Запись музыки

Запись музыки

Второй Дельфийский гимн Аполлону: музыкальные знаки размещены над буквами текста. Конец II века до н. э.; каменная надпись.

Способы сохранять и передавать музыкальные произведения, исполнительские действия и звучание: от древних письменных свидетельств до звукозаписи; история России и соседних культур в общем развитии музыкального письма.

Область

История музыки; история техники; источниковедение

Период

Древность — XXI век

Запись музыки — фиксация сведений о музыке при помощи условных знаков, механических устройств или записи звукового сигнала. Музыкальная нотация передаёт выбранные свойства произведения либо указания исполнителю; звукозапись сохраняет результат звучания, преобразованный записывающей системой. Между ними находятся способы автоматического управления инструментом: штифты музыкального валика, отверстия бумажного ролика, цифровые сообщения о нажатии клавиш. Эти способы решают разные задачи и продолжают существовать одновременно.

История записи музыки начинается раньше сохранившихся греческих нотных памятников. Клинописные документы Древней Месопотамии содержат сведения о струнах, интервалах и настройке; хурритские таблички из Угарита соединяют словесный текст с музыкальными указаниями. Древнегреческие буквенные обозначения известны по надписям, папирусам и теоретическим сочинениям. Позднее разные культуры создали невменные, буквенные, цифровые и табулатурные системы. Европейский пятилинейный стан стал широко распространённым средством музыкального письма, но не единственным возможным способом представлять музыку.

В России и соседних странах история записи связывает знаменное и партесное пение, церковную и светскую нотную печать, собирание народных песен и военный репертуар. С конца XIX века фонограф и грампластинка добавили возможность сохранять конкретные голоса и исполнения. Революция и преобразования 1920–1930-х годов изменили музыкальные учреждения, способы распространения и состав записываемого репертуара. Цифровые технологии конца XX–XXI века стали позднейшим этапом хранения и изучения этого наследия.

Для историка музыкальная запись является источником с определёнными возможностями и ограничениями. Рукопись Егора Копейкина, воинский устав с названиями сигналов, изображение барабанщика и современная фонограмма реконструкции сообщают разные сведения. Чтобы связать их, необходимо установить происхождение каждого материала, правила чтения и вклад современного исполнителя. Сходство названий ещё не доказывает тождества мелодий или барабанных боёв.

Историческое изложение выстроено от древности к XXI веку. В заголовках указаны века или годы рассматриваемых событий; соседние периоды могут пересекаться, поскольку разные способы записи существовали одновременно. После сводной хронологии помещены сравнительные обзоры и пояснения к чтению источников.

Периоды: Древность · Античность · Средневековье · XVII–XVIII века · XIX век · 1917–1930-е годы · Вторая половина XX века · Конец XX — XXI век.

Что именно сохраняет запись

Произведение, действие и звук

Письменная нота может обозначать высоту звука и относительную длительность, но сама по себе не звучит. Её прочтение требует знания системы: ключа, строя, ритмических правил, обозначений инструментов и исполнительских условностей. Табулатура ставит иной вопрос — какую струну прижать, какое отверстие закрыть, какую клавишу нажать. При изменении настройки один и тот же записанный жест способен дать другой звук. Фонограмма, напротив, позволяет услышать сохранённый сигнал, но не обязательно показывает, каким движением он был получен.

Различие хорошо видно на простом примере. Запись «ля, четверть» на нотном стане указывает место в музыкальной системе и отношение длительности к другим нотам. Инструкция «открытая вторая струна» описывает действие на конкретном инструменте. Аудиофайл содержит последовательность данных, из которых воспроизводится звуковая волна. В нём могут одновременно присутствовать основной тон, обертоны, шум смычка, дыхание исполнителя и отражения помещения. Ни один из этих трёх вариантов не является полным переводом двух остальных.

Основные способы фиксации музыки

Представление	Что в нём записано	Что требуется для воспроизведения
Нотация высот и длительностей	Условные музыкальные значения, структура, исполнительские указания	Знание правил чтения, инструмент или голос, исполнительское решение
Табулатура	Позиции, струны, клавиши, аппликатура или иные действия	Инструмент подходящего устройства и настройки, владение техникой
Механическая программа	Последовательность срабатываний механизма	Совместимый инструмент, привод, регулировка и исправный носитель
Звукозапись	Представление звукового сигнала, полученного при записи или синтезе	Устройство считывания и воспроизведения соответствующего формата
Цифровой нотный документ	Структурированные музыкальные знаки и связи между ними	Программа, понимающая формат; для звучания — система интерпретации и синтеза
Цифровые исполнительские сообщения	События управления: начало и конец ноты, изменение параметров	Принимающий инструмент или программный синтезатор

Память и обучение

Устная передача музыки включает повторение за учителем, запоминание мелодических формул, движение, проговаривание ритма и совместное исполнение. Она способна поддерживать сложный репертуар. Письмо не обязательно заменяет эту практику: часто оно помогает вспомнить уже освоенное. Поэтому степень подробности записи следует оценивать относительно её адресата. Профессионалу может быть достаточно нескольких знаков там, где новичку потребовалось бы подробное объяснение.

Древность до I тысячелетия до н. э.: инструменты и клинописные свидетельства

До письменных музыкальных источников: инструмент и мелодия

Археологический инструмент свидетельствует о материальной возможности извлекать звук. Его размеры, отверстия, струны и следы использования помогают изучать исполнительскую практику. Однако из одного устройства флейты нельзя получить конкретную мелодию, а из изображения арфиста — последовательность сыгранных им звуков. Изготовление современной копии позволяет проверить акустические возможности предполагаемой конструкции; оно не превращает исполненную на ней пьесу в запись древнего концерта.

II тысячелетие до н. э.: клинопись о струнах и настройке

Старовавилонские музыкальные тексты относятся ко II тысячелетию до н. э. В них встречаются названия струн и сочетаний струн, а также процедуры изменения настройки. Один из опорных документов, опубликованный как UET VII 74, происходит из Ура; его цифровая каталожная запись имеет идентификатор CDLI P347039. Такие таблички позволяют исследовать организованную теорию настройки задолго до сохранившихся греческих нотных надписей. Их содержание не следует автоматически называть партитурой конкретной песни.

Изучение этих документов изменилось в XX веке благодаря сопоставлению нескольких табличек. Энн Драффкорн Килмер, Марсель Дюшен-Гийемен, Оливер Герни и Дэвид Вулстан предлагали чтения терминов и реконструкции музыкальной системы. Сопоставление существенно: значение неясного слова в инструкции по настройке может уточняться по перечню струн или интервалов в другом тексте. Но реконструированная теория остаётся результатом филологической и музыкальной интерпретации, а не прямой акустической записью.

XIV век до н. э.: хурритские гимны из Угарита

В Угарите, на территории современной Сирии, найдены таблички с хурритскими гимническими текстами и музыкальными указаниями; наиболее известен памятник, обозначаемый h.6 и относимый к XIV веку до н. э. Его часто представляют как «древнейшую песню». Более точно говорить об одном из древнейших сохранившихся источников, допускающих попытку реконструкции музыкального исполнения. Это не доказательство того, что раньше люди не записывали музыку, и не гарантия единственной расшифровки.

Трудности затрагивают чтение языка, соотношение слов и музыкальных обозначений, значения чисел, интервальную организацию и способ исполнения. Разные исследователи получали различающиеся музыкальные результаты. Поэтому аудиозапись «хурритского гимна» должна сопровождаться указанием автора реконструкции. Она показывает, как конкретный исследователь и исполнитель поняли табличку, а не даёт возможность непосредственно услышать музыканта XIV века до н. э.

I тысячелетие до н. э. — первые века н. э.: греческая и римская эпохи

Буквы как музыкальные знаки

Древнегреческая музыкальная письменность использовала буквенные и производные от букв обозначения. Различались системы, условно называемые вокальной и инструментальной. Знаки помещали рядом со словами или над ними; дополнительные обозначения могли относиться к ритму. Их чтение опирается на сопоставление самих памятников с античной теорией. Буква в музыкальной строке не обязательно читается как звук речи: её функция определяется музыкальным кодом.

Античные трактаты дают сведения о звукорядах, интервалах, родах мелоса и обозначениях. Особое значение имеют таблицы музыкальных знаков, связанные с именем Алипия. Они помогают соотнести непривычный символ с его положением в системе. Однако теория не сохраняет автоматически весь исполнительский облик музыки. Темп, тембр голоса, строй конкретного инструмента и характер украшений требуют дополнительных оснований. Нельзя принять все античные звуковые отношения за современную равномерную темперацию только потому, что расшифровка напечатана на привычном нотном стане.

Конец II века до н. э. и римское время: Дельфы и Сейкил

Два Дельфийских гимна Аполлону, сохранившиеся в каменных надписях конца II века до н. э., показывают связь музыкального письма с общественным и религиозным событием. Другой знаменитый памятник — стела Сейкила римского времени, хранящаяся в Национальном музее Дании. На ней находятся словесный текст и музыкальные знаки. Сохранность короткой песни делает памятник особенно удобным для сопоставления надписи, транскрипции и исполнения. При этом личность Сейкила известна недостаточно, чтобы уверенно восстанавливать его профессию или биографию.

«Орест» 408 года до н. э.: позднейший папирус и современная реконструкция

Музыкальные папирусы часто фрагментарны. Отдельные знаки могут исчезнуть вместе с краем листа; словесный контекст помогает восстановлению, но не отменяет неопределённости. Кроме того, дата сочинения, дата дошедшей копии и дата её обнаружения различаются. Например, трагедия Еврипида «Орест» была поставлена в 408 году до н. э., но сохранившийся нотированный папирус не является автографом, написанным в год премьеры.

Проект Арманда Д’Ангура в Оксфорде соединяет исследование античных нотных фрагментов с практикой исполнения и реконструированными инструментами. Работа над хоровой музыкой «Ореста» показывает, зачем нужны обе стороны: филология ограничивает произвольное чтение, а исполнение позволяет проверить, как предложенное решение действует в музыкальном времени. Современная запись такого опыта — самостоятельный исследовательский результат, авторство которого должно быть названо.

