или приобрести фонарь, подготовить помещение и согласовать действия участников. Практическое руководство Гартвига обращено именно к этому кругу задач. Оно рассматривает не только оптику, но и способы уменьшить стоимость пособий, привлечь любителей фотографии и объединить силы нескольких учреждений.

В качестве основы местной работы автор предлагал уже существующее общество: земское учреждение, музей, просветительное объединение или общество трезвости. При нём можно было собрать небольшую группу, занимавшуюся изготовлением картин. Замысел предполагал использование свободного времени и навыков участников, а не обязательное создание самостоятельного коммерческого предприятия. Это был проект устройства доступной коллекции; само наличие такого проекта не доказывает его осуществления в каждом уезде.

Расходы зависели от того, приобретались ли картины в собственность или брались во временное пользование. В руководстве 1898 года приведены условия одного из вариантов коммерческого снабжения: 50 рублей за годовую подписку либо 2 рубля 50 копеек за отдельное чтение, при залоге 75 рублей; почтовые и страховые платежи оплачивались дополнительно. Это документированные условия, обсуждавшиеся автором, а не установленная для всей России средняя цена народного чтения.

Залог имел особое значение для учреждения с небольшим бюджетом: даже возвратная сумма требовала наличных средств. Пересылка добавляла расходы, не увеличивая самой коллекции. Поэтому дешёвый билет для слушателя мог сочетаться с заметными затратами устроителя. Для оценки доступности следует различать цену посещения, стоимость аппарата, приобретение отдельных картин и оборотные средства, необходимые для их получения по почте.

Гартвиг сопоставлял покупку готовых серий с самостоятельным фотографическим изготовлением. Он исходил из возможности привлечь человека с камерой формата 9 × 12 сантиметров и нескольких помощников. Предполагались регулярные занятия в течение нескольких часов в неделю и расходы на материалы. Преимущество виделось в использовании уже имеющихся знаний и оборудования. Вместе с тем этот расчёт опирался на безвозмездный или малозатратный труд, поэтому описывал определённую общественную модель снабжения, а не исчезновение себестоимости.

Чтения нуждались в технической работе, которая редко видна в названии мероприятия. Лампу обслуживали, оптику очищали, пластинки хранили в порядке и последовательно подавали в аппарат. В холодное время принесённому с мороза фонарю требовалось согреться: влага на стекле мешала показу. Замечания руководства об экране и освещении объясняют, почему один и тот же комплект картин мог производить разное впечатление в разных помещениях.

Изготовление и подбор световых картин

Картина для фонаря должна была пропускать свет и сохранять различимость рисунка после увеличения. Фотографическая технология позволяла воспроизводить иллюстрации, рисунки и другие оригиналы на прозрачной основе. При этом наличие подходящего изображения в книге ещё не означало, что готово хорошее проекционное пособие. Нужно было получить достаточную резкость и контраст, выбрать кадр и учесть, какие детали останутся заметны с места зрителя.

Руководство Гартвига последовательно разбирало изготовление негативов, получение диапозитивов и раскрашивание. Само устройство пособия свидетельствует о разделении работ: сначала создавалось фотографическое изображение, затем его могли дополнительно обрабатывать и окрашивать. Цвет был самостоятельной операцией и самостоятельным источником ошибок. Он мог облегчить узнавание объекта, но мог и закрыть детали либо исказить изображаемое.

Автор критиковал дороговизну и качество части готовой продукции. Среди его претензий были произвольные цвета и несоответствие предметов оригиналу. Поэтому вопрос о доступных картинах был одновременно вопросом о достоверности наглядного материала. Снижение цены за счёт случайного рисунка или небрежной раскраски не решало образовательной задачи: зрителю предлагали изображение, которое требовалось ещё объяснить и проверить.