IX–XVII века: невмы, нотные линии и певческая рукопись

В западноевропейских источниках IX–XV веков прослеживаются развитие невм, закрепление высотной линии и запись измеряемого ритма. Восточнохристианская традиция развивалась параллельно; в конце раздела рассмотрены византийское письмо и древнерусские знамена, включая изменения XVII века.

IX–XI века: невмы над словами

Безлинейные невмы над слогами латинского текста. Графическое направление движения ещё не задаёт интервалы способом современного нотного стана.

Невменные записи известны в западноевропейских рукописях IX века. В западноевропейских певческих рукописях невмы располагались над слогами словесного текста. Точка, черта или составной знак могли обозначать один звук либо группу звуков, направление мелодического движения и особенности исполнения. Формы различались по регионам и времени. Невмы без линейного стана не следует читать как современный график, в котором каждая вертикальная координата точно задаёт высоту.

Для знакомого с напевом певца такая строка служила опорой памяти. Для исследователя, не владеющего живой традицией, она ставит более трудную задачу. Две восходящие черты могут показать движение вверх, но сами по себе не обязательно сообщают, насколько велик каждый шаг. В некоторых рукописях пространственное размещение знаков передаёт высотные отношения подробнее, в других — менее определённо. Поэтому понятие «невменная запись» охватывает несколько практик, а не единый неизменный алфавит.

Материальная история листа помогает различать его слои. В рукописи Harley MS 3095 Британская библиотека описывает добавленные музыкальные знаки раннего XI века. Нотированное дополнение и основной текст могли появиться в разное время. Историк должен датировать именно музыкальный слой, если обсуждает происхождение нотации. Дата изготовления всей книги не переносится автоматически на каждую запись на её полях.

XI век: Гвидо Аретинский и линия как высотная опора

Проведённая на странице линия позволяла закрепить определённую высоту и соотнести с ней соседние знаки. Когда несколько линий образуют систему, положение ноты становится более определённым: читатель различает знаки на линиях и в промежутках. Цвет, буквенное обозначение или ключ сообщают, какой звук принят за опору. Так возникает важное для линейного письма соединение графического пространства и музыкального значения.

В истории закрепления линейной записи особое место занимает Гвидо Аретинский, деятель XI века. Его педагогические сочинения связывали чтение музыки с обучением певцов. Гвидо не следует приписывать единоличное изобретение всех современных нот, длительностей и ключей: эти элементы складывались в разное время. Его значение состоит прежде всего в разработке и распространении способов ориентироваться в звуковысотной системе и разучивать напевы.

В рукописи Add MS 17808 Британской библиотеки находятся «Микролог», стихотворные правила, пролог к антифонарию и письмо Гвидо; рядом представлены другие музыкально-теоретические тексты. Этот состав показывает, как музыкальное знание сохранялось в сборниках и преподавалось через сочетание объяснений и примеров. Рукописная традиция сочинения — отдельная история: дошедший кодекс не обязательно написан самим автором.

С Гвидоновой традицией связано обучение при помощи сольмизации — слогов, позволяющих узнавать отношения звуков. Изображение так называемой Гвидоновой руки размещает ступени на частях ладони и пальцев, превращая тело в наглядную памятку. Но конкретное изображение руки необходимо датировать отдельно: широко воспроизводимая средневековая миниатюра может быть на несколько столетий младше самого Гвидо. Она свидетельствует о продолжении педагогической традиции, а не о внешнем виде его собственного пособия.

Средневековые рукописи: почему линий бывает разное число

Graduale Aboense, певческая книга из Турку, XIV–XV века. Квадратные ноты на линейном стане; инициалы выделяют начало текста.

Пять линий удобны для многих видов музыки, но исторически использовались и другие системы. В литургической квадратной нотации широко распространён четырёхлинейный стан; встречаются рукописи с иным числом линий. Например, каталог Harley MS 2835 указывает трёхлинейную запись. Следовательно, средневековый нотный лист не следует объявлять неполным только потому, что в нём меньше привычных пяти линий.

XIII–XV века: мензуральная запись и измеряемый ритм

Уточнение высоты и уточнение длительности решают разные задачи. Линейный стан помогает определить, какой звук следует взять; ритмическая система — когда он начинается и как соотносится с соседними. В многоголосной музыке согласование длительностей особенно существенно: один голос может удерживать звук, пока другой исполняет несколько нот. Письменная организация должна позволять соотнести эти движения.

В средневековой ритмической и мензуральной нотации значение знака зависело не только от его внешнего вида, но и от контекста, группировки и установленных отношений. Лонга, бревис и семибревис принадлежали системе, в которой деление могло быть двоичным или троичным. Перевод такой страницы в современные такты требует решения о единице счёта и соотношении длительностей. Современная транскрипция может быть удобна для исполнения, но скрывать то, как время было организовано в оригинале.

Менялись также соединения нот в лигатуры, способы обозначать пропорции и использование цвета. Чёрная и белая мензуральная запись различаются, среди прочего, заполнением головок; эти формы нельзя без объяснения смешивать с нынешним различием четвертной и половинной ноты. В сложных случаях чтение определяется целым фрагментом, а не одним изолированным знаком. Для точного издания полезно сохранять рядом факсимиле, правила транскрипции и результат.

Рукопись Egerton MS 274 демонстрирует, что один кодекс может объединять несколько этапов. Британская библиотека описывает в нём музыку конца XIII века и позднейшие изменения, включая вмешательства в нотацию. Поэтому различия между голосами или страницами могут отражать историю пользования книгой. Исправление не обязательно является ошибкой позднего переписчика: оно может свидетельствовать о приспособлении репертуара к новой практике.

Средневековье — XVII век: византийское пение и древнерусские знамена

Основной исторический сюжет этого подраздела — средневековая певческая традиция и её развитие до киноварных помет XVII века. Иллюстрации 1823 и 1884 годов показывают позднейшее продолжение этих способов письма.

Нотная страница румынского «Анастасиматария» Макария. Вена, 1823, с. 11. Византийская нотация соединена с кириллическим текстом.

Византийская церковная традиция выработала собственное музыкальное письмо. Его знаки связаны с мелодическим движением и певческой практикой; история этих систем не сводится к сохранению античных буквенных нот. Современное византийское пение продолжает передаваться через обучение и участие в богослужении. Описание ЮНЕСКО подчёркивает значение слова, голоса и преемственности навыка, что помогает понять совместное существование письменного руководства и устной школы.

А. И. Морозов. «Круг церковного знаменного пения», 1884. Чёрные знамена и красные пометы; пример поздней печати, а не средневековая рукопись.

На Руси важнейшей формой церковной записи стало знаменное письмо, называемое также крюковым. Знамя может отсылать к знакомой певцу мелодической формуле, а не только к отдельному изолированному звуку. В XVII веке распространение киноварных помет позволило уточнять высотное прочтение. Красные знаки возле основных знамен поэтому нельзя считать орнаментом: они участвуют в музыкальном смысле рукописи.

А. А. Гвоздецкий обращает внимание на связь беспометного письма с запомненным певческим материалом и на сложности переноса навыков чтения пометных рукописей на более ранние источники. Для исследователя существенны дата, разновидность записи и история обучения. Утрата живого способа чтения не устраняется простым подбором современных нот к каждому графическому знаку.

XVI–XIX века: нотная печать и музыкальный рынок

Начальная веха этого раздела — европейская нотная печать начала XVI века. Дальнейшее изложение прослеживает её технические и издательские последствия до XIX века; рукописное копирование при этом продолжалось.

Рукописная передача до и после появления печати

Иоганн Себастьян Бах. Рукопись прелюдии сюиты BWV 995 для лютни. Размещение голосов и исправления принадлежат истории музыкального текста.

До массового распространения нотной печати музыкальные книги и партии изготовляли вручную. Требовалось разлиновать страницу, согласовать ноты со словами, разместить голоса и оставить место для исправлений. Переписчик мог работать по готовому оригиналу, соединять несколько источников или приспосабливать материал к местному составу. Отсюда возникают различия между списками одного произведения.

Авторская рукопись тоже может быть неоднородной. Эскиз, рабочая партитура и подготовленный для передачи беловой текст показывают разные стадии сочинения. Зачёркивание, вставка и перемена чернил иногда помогают восстановить последовательность работы. Но поздняя копия способна сохранить более раннюю редакцию, чем дошедший автограф: возраст листа и возраст музыкального варианта не всегда совпадают.

Начало XVI века: Петруччи и трудности нотного набора

Печать слов обычно выстраивает знаки в последовательную строку. Музыкальная страница требует точного размещения по двум измерениям: вертикаль соотносит высоты и одновременно звучащие голоса, горизонталь — последовательность событий. Дополнительно нужно согласовать слова, штрихи, лиги и знаки исполнения. Поэтому нотопечатание стало самостоятельной технической задачей.

Ранние способы включали резьбу по дереву, набор подвижными литерами и печать несколькими проходами. При раздельном нанесении линий и нот требовалось точное совмещение: смещение знака могло изменить высоту или сделать чтение неоднозначным. Однопроходный набор соединял элементы иначе, но мог оставлять разрывы линейного стана. Печатная техника влияла на внешний вид музыкального письма, а не просто размножала его без изменений.

Оттавиано Петруччи выпустил в Венеции в 1501 году «Harmonice musices odhecaton A», ставший важной вехой печатного распространения многоголосной музыки. В Библиотеке Конгресса доступен экземпляр издания 1504 года, в каталоге которого отдельно отмечено первое издание 1501 года. Эти даты нельзя смешивать в подписи к изображению. Само существование более ранних музыкальных печатных опытов также не позволяет называть Петруччи изобретателем печатных нот вообще.

Дальнейшее развитие печати: гравировка, литография и исправление

При глубокой печати музыкальные знаки вырезали или выбивали на металлической доске; краска удерживалась в углублениях. Этот способ позволял свободнее располагать сложные элементы и корректировать страницу. Он требовал специальных навыков: неверно поставленная головка, штиль или линия могли исказить музыкальное значение. Номер доски в издании помогает исследовать издательскую историю, но не всегда является точной датой выхода.

Литография предоставила иной способ воспроизводить рисованный или написанный музыкальный текст. Развитие печатной техники увеличивало выбор форматов, но не отменяло работы редактора и корректора. Проверка музыкального издания включает высоты, ритмическую сумму, распределение слов, соответствие партий партитуре и последовательность страниц. Ошибка, незаметная как опечатка, может нарушить совместное исполнение.

Издатель, исполнитель и покупатель

Печатные ноты расширили возможность распространять произведение за пределы личных связей автора. Издатель выбирал репертуар, формат, цену, оформление и рынок. Полная оркестровая партитура, клавир, домашнее переложение и отдельная популярная песня обращались к разным покупателям. Поэтому распространение мелодии могло сопровождаться изменением фактуры и исполнительского состава.

В нотном издании имена обозначают разные виды участия в создании произведения. Композитор сочиняет музыку, автор слов создаёт текст, аранжировщик приспосабливает сочинение к другому исполнительскому составу, редактор готовит его к печати, издатель выпускает ноты. Посвящение не устанавливает авторства адресата, как и принадлежность рукописи её владельцу. Для военных сборников это различие особенно существенно: марши и песни могли долго передаваться, получать новые слова и перерабатываться для разных составов.

С появлением коммерческой звукозаписи нотный рынок не исчез. Издания продолжали обслуживать обучение, домашнюю игру, хоровую и оркестровую работу. Вместе с тем фонограмма позволила слушателю знакомиться с произведением без самостоятельного чтения нот. Соотношение автора, исполнителя и издателя изменилось: узнаваемость конкретного голоса или инструментальной манеры стала частью распространения музыки наряду с самим сочинением.

XVII–XVIII века: певческая книга и нотная печать России и соседних земель

XVII век: от знамен к многоголосным партиям

Круг тональностей в рукописи «Мусикийской грамматики» Дилецкого, редакция 1679 года. Схема объясняет связи между музыкальными построениями.

Восточноевропейская история нотного письма складывалась из обмена между несколькими центрами. Церковнославянский язык связывал певческие книги, но не делал их нотацию и репертуар одинаковыми. Рукопись могла перемещаться между монастырями и городами, переписываться в другой графике, получать новые песнопения и местные пояснения. Поэтому московскую, украинскую, белорусскую и балканскую традиции следует сопоставлять по конкретным книгам, а не представлять как один неизменный набор знаков.

Показательный памятник — «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого. Её редакции связывают Вильну, Смоленск и Москву. В рукописи РГБ, фонд 173.I, № 107, заглавие сообщает о первоначальном составлении в Вильне и переводе в Москве; в каталоге стоит дата 1679 год со знаком вопроса. Это различие между сообщением самого заглавия и современной атрибуцией необходимо сохранять. В книге музыкальное письмо стало предметом последовательного обучения: примеры показывали, как располагать голоса и строить многоголосное сочинение.

Дилецкий обращался к европейской музыкальной теории и приспосабливал её к местной певческой практике. Варианты трактата различаются не только языком: меняются состав, примеры и объяснения. Исследования рукописей показывают, что некоторые списки созданы значительно позднее редакции, которую воспроизводят. Так, текст с датой 1677 года в заглавии известен и по петербургскому списку 1723 года. Дата произведения, дата редакции и возраст сохранившегося экземпляра — три разных характеристики музыкального источника.

Нотные примеры Дилецкого, редакция 1679 года: письмо соединено с объяснениями выразительных задач музыки.

Круг тональностей, нотные примеры и словесные указания в таком учебнике выполняли разные задачи. Схема помогала понимать связи, нотный текст давал образец, объяснение направляло работу ученика. Партесное пение требовало согласовать несколько самостоятельных партий. Оно не уничтожило знаменную традицию: книги для разных способов пения продолжали обращаться одновременно. Поздняя знаменная печать XIX века, показанная выше, особенно наглядно свидетельствует о продолжительности этого сосуществования.

1700–1772 годы: львовская печать и московские певческие издания

Лист со схемой и нотной строкой из Супрасльского Ирмологиона 1638–1639 годов. БАН Литвы, F. 19.116, л. 271 об. Рукописный источник предшествует описанным здесь печатным книгам.

В 1700 году во Львове при монастыре Святого Юра был напечатан «Ірмолой, си єст Осмогласник». Национальная библиотека Украины имени В. И. Вернадского связывает издание с печатником Иосифом Городецким. Нотная литера совмещала ромбовидную головку с небольшим участком стана. Это конкретное техническое решение задачи, которая возникала при печати музыки: нота должна занять определённое место среди линий, иначе изменится её чтение. Издание принадлежит истории восточнославянской церковной книги и книжных связей Речи Посполитой.

В Москве Синодальная типография в 1772 году выпустила нотный Ирмологий знаменного распева в квадратной нотации. Это важное различие: название распева не требует, чтобы книга была напечатана именно крюками. Репертуар мог переходить в другое графическое представление. Для сравнения изданий поэтому существенны и название книги, и система записи, и музыкальная редакция. Один и тот же тип богослужебного сборника существует также без нот, с одними словесными текстами.

Печатная певческая книга помогала распространять определённый вариант напева, однако исполнение по-прежнему зависело от обучения, местного произношения и навыков певчих. Печатание не означало одномоментного исчезновения рукописей. Переписанный голос, пометы регента и вставные листы могли сопровождать печатный экземпляр. Такие следы использования показывают не только норму, которую предлагало издание, но и работу с ней в конкретном хоре.

1790 год: народная песня в собрании Львова и Прача

В 1790 году в Петербурге, в типографии Горного училища, вышло «Собрание народных русских песен с их голосами». Иван Прач подготовил музыкальную часть; Николай Львов участвовал в собирании материала и написал предисловие. Каталог НЭБ отмечает, что Львов обращался как к крестьянским и городским исполнителям, так и к рукописным песенным сборникам. Это был переход между устным пением, собирательской работой и изданием, которым мог пользоваться читатель, не присутствовавший при первоначальном исполнении.

Слово «народные» характеризует происхождение репертуара, но не отменяет участия составителей в его письменной форме. Выбор варианта, распределение музыкальной фразы, запись ритма и сопровождения относятся к работе над сборником. Издание сохраняет историческое представление о песне вместе с частью самой песенной традиции. Сопоставление разных изданий и рукописей позволяет изучать оба слоя.

Такой сборник отличается от тетради, куда внесены только слова. Нотная строка даёт дополнительное свидетельство о мелодии; сопровождение позволяет исполнять её в другой обстановке. Но ни один из этих элементов не воспроизводит автоматически весь состав певцов, тембр и манеру конкретного события. Именно эту границу позднее изменит фонограф: появится возможность возвращаться к самому записанному звучанию, а не только к результату его обозначения на бумаге.

Первая четверть XIX века: Копейкин и военная музыка

Первая четверть XIX века: рукопись и служебные свидетельства

В описи коллекции Николая Петровича Лихачёва в Санкт-Петербургском институте истории РАН учтены «Егерские бои барабана», посвящённые великому князю Константину Павловичу музыкантом Копейкиным. Архивный шифр — РС, коллекция 238, опись 1, дело 375. Опись относит рукопись к первой четверти XIX века и указывает 17 листов формата в четверть листа. Это конкретная отправная точка для изучения музыкального источника.

Архивная запись подтверждает существование, заглавие, посвящение и принятую в описи датировку. Она не заменяет просмотра всех листов. По одному названию нельзя установить, какие бои сочинены самим Копейкиным, какие переписаны из традиции, как соотносятся разные почерки и присутствуют ли поздние дополнения. Даже выражение «егерские бои» требует сопоставления с содержанием, а не только с заголовком.

Биографические сведения образуют другой ряд источников. В истории лейб-гвардии Финляндского полка Феликса Яковлевича Ростковского, изданной в 1881 году, Копейкин упоминается как барабанщик Конного полка, привлечённый к обучению музыкантов формировавшегося резервного подразделения. Контекст относится к концу 1812 — началу 1813 года; формирование четвёртого резервного батальона датировано 11 октября 1812 года. Этот эпизод помогает изучать педагогическую работу музыканта, но сам по себе не датирует каждый номер его рукописи.

Военная практика XVIII–XIX веков: ноты, команда и техника

Барабанщик Тавастгусского полка. Якоб Гиллберг, 1765. Изображение показывает инструмент и военную одежду, но не записывает ритм сигнала.

Барабанный бой может одновременно иметь музыкальное строение и сигнальную функцию. Запись длительностей помогает представить последовательность ударов. Воинский устав или приказ объясняет, в какой ситуации подаётся сигнал. Сведения об инструменте и обучении позволяют обсуждать технику. Для полного понимания требуется соединить эти свидетельства, сохранив различие между ними.

Название сигнала не всегда однозначно задаёт его ритмическую форму. Одинаковая функция могла обслуживаться разными вариантами в разные периоды и подразделения. Обратное тоже возможно: похожая последовательность ударов применялась в разных обстоятельствах. Поэтому в истории военной музыки Северной войны и позднейшей гвардии важно указывать время и среду, к которым относится конкретное свидетельство.

Если запись не уточняет чередование рук, способ дроби или динамику, современный барабанщик вынужден принять исполнительские решения. Их можно обосновать учебниками и сопоставимыми источниками, но нельзя сделать невидимыми. Аудиозапись такого исполнения сохраняет результат реконструкции, включая темп, инструмент, палочки, помещение и манеру конкретного музыканта.

Как соединять материалы о военной музыке

Свидетельство	Прямо подтверждает	Требует дополнительной проверки
Архивная опись рукописи Копейкина	Учётную единицу, заглавие, посвящение, объём и каталожную датировку	Состав всех пьес, почерки, авторство отдельных боёв
Нотная страница	Знаки и их порядок в конкретном источнике	Необозначенный темп, технику, условия реального применения
Устав, приказ, описание церемонии	Предписанную или описанную функцию сигнала	Точное совпадение с нотным вариантом из другого документа
Полковая история	Сведения, сообщённые её автором, и контекст повествования	Происхождение этих сведений и их согласование с архивными документами
Изображение барабанщика	Представление об инструменте, одежде и позе в данном изображении	Звучание, полный репертуар и точность всех деталей
Современное исполнение	Звучание принятой реконструкции	Историческую подлинность каждого исполнительского решения

Связи с другими историческими темами

История записи музыки соединяет биографию Копейкина с историей образования, службы, ремесла и письменной культуры. Переход музыканта между подразделениями ставит вопрос о передаче навыков; посвящение великому князю — о покровительстве и адресате труда; нотная рукопись — о способах сохранять и преподавать репертуар. Эти связи содержательнее простого перечня знакомых имён.