Картину для конкретного чтения следовало оценивать в составе серии. Отдельный красивый пейзаж мог оказаться неуместным в том месте рассказа, где он появлялся. Портрет героя, показанный в нескольких эпизодах, требовал узнаваемости; изображение деревни — соответствия словам о местности и быте. Именно такие претензии впоследствии фиксировала московская комиссия. Согласованность серии включала и содержание, и порядок, и достаточное число изображений.

Универсальная коллекция и комплект к одной книге решали разные задачи. В первом случае организатор получал запас видов, портретов и предметных изображений; во втором — последовательность, рассчитанную на определённый текст. Отчётная форма комиссии спрашивала, достаточно ли картин и удачно ли они размещены относительно чтения. Это был способ оценить связь отдельных изображений с общей программой, а не только качество каждой пластинки.

Износ, затемнение и недостаточная прозрачность также влияли на восприятие. В замечаниях о картинах встречаются жалобы на тёмные изображения и чрезмерную раскраску. Такие отзывы нельзя сводить к эстетическому вкусу публики: если зритель не различал важную подробность, визуальное пояснение переставало выполнять свою функцию. Для историка качество изображения поэтому относится к содержанию сеанса, а не только к внешнему оформлению.

Руководство по изготовлению световых картин сопровождало технические операции наглядными рисунками. На странице 13 представлены разные способы закрепить большой лист и небольшую переплётную крышку перед пересъёмкой. При изготовлении уменьшенной прозрачной копии приходилось сначала надёжно установить исходное изображение. Держатель, освещение и положение камеры входили в подготовку будущей серии наряду с выбором сюжета.

Отдельный станок предназначался для ручной раскраски готовых диапозитивов. В нём использовались доски, матовое стекло и наклонная опора; руководство объясняло, как устроить такое приспособление самостоятельно. Изготовление коллекции включало работу с фотографическим изображением и цветом уже после выбора литературной программы.

• 
  Приспособления для установки большого рисунка и небольшой переплётной крышки при пересъёмке. Руководство под редакцией А. О. Гартвига, 1898, с. 13.
• 
  Станок для раскраски диапозитивов: доски, матовое стекло и наклонная опора. Руководство под редакцией А. О. Гартвига, 1898, раздел III.

Московская комиссия и обмен коллекциями

Комиссия по составлению коллекций теневых картин действовала при Учебном отделе Политехнического музея в Москве. В её работе соединялись подбор пособий, выдача материалов и попытки наладить их изготовление. Опубликованный отчёт за 1899–1900 годы содержит сведения как об объёме обслуживания, так и об оценках присылаемых картин. Это позволяет связать движение материальных предметов с опытом их использования.

Принадлежность комиссии к учебной работе музея прямо вынесена на титульный лист её отчёта: над названием помещены слова «Музей прикладных знаний в Москве. Учебный отдел». Титул обозначает учреждение и отчётный период — 1899 и 1900 годы. Более ранний фотографический вид Политехнического музея на Лубянской площади опубликован в альбоме 1884 года, изданном Н. А. Найдёновым. На самом листе названа фотографическая фирма «Шерер, Набгольц и К°»; издатель альбома и изготовитель снимка здесь обозначают разные роли.

• 
  Политехнический музей на Лубянской площади. Фотография фирмы «Шерер, Набгольц и К°». Альбом, изданный Н. А. Найдёновым, 1884, лист 64.
• 
  Титул отчёта Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 годы. Учебный отдел Музея прикладных знаний в Москве; издание 1901 года.

Отчёт сопоставляет объём выдач за два года:

Год	Число выдач	Число выданных картин
1898	618	6751
1899	1359	15 702

Эти показатели описывают работу одной организации. «Выдача» и «картина» являются разными единицами учёта: выдача могла включать комплект изображений. Их нельзя складывать друг с другом или принимать число выданных картин за число уникальных произведений в собрании, количество сеансов либо количество зрителей.

Рост выдач показывал увеличение нагрузки на комиссию, но сам по себе ещё не определял географический охват чтений. Для этого требуются адреса получателей и сведения об использовании комплектов. В отчёте упоминаются запросы общественных библиотек, педагогических объединений и организаций, занимавшихся медицинским просвещением. Такие обращения свидетельствуют о разнообразии потребностей: проекция применялась для литературных, учебных и санитарных объяснений.