Петровская ветвь раскрывает более раннюю организацию регулярной армии, роль сигналов и заимствование европейских практик. При этом рукопись первой четверти XIX века нельзя без промежуточных свидетельств переносить во время Петра I. История нотации объясняет, как читать запись; история учреждения — зачем она могла понадобиться; история исполнения — какие действия связывали знак со звуком.

XIX — начало XX века: нотное издательство, образование и собирание

Основные примеры относятся ко второй половине XIX — началу XX века. Отдельный подраздел посвящён последующей судьбе этого наследия: архивам, советским публикациям и современному критическому изданию.

С 1861 года: Юргенсон и профессиональный нотный рынок

Третий том фортепианных сочинений П. И. Чайковского, издание П. Юргенсона. Французское оформление обложки связывает московскую печать с международным нотным рынком.

В Москве Пётр Иванович Юргенсон открыл своё издательство в 1861 году. Его сотрудничество с Петром Чайковским соединяет историю сочинения с историей печати: композитор передавал текст, получал корректуры, обсуждал исправления и распространение изданий. Сохранившаяся переписка позволяет видеть в нотной книге результат длительного взаимодействия. Юргенсон стал основным издателем Чайковского, выпустив почти все его сочинения.

Музыкальный рынок обслуживал несколько разных способов знакомства с одним произведением. Полная партитура показывала оркестровую ткань; отдельные партии позволяли собрать исполнение; клавир переносил оперную музыку в работу певца с фортепиано. Сохранившийся в музее Пермского театра клавир «Евгения Онегина» издания Юргенсона — пример такого самостоятельного предмета театральной работы. Его нельзя считать простой уменьшенной фотографией партитуры: переложение выбирает, как представить оркестровые голоса на клавишном инструменте.

Чайковский поступил в Петербургскую консерваторию в 1862 году; его последующая работа связывала сочинение, обучение и исполнение. Нотная грамотность была необходима не только композитору. Певец читал свою партию, оркестрант — отдельный голос, дирижёр сопоставлял партии, педагог объяснял устройство музыкального текста. Через учебные и концертные учреждения печатные ноты входили в повседневный профессиональный труд.

История московского издательства не ограничивается Москвой. Юргенсон родился в Ревеле, нынешнем Таллине; его предприятие приобретало небольшие фирмы Москвы, Петербурга, Риги и Одессы. Книги и ноты связывали эти города с европейской торговлей. Такая география объясняет, почему история российской музыки постоянно пересекается с историей соседних стран, печатных технологий, языков и предпринимательства.

Наследие XIX века в архивах и изданиях XX века

Нотная рукопись не всегда была окончательным текстом для исполнителя. Эскиз мог содержать отдельную тему или сокращённую гармоническую запись; партитура — полный состав; корректура — изменения перед выпуском. Сравнение этих документов позволяет отделить стадии сочинения от издательских исправлений. Номер печатной доски и выходные сведения связывают экземпляр с производством, владельческая запись — с его дальнейшей жизнью.

В музее Чайковского собирание автографов, писем и изданий продолжилось в научной публикации наследия. Во время перемен после 1917 года архив и наиболее ценные предметы были перевезены на хранение в библиотеку Московской консерватории. Позднейшая история музея включает издания писем и музыкальных сочинений. Сохранение бумаги, её описание и выпуск проверенного нотного текста здесь являются разными, взаимодополняющими задачами.

Проблемы редактирования касаются и словесных документов о музыке. Музей музыки хранит том переписки Чайковского с Юргенсоном, в котором текстолог Павел Ламм восстановил многочисленные места, пропущенные советским изданием. История нотного дела поэтому изучается по взаимной проверке автографов, писем, корректур и публикаций: напечатанный документ сам нуждается в оценке полноты.

От старого источника к современному критическому изданию

Факсимиле воспроизводит облик источника, транскрипция передаёт его знаки другой системой записи, а критическое издание сопоставляет сохранившиеся свидетельства и обосновывает выбранное чтение. Параллельное воспроизведение рукописного фрагмента и нотного набора позволяет видеть различия между исходной записью и её расшифровкой. Обозначение неуверенных чтений сохраняет сведения о повреждениях или неоднозначности оригинала.

При переносе старой записи на современный стан редактор может изменить ключи, группировку длительностей и расположение голосов. Добавленные тактовые черты или знаки альтерации иногда облегчают исполнение, но скрывают особенности оригинала, если не объяснены. Удобочитаемость и точность требуют раздельного обозначения исходных знаков, их современного эквивалента и предложенных дополнений.

1880–1890-е годы: сохранение грузинского многоголосия на бумаге

В грузинской традиции во второй половине XIX века одной из крупных задач стала письменная фиксация церковного многоголосия. Филимон Коридзе работал с певчими, знавшими обширный репертуар наизусть. В материалах грузинского Фольклорного центра названы Антон Думбадзе, Димитрий Чалаганидзе, Разден Хундадзе и Ивлиан Церетели. Издание 1895 года различает того, кто записал напевы, и тех, кто их передал. Это особенно ценно для истории коллективной традиции: автором нотной транскрипции и хранителем напева могли быть разные люди.

Запись голосов на отдельных станах делала многоголосное соотношение обозримым. Но выбор варианта требовал обсуждения с певчими, повторного исполнения и проверки. В Кутаиси в 1885–1886 годах Коридзе и его сотрудники таким образом записывали важнейшие песнопения. Сохранившиеся черновики позволяют сравнить рабочую запись с печатным результатом. Этот пример близок русским и украинским собирательским практикам по методу работы, сохраняя собственную историю и устройство грузинского пения.

1850-е — 1920-е годы: от фоноавтографа к акустической студии

Здесь прослеживается техническая линия от опытов 1850-х годов до акустической студии начала XX века. Упоминания цифрового прочтения старых носителей относятся к их современному исследованию, а не к моменту первоначальной записи.

1850-е — 1860 год: фоноавтограф и видимый след звука

Фоноавтограф. Гравюра из Century Dictionary, 1891. Мембрана и пишущее устройство оставляют след на вращающемся носителе.

Эдуар-Леон Скотт де Мартенвиль в 1850-х годах создавал фоноавтограммы — графические следы звуковых колебаний. Звук воздействовал на мембрану, соединённую с пишущим элементом; тот оставлял линию на закопчённой поверхности. Устройство предназначалось для исследования видимого следа, а не для привычного нам прослушивания записи. Поэтому история фиксации звука начинается раньше аппарата, способного сразу воспроизвести записанное.

В XXI веке участники проекта First Sounds смогли преобразовать сохранившиеся изображения фоноавтограмм в слышимый сигнал. Среди известных примеров — запись песни «Au clair de la lune» от 9 апреля 1860 года. Её современное воспроизведение требует восстановления движения записывающей поверхности. На части листов Скотт оставлял калибровочный след камертона, позволяющий учитывать неравномерность ручного вращения.

Патрик Фистер и его коллеги описывают разные методы чтения: отслеживание линии как виртуальной иглой и преобразование её в представление переменной ширины. Повреждения и нарушения следа ограничивают результат. Этот случай показывает, почему дата исторической записи и дата доступной аудиопубликации должны указываться отдельно. Файл, выпущенный в 2010 году, может передавать сигнал, нанесённый на бумагу в 1860-м, но содержит и результаты современной обработки.

1877 год: фонограф Эдисона

Томас Эдисон с ранним фонографом, около 1877–1878 годов. Фотография из собрания Библиотеки Конгресса США.

Фонограф Томаса Эдисона, созданный в 1877 году, соединял запись и воспроизведение. В раннем устройстве мембрана передавала колебания игле, оставлявшей след на фольге, обёрнутой вокруг цилиндра. При обратном процессе игла двигалась по следу и заставляла мембрану колебаться. Здесь носитель был связан уже не с условным названием ноты, а с физическим движением, вызванным звуком.

Последующие цилиндры и аппараты использовали другие материалы и более совершенные механизмы. Ранние фонографы применялись для демонстраций, диктовки, исследования речи и музыки. Чтобы запись стала повседневным товаром, требовалось решить задачи прочности, повторяемости, удобства обращения и изготовления копий. Изобретение принципа не означало мгновенного появления всей индустрии звукозаписи.

Конец XIX века: граммофон и дисковый носитель

Эмиль Берлинер развивал систему дисковой записи, в которой звуковая информация была связана с боковыми отклонениями канавки. Диск оказался удобен для изготовления тиража через промежуточные формы. При этом цилиндр и диск некоторое время сосуществовали, а различия между системами затрагивали не только форму носителя, но и способ записи, материалы, привод и считывание.

Коллекция Берлинера в Библиотеке Конгресса включает документы, изображения и ранние звукозаписи. Она позволяет изучать изобретателя вместе с коммерческой и производственной средой. Историю граммофона нельзя ограничить биографией одного человека: создание доступного репертуара зависело от исполнителей, инженеров, предпринимателей, мастеров изготовления носителей и торговой сети.

Скорость вращения определяет и продолжительность, и высоту воспроизведения аналоговой записи. Если диск проигрывается быстрее, чем при правильной настройке, музыка звучит выше и короче. Для ранних носителей нельзя без проверки применять единую привычную скорость. Современный цифровой файл уже содержит выбранное при переносе решение; пользователь может не заметить, что исходная скорость была предметом исследования.

Начало XX века: акустическая студия

В акустической записи до широкого применения микрофона исполнители направляли звук в рупор, связанный с записывающей мембраной. Расстояние и расположение музыкантов влияли на баланс. Инструмент, хорошо слышный в концертном зале, мог плохо передаваться записывающей системой. Поэтому состав, рассадка и манера исполнения приспосабливались к возможностям аппарата.

Материалы National Jukebox показывают, что ранняя студийная практика представляла организованную работу со звуковым балансом. Её ограничения нельзя считать лишь случайной технической помехой: они участвовали в создании того исполнения, которое дошло до слушателя. Фотография Беатрис Харрисон и Эдуарда Элгара в студии HMV в 1920 году, например, помогает увидеть условия записи виолончельного концерта, но сама по себе не позволяет измерить качество полученного сигнала.

Ограниченная длительность стороны диска влияла на выбор произведений, сокращения и деление крупных сочинений. Запись могла представлять отдельный фрагмент, а не целое произведение. Сравнивая её с партитурой, необходимо выяснить, принадлежат ли купюры конкретному сеансу, изданию или сложившейся исполнительской традиции. Технический предел носителя не следует превращать в единственную причину музыкальной формы, но игнорировать его также нельзя.

Конец XIX — начало XX века: фонограф и грампластинка в России и у соседей

Этот раздел возвращается к концу XIX века, чтобы рассмотреть распространение описанных выше аппаратов в России и соседних странах: показы 1878–1879 годов, записи голосов, фольклорные собрания и дореволюционный рынок пластинок.

1878–1890 годы: от показа аппарата к сохранению голосов

Знакомство России с фонографом началось вскоре после его появления. По данным Музея музыки, первые сведения относятся к 1878 году, а публичный показ — к следующему году. Поэтому известные московские сеансы Юлия Блока на рубеже 1880–1890-х годов следует рассматривать как важный этап собирания фонограмм, а не как безусловно первое появление устройства в стране.

Музей Чайковского относит к январю 1890 года сеанс в Москве, на котором фонограф сохранил голоса композитора и его окружения. Запись разговора представляет иной музыкально-исторический источник, чем исполнение произведения: она позволяет услышать голос участника музыкальной жизни, но не даёт права приписывать ему все звучащие фразы без проверки атрибуции. Фонограф сблизил биографический документ и звуковое свидетельство, прежде обычно разделённые.

Цилиндр позволял неоднократно слушать короткое исполнение, замечать произношение, тембр и ритмические детали. Вместе с этим в историю источника вошли ограниченная продолжительность сеанса, выбор места перед рупором и техническое состояние валика. Само наличие записи не означает, что музыкант исполнил полную программу или пел в обычной для него обстановке.

Начало XX века: Линёва, Листопадов и народное многоголосие

Евгения Эдуардовна Линёва использовала фонограф при изучении многоголосных народных песен. Первый выпуск её «Великорусских песен в народной гармонизации» вышел в Петербурге в 1904 году, второй — в 1909-м; словесный текст редактировал академик Фёдор Корш. Издание соединяло звуковую фиксацию с нотной расшифровкой. Название «в народной гармонизации» обозначало интерес к соотношению голосов самого ансамбля, а не только к мелодии, которую затем можно было снабдить авторским сопровождением.

Нотная расшифровка и цилиндр здесь дополняли друг друга. На бумаге удобнее сравнивать фразы и одновременное движение голосов; при повторном прослушивании — проверять расшифровку и замечать не вошедшие в неё особенности. Фонограф не снимал задачу анализа: разделить голоса по общей акустической записи оставалось сложной работой. Ошибка расшифровщика не становилась свойством народной песни только потому, что транскрипция была напечатана.

Другой пример — работа Александра Митрофановича Листопадова с песнями донских казаков. Его фонограф сохранился в Музее музыки. Итоговое собрание «Песни донских казаков» составило пять томов и включало около 1800 песен. Связь аппарата, собирательской деятельности и издания показывает, что история записи включает не только смену устройств, но и большие многолетние проекты сохранения местного репертуара.

1908–1913 годы: запись и публикация украинских дум

В начале XX века фонограф использовали для сохранения украинских дум — протяжённых речитативных повествований с инструментальным сопровождением. Собрание Филарета Колессы связано с работой Леси Украинки, Климента Квитки, Опанаса Сластиона и самого Колессы. Записи 1908 года от кобзарей и лирников стали основой нотных публикаций 1910 и 1913 годов. Среди исполнителей, представленных в истории собрания, — Гнат Гончаренко. Эти имена обозначают разные звенья передачи: исполнение, организацию сеанса, запись и исследовательскую расшифровку.

Для дум особенно существенно, что длительность и речевой ритм не сводятся к равномерно повторяющемуся куплету. Фонограмма даёт возможность сопоставить напев с произнесением текста, а печатная запись — увидеть повторяемые формулы. Современная реставрация такого цилиндра является новой стадией жизни старого источника. В проекте публикации собрания Колессы доступны исходные и обработанные звуковые файлы; их различение позволяет проверить, какие изменения внесены при восстановлении.

Рубеж XIX–XX веков: грампластинка, репертуар и городская торговля

На рубеже XIX–XX веков в России возник рынок тиражируемых исполнений. Архивист Александр Тихонов связывает начало отечественной дискографии с московским каталогом фирмы И. Ф. Мюллера 1898 года. В 1902 году появились предприятие «В. И. Ребиков и К°» и специализированный журнал «Граммофон и фонограф». Изобретение превратилось в отрасль: требовались студии, производство дисков, каталоги, магазины и места прослушивания.

В каталогах соседствовали оперные фрагменты, романсы, хоровая и бытовая музыка. Тихонов называет среди артистов фирмы «Граммофон» Фёдора Шаляпина, Леонида Собинова, Николая Фигнера и Александра Давыдова. Пластинка делала предметом покупки определённое исполнение: слушатель мог искать не только сочинение, но и голос артиста. При этом короткая сторона диска заставляла выбирать фрагменты большого произведения, а название на этикетке не всегда описывало всю историю записанного варианта.

Рига стала одним из важных производственных центров. Исследование сотрудника Национальной библиотеки Латвии Юриса Лубейса относит начало местного изготовления грампластинок к 1902 году. Первая мировая война прервала производство. В независимой Латвии 1920-х годов местные музыканты записывались также в Берлине и Лондоне, после чего диски ввозили обратно. Так история одного города показывает различие между местом исполнения, местом записи и местом изготовления тиража.

1917–1930-е годы: революция и музыкальные преобразования

После 1917 года: издательства, школы и новый слушатель

Революционные перемены затронули не только содержание песен, но и учреждения, через которые музыка становилась доступной. Издательство Юргенсона было национализировано в 1918 году; его производственная и репертуарная основа вошла в советское музыкальное издательское дело. Ноты продолжали печатать, однако изменились собственник, организация выпуска и культурные задачи. Преемственность старых досок, экземпляров и профессиональных навыков сосуществовала с перестройкой всей системы.

Для массового музыкального образования нужны были учебники, хоровые партии, доступные переложения и подготовленные руководители. Рост новых форм участия не означал, что все начинающие сразу читали партитуры: разучивание на слух, объяснение педагога и печатный материал действовали совместно. Нотная страница могла связывать профессионального музыканта с коллективом любителей, которому требовались сопровождение, показ и повторение.

Ранние советские музыкальные учреждения не были однородной и сразу устойчивой системой. История Московской филармонии показывает поиски способов организации концертов и государственного финансирования в начале 1920-х годов. В октябре 1922 года было принято решение о субсидировании Московской государственной филармонии; в её состав вошёл Персимфанс. Концертная практика создавала спрос на ноты и подготовку исполнителей наряду с задачей расширить аудиторию.

1917–1920-е годы: массовое пение и общественный ритуал

Музыкальные отклики на революцию 1917 года не ограничивались будущим советским репертуаром. В Государственном архиве Российской Федерации сохранились ноты песен, посвящённых Временному правительству: дело объединяет рукописные и печатные материалы, газетную вырезку и сопроводительные предметы. Этот комплекс позволяет изучать, как музыка участвовала в политической жизни до Октября, и не переносить позднейшее значение выражения «революционная песня» на все месяцы 1917 года.

Песни и гимны участвовали в демонстрациях, праздниках, собраниях и военной жизни. Для истории записи важно различать текстовый песенник, нотное издание и документ реального исполнения. Слова, напечатанные с указанием знакомого напева, могли распространяться без нот; хоровая обработка закрепляла определённое распределение голосов; программа праздника указывала порядок музыкальных номеров. Это три разных свидетельства о том, как организовывалось коллективное пение.

Нотные сборники показывают разнообразие предполагаемых коллективов. Всероссийский Пролеткульт выпустил в Москве в 1923 году «Песни революции» для хоров разных составов — с фортепиано, трубами и без сопровождения. Сборник Михаила Анцева 1927 года содержал двенадцать двухголосных хоров с фортепиано. Эти издания фиксировали не только выбор песен, но и практическую задачу: приспособить репертуар к разной подготовке и доступным силам исполнителей.

Революционный репертуар был международным и переосмыслялся в местных условиях. В программах массовых действ начала 1920-х годов встречались «Интернационал», «Марсельеза» и «Варшавянка». Их участие в одном событии не превращало их в новое единое авторское произведение. Печатный сценарий мог задавать последовательность, инструментальный состав и вступление массового хора, сохраняя возможность менять исполнение в зависимости от пространства и числа участников.

Такой материал соединяет историю музыки с историей площади, завода, воинского подразделения и политической церемонии. Для нотного источника существенны не только мелодия и фамилия автора, но и адресат издания: хор, духовой оркестр, музыкальный кружок. Однако само наличие нот не доказывает, что коллектив исполнил именно этот вариант. Репетиционные пометы и свидетельства участников помогают приблизиться к практике, которой печатная программа лишь предписывала форму.

1918–1923 годы: хоровое образование и коллективное музицирование

Судьба Александра Кастальского раскрывает переход от дореволюционного церковного и народного хорового дела к новым учреждениям. В 1918 году возглавляемое им Синодальное училище преобразовали в Московскую народную хоровую академию; после её объединения с консерваторией в 1923 году он продолжил там преподавание. Кастальский работал также в музыкальных подразделениях Пролеткульта и Наркомпроса, занимался народным многоголосием. Эта биография показывает одновременно сохранение педагогического опыта и утрату прежнего институционального уклада.

В 1922 году по инициативе скрипача Льва Цейтлина в Москве возник Персимфанс — симфонический ансамбль без дирижёра. В нём играли в том числе музыканты Большого театра и Московской консерватории. Исполнители располагались так, чтобы лучше видеть друг друга, а подготовка требовала согласования интерпретации и ансамблевой работы. Отказ от постоянного дирижёра не означал отказа от профессионального нотного текста.

Этот опыт показывает, что одна и та же форма записи допускает разные способы организации музыкального труда. Партитура задаёт соотношение голосов, но не исчерпывает того, как участники принимают решения и достигают единства исполнения. История ансамбля раскрывается через нотные комплекты, программы, документы репетиций и отзывы. Сведение её к вопросу о наличии дирижёра оставило бы вне рассмотрения сам процесс подготовки музыки.