Комиссия приобретала фотографические пластинки и искала способы удешевления тиража. В отчёте обсуждались опыты печатания изображений на целлулоиде и серия, посвящённая биографии Пушкина. Ожидаемая низкая цена рассматривалась как преимущество нового способа. Однако сообщения об опытах и расчётной цене следует отличать от данных о повсеместном серийном производстве: отчёт фиксирует поиск технологии, его результаты и надежды участников.

Снабжение включало переписку, подбор книги, подготовку серии, упаковку и возврат. В подобной системе одна коллекция могла обслуживать разные аудитории, а недостаток комплектов обнаруживался при совпадении запросов. Именно поэтому увеличение числа местных чтений требовало не только покупки новых фонарей, но и расширения сети пособий. Проектор делал возможным показ; коллекция и её обращение определяли, что именно увидит публика.

Наряду с повседневными выдачами участники комиссии обсуждали дальнейшее организационное устройство своей работы. Эти предложения относятся к истории просветительной инициативы и не должны автоматически считаться действовавшими правилами. Отчёт вообще содержит разные типы сведений: уже выполненные операции, обсуждённые меры, эксперименты и пожелания. Их различение необходимо, чтобы не превращать планы учреждения в картину осуществлённой практики.

Учёт поступления и выбытия чёрных и раскрашенных картин. Отчёт Комиссии за 1899 и 1900 годы, 1901, с. 39.

Инвентарная ведомость раздельно учитывала нераскрашенные и раскрашенные картины, поступления, пожертвования, заменённые и разбитые экземпляры. Итог на 1 января 1900 года составлял 2495 картин. Единицами этой ведомости были материальные пособия; сведения об их наличии дополняют приведённые выше показатели выдач. В отчёте видны и пополнение фонда, и его физический износ.

Репертуар и исполнение

Содержание чтений не ограничивалось художественным рассказом. В материалах московской комиссии программы группировались по религиозно-нравственным, историческим, географическим, естественно-научным и литературным темам. Рядом могли находиться объяснение природного явления, описание страны и изложение известного произведения. Поэтому выражение «народное чтение» обозначает прежде всего способ обращения к аудитории; жанр и образовательная задача устанавливаются по конкретной книге и комплекту.

Для художественной литературы значение имела подготовка текста к произнесению перед слушателями. Я. Агафонова показала на изданиях петербургской Постоянной комиссии, что распространение классики сопровождалось переработками и сокращениями. Их нельзя считать прозрачным воспроизведением исходных произведений: составитель менял объём и изложение, ориентируясь на предполагаемую аудиторию. Изучать следует и оригинал, и ту версию, которая была одобрена и предложена для чтения.

Продолжительность была самостоятельным критерием оценки. В образце опросного листа, помещённом в отчёте комиссии, чтение «Купца Калашникова» заняло 30 минут. Это время одного зафиксированного чтения, а не универсальная норма для всех программ. Другие отзывы указывали на трудность языка или чрезмерную длину произведения. Таким образом, известность автора и литературная ценность текста не гарантировали, что любая его версия окажется удобной для публичного исполнения.

В литературном сеансе изображение могло выполнять несколько функций: представлять место действия, знакомить с героем, выделять ключевой эпизод или помогать удерживать последовательность событий. Но оно также задерживало внимание на подробностях, о которых чтец уже перестал говорить. Отзывы показывают, что слушатели сопоставляли лица, одежду и предметы на разных картинах. Серия предъявляла к согласованности больше требований, чем одиночная иллюстрация в отдельной рамке.

Чтец, текст и аппарат образовывали общую временную последовательность. Если пластинка появлялась слишком рано, зритель мог рассматривать ещё не названное событие; если поздно — продолжать смотреть предыдущую сцену во время нового эпизода. Отчётная анкета не употребляла современной терминологии, но прямо предлагала оценить размещение картин по отношению к тексту. Это позволяет обсуждать согласование изображения и речи как исторически засвидетельствованную задачу, а не только как позднейшую исследовательскую модель.

Отзывы о чтениях в 1899–1900 годах

Московская комиссия рассылала опросные листы, чтобы получать сведения от пользователей её материалов. Вопросы касались понятности и интереса содержания, языка изложения, продолжительности, числа и состава слушателей. Отдельно спрашивали о достаточности картин, их соответствии тексту, качестве рисунка и раскраски. Такая анкета охватывала и книгу, и исполнение, и изображение, и условия мероприятия.

В отчёте указано, что за 1899 и 1900 годы поступило 694 отзыва о 83 чтениях. Здесь «чтение» в сводке связано с названием программы или текста; это число нельзя принимать за число всех проведённых вечеров. На странице 95 печатного издания стоит именно 83. Авторы отчёта подчёркивали неполноту сведений: ответы присылали не все получатели, а некоторые листы были заполнены лишь частично. Поэтому материал характеризует отклик участников этой сети, а не представляет статистическую выборку населения империи.

Нужно различать непосредственную реплику слушателя, пересказ устроителя и вывод составителя отчёта. Формы возвращали люди, отвечавшие за чтения, и их оценки могли объединять собственное впечатление с услышанными замечаниями. Привычные для отчёта определения публики отражают взгляды образованных посредников. Они важны как историческое свидетельство, но не дают основания приписывать всем слушателям одинаковый уровень знаний или одинаковую реакцию.

В сводке о расположении картин было 520 ответов, из них 46 отрицательных. В другом подсчёте отмечены 88 картин, не соответствовавших тексту, из 1108 изображений, относившихся к рассмотренным программам. Эти величины имеют разные основания: первая относится к ответам, вторая — к картинам. Даже находясь на одной странице, они не образуют единой шкалы удовлетворённости публики.

На вопрос о достаточности числа картин получен 571 ответ; в 212 случаях оценка была отрицательной. В отчёте также перечислялись запросы на дополнительные изображения. Эти данные показывают, что комплект воспринимался не как произвольное украшение книги. Пользователи ожидали, что визуальный ряд будет сопровождать существенные места рассказа; пропуск важного эпизода мог замечаться так же, как неудачная картина.

Количественная сводка и отдельные замечания дополняют друг друга. Цифры позволяют увидеть повторяемость претензий в собранном материале, а примеры объясняют их смысл. При этом положительный ответ не доказывает безупречность программы, а отсутствие замечания не подтверждает, что все зрители одинаково поняли изображение. Составители получили инструмент улучшения конкретных пособий, а историк — ограниченный, но содержательный источник о публичном восприятии.

Что замечали зрители

Одна группа замечаний касалась предметной точности. В отзывах обсуждались одежда, обувь, природные объекты и местные особенности. Для программы о животном мире отмечали несогласованность изображения с названным животным; в другой картине обращали внимание на окраску зайца зимой. Такие реплики показывают активное сопоставление увиденного с текстом и собственными знаниями. Они не означают, что всякая конкретная оценка зрителя была безошибочна.

Другая группа затрагивала непрерывность повествования. В серии к «Русалке» заметили изменение облика одного персонажа; в картинах к «Капитанской дочке» обсуждалось несходство женской одежды между эпизодами. Для отдельной иллюстрации такое различие могло быть менее заметно, но последовательный показ побуждал узнавать человека от сцены к сцене. Зрители ожидали, что тот же герой сохранит различимые признаки.

Замечания о быте показывают значение знакомого опыта. Крестьянин на картине оценивался не только как условная фигура: его одежда и окружающие предметы могли восприниматься как свидетельство того, насколько художник знает изображаемую среду. Отсюда вопросы к костюму и деталям сельской жизни. В географических программах, наоборот, зрителям приходилось судить о незнакомых местах; там особенно возрастала зависимость от качества рисунка и пояснения чтеца.