1922–1923 годы: «Симфония гудков» в Баку и Москве

Арсений Авраамов организовал «Симфонию гудков» в Баку 7 ноября 1922 года; московское осуществление последовало в 1923-м. В программу вошли заводские и корабельные гудки, сирены, духовые инструменты и массовое пение. Сценарий соединял известные революционные гимны с последовательностью вступлений различных групп. Это была работа со звуковым пространством города, а не концерт обычного оркестра с необычным названием.

Сохранившиеся инструкции и нотные фрагменты позволяют изучать замысел и организацию. Их нельзя выдавать за непрерывную фонограмму бакинского события. Современное исполнение по такому материалу будет реконструкцией со своими решениями о темпе, длительности, числе и звучании источников. Историческая значимость опыта состоит также в расширении самого понятия партитуры: наряду с высотой и длительностью она могла включать пространственный порядок и сигналы вступления.

1920–1930-е годы: фольклорные экспедиции и звуковой архив

Послереволюционные десятилетия принесли систематизацию полевых музыкальных записей. Рабочая база будущего Фонограммархива Пушкинского Дома сложилась в 1926 году при участии Евгения Гиппиуса и Зинаиды Эвальд. В 1931 году хранилище вошло в систему Академии наук, а с 1938 года находится в Институте русской литературы. Сюда собирали фонограммы разных народов и регионов, соединяя дореволюционные коллекции с новыми экспедициями.

В 1926–1929 годах последовательно исследовали Заонежье, Пинегу, Мезень и Печору. Песни, былины, духовные стихи, причитания и рассказы записывались в рамках комплексного изучения местной культуры. Рукописные материалы экспедиций и фонограммы сохранились в разных, связанных между собой собраниях. Для музыкального исследования это существенно: паспорт записи, текст, сведения об исполнителе и звук необходимо искать вместе, хотя физически они могут храниться раздельно.

Введённые в научный оборот дневники и служебные записки Гиппиуса позволяют уточнять происхождение отдельных записей. Программа фонографирования 1926 года, подготовленная Гиппиусом и Эвальд, показывает, что собирательская работа включала предварительную классификацию жанров. Архив складывался не как случайный набор красивых мелодий: исследователи планировали, что записывать, как описывать и с чем сопоставлять полученный материал.

1932 год: изменение культурной политики

Новые возможности сопровождались организационными конфликтами и политическим отбором. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» стало границей в устройстве художественной жизни: вместо прежних группировок предписывалось создавать объединённые организации по видам искусства. Для музыки это означало изменение институциональной среды, в которой определялись репертуар, профессиональное признание и доступ к публикации.

Поэтому расширение концертной, учебной и собирательской деятельности нельзя описывать как равномерный рост без потерь и ограничений. Ноты и фонограммы сохраняли как новые произведения, так и старый репертуар, но сам состав выпущенного зависел от решений учреждений. Изданный каталог показывает, что было допущено и подготовлено к распространению; для понимания отсутствующего нужны также рукописи, переписка и документы организаций.

1920-е — середина XX века: электрическая запись, кино и магнитная лента

Технические перемены 1920–1930-х годов шли одновременно с общественными преобразованиями предыдущего раздела. Здесь рассмотрены микрофон, кинофонограмма и магнитная лента, а также их развитие к середине XX века.

С 1920-х годов: микрофон меняет звуковую работу

При электрической записи микрофон преобразует звуковые колебания в электрический сигнал. Усиление позволяет управлять записывающей головкой без необходимости получать всю механическую энергию непосредственно от рупора. В 1925 году крупные компании Columbia и Victor начали широко внедрять электрическую систему; отдельные опыты и записи существовали раньше. Поэтому эту дату уместно считать важной вехой промышленного перехода, а не моментом первого в истории использования микрофона.

Микрофон расширил возможности выбора дистанции, состава и помещения. Одновременно возникли новые решения: направленность, число микрофонов, усиление, баланс и контроль перегрузки. Звукорежиссёр стал существенным участником формирования фонограммы. Даже документальная запись концерта представляет результат определённого расположения микрофонов, а не нейтральную точку слуха, одинаковую для всех присутствующих.

Радиовещание и звукозапись связаны, но не тождественны. Прямая передача может не оставлять сохраняемого носителя; студийная фонограмма может никогда не выходить в эфир. Запись радиопередачи, сделанная слушателем, фиксирует уже прошедший через передающую и принимающую аппаратуру сигнал. Для описания архивного материала важно установить, на каком этапе цепочки он возник.

Балтийская история имела также самостоятельные довоенные этапы. Bellaccord Electro, основанная Хелмарсом Рудзитисом в Латвии в 1931 году, была предприятием независимого государства. Её название подчёркивало электрическую запись; в каталоге звучали местные артисты. Этот период нужно отличать от более поздней советской организации рижского производства, сохраняя изменения границ, собственности и культурной политики.

1920–1930-е годы: звуковая дорожка на киноплёнке

В оптической записи звуковые изменения представлены полосой, свойства которой меняются вдоль плёнки. При чтении свет проходит через дорожку, а светочувствительная система преобразует изменения в сигнал. Это отличается от магнитной полосы, которая может находиться на той же разновидности плёночного носителя. Каталожное описание должно различать материал основы и способ записи звука.

История кинофонограммы важна для изучения музыкального исполнения. Фильм способен сохранять движения артиста, положение инструмента и ансамблевое взаимодействие, но монтаж меняет временные связи. Для исследования техники нужно выяснить, синхронны ли изображение и звук, не использована ли другая запись и не изменена ли скорость. Аудиовизуальный источник богаче одной звуковой дорожки, однако также требует критического чтения.

1926–1934 годы: советское звуковое кино

В СССР развитие кинофонограммы связано с системами Павла Тагера и Александра Шорина. Шорин начал работу в области звукового кино в 1926 году; его аппаратура применялась в картинах «Чапаев», «Весёлые ребята» и других. История этих устройств пересекалась с радиотехникой, усилением и организацией публичного звучания: ещё в 1923 году Шорин занимался усилителями и громкоговорителями для улиц и площадей Москвы.

«Путёвка в жизнь» Николая Экка вышла в 1931 году с системой Тагера. Участник съёмок Михаил Жаров вспоминал работу над фильмом вместе с инженером по звуку, режиссёром и оператором. Кино соединяло музыкальное исполнение с речью, действием и монтажом; оно создавало иной способ распространения музыки, чем отдельная пластинка или нотный лист.

В «Весёлых ребятах» Григория Александрова, выпущенных в 1934 году, музыка Исаака Дунаевского и исполнение Леонида Утёсова и Любови Орловой стали основой музыкальной комедии. Для историка это несколько связанных документов: партитура, кинофонограмма, изображение исполнителей, отдельные музыкальные издания. Поздняя запись песни из фильма может воспроизводить ту же мелодию, но принадлежать другому сеансу и иной исполнительской версии.

Начало 1930-х годов: рисованный звук

Арсений Авраамов. Образцы рисованного звука, 1930–1931 годы. Узор предназначался для получения звучания через оптическую систему.

В опытах Арсения Авраамова, Евгения Шолпо и других исследователей начала 1930-х годов графика могла становиться источником звука. Рисунок или механически полученный узор фотографировали на звуковую дорожку; при оптическом чтении он создавал электрический сигнал. В отличие от нот, адресованных исполнителю, такой рисунок предназначался для аппаратного воспроизведения. В отличие от обычной микрофонной записи, ему не обязательно предшествовало живое звучание.

Вариофон Шолпо механизировал получение периодической звуковой дорожки. Историк Андрей Смирнов по архивным документам различает заявку 1930 года и строительство первой версии в 1931-м совместно с Георгием Римским-Корсаковым. Эти даты относятся к разным стадиям работы. В истории музыкальной записи опыт важен как переход от фиксации исполнения к созданию воспроизводимого звукового материала средствами графики и механики.

1930-е годы: магнитная лента и её предыстория

В магнитной системе сигнал сохраняется изменениями намагниченности носителя. Ранние устройства использовали проволоку и стальную ленту; позднее получили распространение ленты с магнитным слоем на гибкой основе. С работами Вальдемара Поульсена связан ранний этап этой истории. В Национальном музее американской истории хранится образец стальной магнитной ленты из его работ, позволяющий видеть конкретный материал эксперимента.

В 1935 году система Magnetophon фирмы AEG стала важной вехой магнитофонной техники. Совершенствование ленты, головок, электроники и высокочастотного подмагничивания значительно улучшило результат. Исторические материалы Audio Engineering Society рассматривают эти изменения как совместное развитие нескольких компонентов. Приписывать качество магнитофона одному материалу или одному изобретению было бы упрощением.

Лента сделала удобнее запись продолжительных событий, повторное использование носителя и монтаж. Фрагменты можно было разрезать и соединять, менять их порядок, повторять и накладывать. Однако аналоговое копирование способно увеличивать шум и искажения. Две ленты с одинаковым произведением могут находиться на разных поколениях копирования; это существенно для выбора источника реставрации.

К середине XX века: монтаж как музыкальный метод

Монтаж позволяет составить целое из нескольких дублей или записать элементы в разное время. В документальной практике он может устранять паузы и оговорки; в музыкальной студии — соединять удачные фрагменты исполнения. Слушатель слышит непрерывное произведение, хотя такой непрерывной игры в помещении могло не быть. Это не делает фонограмму несуществующим событием: она является результатом студийного производства, которое следует описывать своими терминами.

Когда исходным материалом композиции становятся записанные звуки, запись перестаёт быть только способом сохранить уже готовое исполнение. Повтор, изменение скорости, обращение, фильтрация и соединение фрагментов могут образовать само произведение. Исследование такой музыки требует изучать рабочие носители, монтажные схемы и студийные документы. Традиционная партитура иногда существует, но не обязательно содержит все решения, определяющие звучание.

С 1930-х годов: стереофония и пространство

Многоканальная запись позволяет представлять пространственные различия звукового поля. В стереофонической системе два канала несут различающуюся информацию; при воспроизведении она помогает создавать ощущение расположения источников. Простое дублирование монофонической записи в два канала не даёт того же результата, что запись пространственных различий.