Техническое качество тоже становилось предметом содержательной критики. Чрезмерно яркая окраска могла скрывать рисунок, а слишком тёмная пластинка — делать сцену неразборчивой. В таких случаях проблема заключалась не просто в том, нравится ли публике цвет. Неузнаваемый объект или потерянная деталь мешали связать картину с рассказом. Поэтому художественное исполнение, фотографическая обработка и работа фонаря совместно определяли доступность материала.

Часть отзывов указывала на различие между привлекательностью картин и трудностью книги. В одном случае изображения оценивались как более интересные, чем чтение; в других мешали язык, продолжительность или непонятные понятия. Это не позволяет объявить картину универсальной заменой текста. Напротив, отзывы обнаруживают пределы наглядности: удачный визуальный ряд не обязательно устранял языковые и смысловые затруднения.

Составители отчёта порой объясняли отдельные реакции особенностями малообразованной аудитории. Для современного прочтения важнее разделить оценку посредника и само наблюдение. Требование сохранять внешность героя или показывать упомянутый предмет выявляет логику восприятия последовательного рассказа. Оно помогает понять, чему публика училась при совместном слушании и рассматривании, не превращая её в пассивного получателя готовых сообщений.

«Список желательных картин»: духовно-нравственный отдел и история. Отчёт Комиссии за 1899 и 1900 годы, 1901, с. 130.

Пожелания к новым изображениям были сведены в отдельный «Список желательных картин». На его первой странице названы недостающие сцены к чтениям об Аврааме, Иосифе и Моисее, изображения древнего славянского города и жилища, портрет князя Владимира. Рядом указано число мест, откуда поступала соответствующая просьба. Такая запись связывает репертуар с конкретным зрительным материалом: организаторы запрашивали определённые эпизоды, предметы и виды, которые требовались для их программ.

Чтения в церковно-приходской школе

Н. П. Богданов-Бельский. «Воскресное чтение в сельской школе». 1895. Государственный Русский музей. Сцена чтения вслух.

Провинциальная практика зависела от школьной и приходской сети. На материалах Тамбовской епархии А. С. Быканов рассматривает связь народных чтений с внебогослужебными собеседованиями, участие духовенства и местных обществ. Правила 1888 года относили содействие чтениям в школьных помещениях к задачам уездных отделений епархиальных училищных советов. Религиозно-нравственное содержание при этом соседствовало с более широкими образовательными задачами.

Исследование показывает ограниченность ресурсов и значение местных работников. Наличие разрешения не обеспечивало автоматически систематической программы, подходящих пособий и устойчивого финансирования. Часто работа зависела от личного усердия устроителей. Эти условия объясняют, почему нельзя переносить опыт крупной городской аудитории на каждую сельскую школу. Равным образом сведения одной епархии не являются готовой статистикой всей России.

Школьное чтение с картинками и публичное чтение для взрослых могли пользоваться одинаковым аппаратом, но различались составом аудитории и задачей. Для установления характера конкретного мероприятия требуется выяснить, кто присутствовал, какую книгу читали и как было организовано посещение. Одно упоминание фонаря в школьной описи свидетельствует о наличии прибора, но ещё не описывает регулярность публичных сеансов.

Место в истории визуального рассказа

Народное чтение с фонарём создавало последовательность, в которой разные носители выполняли разные функции. Книга хранила и упорядочивала словесный материал; чтец задавал его звучание и темп; картины делали видимыми отдельные предметы и события; аппарат предъявлял изображение всей аудитории одновременно. Рассказ возникал из их согласования. Отзывы комиссии особенно ценны тем, что позволяют проследить сбои этого согласования на конкретных примерах.

Такой сеанс отличается от печатного рассказа в картинках способом управления временем. Читатель листа или книги может вернуться к предыдущей сцене и задержаться на ней по собственному желанию. Во время публичной проекции порядок и длительность задаются выступлением. Он отличается и от кинопоказа: неподвижные картины сменяются отдельными актами демонстрации, а существенная часть действия передаётся голосом. Сходство последовательных изображений не отменяет различий между этими формами.