Алан Блюмлейн в патентной заявке 1931 года описал решения для передачи, записи и воспроизведения пространственного звука. Патент GB394325A показывает связь микрофонной организации, обработки сигналов и воспроизводящей системы. Это важный первичный источник истории стереофонии, но дата патента не равна дате повсеместного перехода слушателей на стереозаписи.

Вторая половина XX века: пластинка и домашняя запись

С 1964 года: «Мелодия» и республиканские студии

Долгоиграющая пластинка и магнитная лента расширили продолжительность записываемых программ. В СССР выпуск связывал работу артистов и звукорежиссёров со студиями, заводами и торговлей. Созданная в 1964 году фирма «Мелодия» объединила студии Москвы, Ленинграда, Таллина, Риги, Вильнюса, Тбилиси, Алма-Аты и Ташкента. Эта сеть важна для истории музыки России и соседей: репертуар формировался в разных культурных и языковых средах.

В каталоге были представлены русская классическая музыка, сочинения советских композиторов, народный репертуар и эстрада. Записи позволяли сопоставлять интерпретации и собирать большие циклы. Вместе с тем этикетка фирмы не заменяет сведений о сеансе: место студии, дата исполнения и год выпуска могут различаться. Переиздание архивной фонограммы становится новой публикацией старого музыкального документа.

Вторая половина XX века: частные собрания и переиздание архивов

Катушечные магнитофоны, а затем кассеты дали слушателю возможность самому записывать эфир, репетиции и домашние исполнения, составлять программы и переписывать музыку. Так возникали собрания, построенные иначе, чем официальный каталог. На одной ленте могли оказаться концерт, разговор и семейная запись; порядок фрагментов и подписи владельца становились частью истории документа.

Копирование способствовало распространению репертуара за пределами профессионального выпуска. Однако для исследования частной записи важно установить поколение копии и обстоятельства её появления: шумный фрагмент мог быть единственным свидетельством события, а хорошо звучащий — поздним переносом официальной пластинки. Сама надпись на коробке ещё не устанавливает автора, дату или место исполнения.

Старые фонограммы возвращались в обращение и через научные публикации. В 1983–1995 годах выходила серия «Из собрания Фонограммархива Пушкинского Дома», сопровождавшая записи полными текстами и нотировками. Она соединяла несколько исторических слоёв: исходное исполнение, ранний носитель, последующий перенос и исследовательское издание. Для устной традиции такой комплекс зачастую информативнее одной партитуры.

Конец XX — XXI век: цифровая запись и доступ к наследию

Цифровая запись представляет звуковой сигнал последовательностью числовых измерений. Бытовой компакт-диск, вышедший на японский рынок в 1982 году в системе Sony и Philips, стал одной из границ массового распространения этого способа хранения. Позднее файлы и сетевое прослушивание позволили обращаться к музыке без отдельного физического экземпляра для каждого альбома.

Компьютер объединил работу с нотами, управляющими командами и звуком, но эти формы остались различными. Изображение нотной страницы сохраняет её вид; структурированный нотный документ — музыкальные знаки и отношения; MIDI, введённый в 1983 году, — сообщения для управления инструментами; аудиофайл — представление звучания. Подмена одного другим может лишить источник существенных сведений. Например, исполнение нот программным инструментом не восстанавливает автоматически манеру музыканта прошлого.

Для исторических исследований главное следствие цифровых технологий — возможность сопоставлять материалы разных хранилищ. Российская национальная библиотека предоставляет электронные коллекции нот и грампластинок, включая подборку «История России в нотных изданиях». Фонограммархив Пушкинского Дома публикует электронные сведения о старых экспедиционных собраниях. Такая работа возвращает к документам прежних эпох: меняется доступ к ним, а не время их создания.

Оцифровка не отменяет оригинала. У нот сохраняют сведения об экземпляре и рукописи, у звука — о носителе, сеансе и переносе. Необработанная копия и версия с удалёнными шумами решают разные задачи; поздний файл не следует датировать годом первоначального исполнения без пояснения. Руководства звуковых архивов рассматривают техническое описание и происхождение как необходимые части сохранения фонограммы.

Сводная хронология: от древних памятников до XXI века

Время	Свидетельство или изменение	Что оно добавляет к истории записи
II тысячелетие до н. э.	Месопотамские тексты о настройке и интервалах	Письменное описание музыкальных отношений раньше греческих нотных памятников
XIV век до н. э.	Хурритские музыкальные таблички Угарита	Связь словесного текста с музыкальными указаниями, допускающими разные реконструкции
I тысячелетие до н. э. — первые века н. э.	Греческие буквенные нотации, дельфийские гимны, эпитафия Сейкила	Запись мелодии в надписях и рукописной традиции
VII–VIII века	Сохранившийся свиток «Юлань» для циня	Подробные словесные указания к действиям исполнителя
IX–XV века	Невмы, линейная и мензуральная нотация	Развитие способов соотносить письмо с мелодией, высотой и длительностью
XV–XVI века	Корейские нотные сборники, европейская нотная печать	Разные способы упорядочивать музыкальное время и тиражировать запись
Около 1625 года	Музыкальные часы Лангенбухера	Сохранение последовательности действий инструмента на штифтовом валике
XVII–XVIII века	Дилецкий, львовский Ирмолой 1700 года, московское певческое издание 1772 года	Перемещение певческих практик и развитие восточнославянской нотной печати
XVIII — начало XIX века	Сборник Львова—Прача 1790 года, системы Кантемира и Амбарцума	Сосуществование собирательства, музыкального письма и автоматического исполнения
Первая четверть XIX века	«Егерские бои барабана» Копейкина	Нотный источник по военному репертуару и его передаче
1850-е — 1860 год	Фоноавтограф Скотта де Мартенвиля	Графическая фиксация звуковых колебаний, первоначально без воспроизведения
1877 год	Фонограф Эдисона	Запись и последующее механическое воспроизведение звука
Конец XIX — начало XX века	Юргенсон, фонографические собрания, Линёва, Колесса, ранняя грамзапись	Нотный рынок, тиражирование исполнений и документирование устных традиций
Начало XX века	Пневматическое фортепиано и перфорированные ролики	Механическое управление исполнением одновременно с развитием фонографа и грампластинки
1917–1930-е годы	Перестройка издательств, массовые музыкальные практики, Персимфанс, Авраамов, Фонограммархив	Новые общественные задачи музыкального письма, исполнения и собирания
1920-е — 1930-е годы	Электрическая запись, звуковое кино, магнитная лента, эксперименты со стерео	Преобразование студии, носителей и пространственного представления звука
Вторая половина XX века	Долгоиграющая пластинка, магнитная запись, сеть студий «Мелодии» с 1964 года	Распространение больших программ и развитие домашних звуковых собраний
1982–1983 годы	Бытовой компакт-диск и MIDI	Массовый цифровой звук и стандартный обмен управляющими сообщениями
1990-е — XXI век	Сетевые файлы, цифровые нотные коллекции и архивы фонограмм	Новые способы доступа к наследию и сопоставления исторических источников

Музыкальное письмо в разных культурах: обзор VII–XX веков

Этот сравнительный раздел возвращается к источникам VII–XX веков. Он показывает самостоятельные и сосуществовавшие традиции музыкального письма; даты в подзаголовках относятся к рассматриваемым памятникам и этапам, а не к началу всей музыкальной культуры страны.

Китай, VII–XV века: запись действий на цине

Фрагмент «Цзешидяо Юлань». Китайская рукопись VII–VIII веков из Токийского национального музея: словесные указания к игре на цине.

Китайский цинь, или гуцинь, связан с длительной традицией учёного и камерного музицирования. В его современной исторической форме семь струн, а отметки на корпусе помогают ориентироваться при извлечении прижатых звуков и флажолетов. Музыкальное действие включает не только выбор высоты: важны способ щипка, скольжение и движение левой руки. Поэтому инструкция к исполнению может сохранять сведения, которые трудно передать одной нотой на стане.

В Токийском национальном музее хранится свиток «Цзешидяо Юлань» — запись об исполнении пьесы «Одинокая орхидея». Музей датирует рукопись VII–VIII веками; её шифр TB-1393. Это бумажный свиток длиной более четырёх метров. Текст связан с традицией мастера Цю Мина и содержит подробные словесные указания к игре; в конце перечислены названия других произведений. Дата дошедшего свитка не равна времени возникновения всех заключённых в нём музыкальных сведений.

В 1425 году Чжу Цюань составил «Шэньци мипу», важнейший сборник репертуара циня. В нём сохранились музыкальные материалы, связываемые с более ранними традициями. Позднейшее исполнение требует чтения табулатуры и восстановления её связи с практикой инструмента; возраст сборника не означает, что современная фонограмма воспроизводит документально записанное звучание XV века.

• 
  Начальная страница «Шэньци мипу». Чжу Цюань составил сборник в 1425 году; эта дата относится к составлению, а не устанавливает возраст изображённого экземпляра.

Япония: рукопись VIII века и позднейшие исполнительские школы

«Тэмпё бива фу». Музыкальная запись для бивы, VIII век. Сёсоин, Нара; воспроизведение листа по изданию 1967 года.

Ранний памятник инструментальной записи — «Тэмпё бива фу», лист музыки для бивы из Сёсоин в Наре, относимый к VIII веку. Этот источник связывает письменную передачу репертуара с лютневым инструментом. Его нельзя читать по условностям позднейших школ флейты сякухати: разные инструменты и среды обучения вырабатывали собственные способы записи.

В музыке для сякухати письменные обозначения действуют внутри отношений учителя и ученика. Райли Ли исследовал соотношение записи пьесы «Коку» и транскрипции её исполнения, показав несколько категорий расхождений между ними. Такой материал предостерегает от представления, будто рукопись должна содержать исчерпывающую инструкцию, понятную любому читателю без знакомства с традицией.

Корея, XV–XVI века: музыкальное время в ячейках

«Сийон хянакпо», конец XV — начало XVI века. Ячейки организуют музыкальную запись; их группировка существенна для чтения времени.

Корейская нотация чонганбо использует сетку ячеек: размещение знаков соотносится с организацией музыкального времени. В истории эпохи Чосон Национальный институт истории Кореи различает запись с 32 ячейками, возникшую при Седжоне, и систему с 16 ячейками при Седжо. Знаки высоты сочетались с этой временной основой. Пример позднейшей системы сохранился в сборнике «Сийон хянакпо». Сетка позволяет представить время иначе, чем европейская последовательность головок, штилей и тактовых черт.