Поэтому определять все фонарные чтения как ранние комиксы было бы неточно. Для обсуждения визуального повествования важны конкретные сюжетные серии: устойчивость персонажей, порядок эпизодов, связь изображения со словом и роль пропущенных событий. Набор географических видов или предметных рисунков может иметь учебный порядок, не образуя истории с действующими лицами. Общая техника показа ещё не устанавливает единство жанра.

В исследовании Котоминой чтения рассматриваются как пример соединения разных средств сообщения и освоения зрительских навыков. Эта интерпретация опирается, в частности, на отзывы конца XIX века. Однако история чтений не сводится к подготовке появления следующей технологии: у них были собственные учреждения, расходы, правила и аудитории. Первичные отчёты позволяют изучать их как самостоятельную практику, в которой техническая новизна сочеталась с привычным чтением вслух.

Источники и границы реконструкции

Практические руководства сообщают, как современники предлагали изготовлять картины, обращаться с аппаратом и организовывать снабжение. Их предписания нельзя автоматически считать описанием того, что делали все устроители. Гартвиг, например, объяснял преимущества местного добровольного изготовления: это свидетельство программы и аргументов её сторонника, а не перепись реально созданных мастерских.

Нормативные приложения дают другой слой материала. Они устанавливают условия допуска, распределение ответственности и разрешённый круг текстов. Но из существования нормы нельзя заключить, что каждый вечер полностью ей соответствовал. Для истории отдельного места законодательство необходимо сопоставлять с прошениями, перепиской, отчётами и сведениями об аудитории. При этом дата и территория действия правила должны сохраняться в изложении.

Отчёты комиссии соединяют хозяйственный учёт с самоописанием просветительной организации. Их числа относятся к определённым операциям и периодам, а отзывы — к вернувшимся анкетам. Они хорошо раскрывают устройство сети и критерии оценки пособий, но не дают исчерпывающей картины всех чтений в стране. Особенно осторожно следует обращаться с обобщениями о «народном зрителе»: его голос часто дошёл через запись и отбор образованного посредника.

Наконец, сохранившаяся пластинка свидетельствует об изображении, а не обо всём событии показа. Чтобы восстановить чтение, нужны соответствующая версия текста, порядок серии, сведения о чтеце и условиях демонстрации. Совместное изучение этих источников позволяет увидеть в волшебном фонаре не просто предшественника экрана, а материальный центр сложной просветительной практики — с книгой, голосом, изображением и коллективным восприятием.

Литература

• Gage S. H., Gage H. P. Optic Projection: Principles, Installation and Use of the Magic Lantern, Projection Microscope, Reflecting Lantern, Moving Picture Machine. Ithaca, New York: Comstock Publishing Company, 1914.
• Гартвиг А. Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. (К вопросу о составлении коллекций теневых картин). М.: «Русская» типо-литография, 1898. 64, [3] с.
• Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 гг. М., 1901.
• Котомина А. А. Археология интермедиальности: публичные народные чтения с «волшебным фонарем» в России в 1872–1915 гг. // Практики и интерпретации. 2016. Т. 1. № 4. С. 16–36.
• Котомина А. А. Изображения семьи Романовых на «теневых картинах» для публичных народных чтений с «волшебным фонарем» // Фотография в музее. СПб.: РОСФОТО, 2018. С. 20–25.
• Агафонова Я. Классика для народа в адаптациях Постоянной комиссии по устройству народных чтений // Новое литературное обозрение. 2019. № 2 (156).
• Быканов А. С. Народные чтения в церковно-приходских школах Российской империи в конце XIX — начале XX в. (на примере Тамбовской епархии) // Церковный историк. 2023. № 4 (14). С. 45–61.

См. также

• Русский лубок XVII – начала XX века