Внешняя регулярность таблицы не делает чтение старого сборника самоочевидным. Необходимо установить значение высотных знаков, направление чтения, группировку ячеек и правила длительности. Упомянутое исследование отмечает сложности интерпретации временных отношений в ранних системах. Поэтому исторический лист полезно показывать вместе с объяснением его устройства, сохраняя различие между изображением источника и современной транскрипцией.

Османская музыка, XVIII — начало XIX века: Кантемир и Амбарцум

Дмитрий Кантемир — автор трактата о музыке и создатель буквенной нотации. Портрет из «Описания Молдавии».

Дмитрий Кантемир известен в российской истории как молдавский господарь и союзник Петра I в Прутском походе. Его занятия музыкой связывают этот политический сюжет с культурой Османской империи. Он играл на танбуре, сочинял музыку и создал трактат о музыкальной науке, основанный на буквенной записи. Британская библиотека датирует сочинение 1703–1704 годами и указывает посвящение султану Ахмеду III; в её собрании находится часть трактата под шифром Or 14353. Описанный в каталоге раздел посвящён классификации макамов.

В начале XIX века Амбарцум Лимонджян и его сотрудники разработали другую систему, известную как нотация Амбарцума. Проект Corpus Musicae Ottomanicae относит её возникновение примерно к 1812 году. Ею пользовались армянские и мусульманские турецкие музыканты; с 1830-х годов в османской среде распространялась также европейская линейная запись. Сосуществование систем показывает, что культурный обмен не обязательно означает немедленное исчезновение местного письма. Рукописи обеих традиций сегодня служат основой критических изданий музыкального и поэтического репертуара.

Индия, XX век: печатная композиция и живой вариант

В североиндийской традиции печатные собрания Вишну Нараяна Бхаткханде стали важным средством сохранения композиций. Рассматриваемый здесь сборник впервые вышел в первой четверти XX века. Однако наличие нотного текста не означает, что каждый концерт представлял его буквальное чтение. В исследовательском материале Открытого университета певица Вина Сахасрабуддхе исполнила одну композицию по печатной записи и в форме, усвоенной от отца. Сопоставление показало различия в украшениях и отдельных звуках; сама исполнительница придавала большое значение переданной ей версии.

Этот случай позволяет увидеть конкретную функцию письма: оно помогает хранить и узнавать композицию, тогда как развитое исполнение опирается на обучение и память. При переводе такого материала в европейскую нотацию приходится отдельно объяснять лад и ритмический цикл. Например, знаки при ключе в исследовательской транскрипции не обязательно обозначают европейскую тональность. Вывод относится к рассмотренной практике и не даёт основания считать все музыкальные традиции Индии одинаковыми.

Музыкальные автоматы XVII — начала XX века: параллельная линия развития

Механические носители рассматриваются отдельно, поскольку их история пересекает несколько эпох основной хронологии. Музыкальные часы XVII века и фортепианные ролики начала XX века соединяет принцип управления инструментом; появление фонографа не прекратило их использование.

XVII век: валик, штифт и музыкальный механизм

Механический музыкальный инструмент способен воспроизводить заранее заданную последовательность действий. Штифты на вращающемся валике задевают рычаги, открывают клапаны или приводят в действие звучащие элементы. Расположение штифтов вдоль оси связано с выбором механизма, по окружности — с последовательностью срабатывания. В такой системе музыка зафиксирована устройством поверхности, хотя на ней нет обычных нот.

Хороший исторический пример — музыкальные часы Вейта Лангенбухера из собрания Метрополитен-музея, датированные около 1625 года. Каталог описывает в них органные трубы, струны спинета, мехи, деревянный цилиндр с латунными штифтами и механизм движущихся фигур. Звучание создают реальные инструменты внутри корпуса. Валик не хранит волну звукового давления, подобно фонографической канавке: он управляет возникновением новых звуков при каждом запуске.

Начало XX века: перфорированный ролик и автоматическое фортепиано

Механизм пневматического пианино. Уильям Брейд Уайт, 1909. Вверху — устройство считывания ролика (13), ниже — связь пневматики с фортепианным механизмом (10–11).

В автоматических фортепиано последовательность отверстий на движущейся бумажной ленте управляла механизмом инструмента. Отверстия проходили над считывающей планкой; в пневматической системе изменение воздушного потока приводило в действие соответствующую клавишу. Бумага здесь является носителем управляющей программы. В отличие от нотной книги, её геометрия непосредственно участвует в работе устройства.

Музейные комплекты пианолы и роликов позволяют изучать совместимость инструмента и носителя. Science Museum Group хранит пианино фирмы George Rogers and Sons с набором из 32 роликов, относимое примерно к 1918 году. Наличие ролика с названием произведения не означает, что перед нами акустическая запись его исполнения. Прежде всего необходимо установить тип механизма, формат ленты и способ её изготовления.

Часть роликов изготавливалась по нотному тексту, часть была связана с фиксацией исполнительских действий и последующим редактированием. Возможности передачи динамики и педали зависели от системы. Поэтому выражение «игра пианиста сохранена на ролике» требует уточнения: какие параметры фиксировались, какие корректировались и какие задаёт воспроизводящий инструмент. Даже подробная исполнительская запись не является микрофонной фонограммой.

Как читать линейную нотную запись: пояснения к историческим источникам

Раздел объясняет устройство линейной нотации и способы чтения исторического источника. Эти пояснения относятся к нескольким векам истории нотного письма и дополняют расположенное выше историческое изложение.

Фредерик Шопен. Прелюдия ля мажор, op. 28 № 7, в современном нотном наборе. Ключи, размер, темп, динамика и педаль задают разные стороны исполнения. Это набор нотного текста, а не автограф композитора.

Стан, ключ и высота

Нотный стан представляет пять параллельных линий. Звуки размещают на них, между ними, а при необходимости — выше и ниже при помощи добавочных линеек. Но сама позиция ещё не даёт полного значения: его задаёт ключ. Скрипичный ключ связывает определённую линию со звуком соль, басовый — со звуком фа, ключ до — с до. Исторически ключи могли располагаться на разных линиях; даже в современной практике нельзя считать вертикальную координату одинаково звучащей во всех партиях.

Шаг от линии к соседнему промежутку означает переход на соседнюю ступень диатонического ряда, а не неизменно на один полутон. Между ми и фа, си и до в обычном диатоническом звукоряде нет промежуточной ступени, тогда как между до и ре она может быть получена знаком альтерации. Поэтому нотная страница представляет музыкальные отношения, а не равномерную шкалу частот, подобную графику измерительного прибора.

Диез, бемоль и бекар уточняют высотное значение. Знаки при ключе задают общую установку, а случайные знаки относятся к определённым местам в тексте по правилам принятой системы. При чтении старых изданий приходится проверять область действия знаков: редактор современного издания может расставить уточнения, которые в оригинале предполагались известными исполнителю. Такие добавления следует отличать от авторской записи.

Длительность, пауза и реальное время

Форма головки, наличие штиля и флажков позволяют различать длительности. В распространённой системе половинная нота равна двум четвертям, четверть — двум восьмым. Паузы фиксируют отсутствие предписанного звучания соответствующей партии в течение определённого времени. Молчание тем самым становится частью музыкального текста, а не пустым местом, которое можно произвольно сократить.

Длительность в нотах является относительной. Четверть не равна одной секунде во всех произведениях. Если метрономическое указание устанавливает 60 четвертей в минуту, она занимает секунду; при 120 — половину секунды. Изменение темпа меняет длительность звучания, сохраняя соотношение записанных значений. Кроме того, реальное исполнение может включать предусмотренные стилем отклонения и локальные замедления.

Точка после ноты увеличивает её длительность на половину исходного значения. Поэтому четверть с точкой равна трём восьмым. Две точки прибавляют половину и четверть исходной длительности: четверть с двумя точками равна семи шестнадцатым. Это не относится к точке, поставленной над или под нотой для обозначения артикуляции. Одинаковый графический элемент получает разное значение в зависимости от положения.

Учебный пример: одна ритмическая сумма разными способами

Запись словами	Суммарная длительность	Что может различаться при исполнении
Одна половинная	Две четверти	Один непрерывный звук
Две отдельные четверти	Две четверти	Два начала звука
Две четверти одной высоты, соединённые связующей лигой	Две четверти	Звук продолжается без нового начала
Четверть и четвертная пауза	Две четверти	Звучание занимает только первую половину промежутка

Этот пример не воспроизводит историческую мелодию. Он показывает, почему одинаковое общее время не означает одинаковой музыкальной фразы. Для барабанщика различие между отдельными ударами, дробью и паузой может быть определяющим, даже если вся команда занимает одинаковый промежуток.

Метр, такт и акцент

Размер сообщает способ группировки длительностей. В размере 3/4 такт содержит три четвертные единицы; в 6/8 — шесть восьмых. Их арифметическая сумма может быть одинаковой, однако типичная организация акцентов различается: три доли в первом случае и две группы по три восьмых во втором. Реальная группировка зависит от музыкального контекста, поэтому одной дроби недостаточно для полного описания ритма.

Тактовая черта помогает совместному чтению, репетиции и ориентации в произведении. Она не требует механически выделять каждую первую ноту такта одинаковым ударением. Фраза может начинаться с затакта, пересекать границу такта или содержать синкопу. В старой музыке современная расстановка тактовых черт иногда является редакторским удобством; при анализе её необходимо отделять от структуры оригинального источника.

Ритмическая запись может использовать триоли, квинтоли и другие группы, меняющие обычное деление. Фермата указывает на удержание, точная продолжительность которого часто определяется исполнением. Указание accelerando обозначает ускорение, ritardando — замедление. Эти средства показывают, что нотный текст способен задавать изменение времени, не сводя его к постоянному механическому счёту.

Артикуляция, громкость и тембр

Обозначения legato, staccato, акцентов, лиг и способов звукоизвлечения уточняют соединение и характер звуков. Связующая лига между одинаковыми высотами и фразировочная лига над несколькими нотами выполняют разные функции. В партии струнного инструмента лига может также относиться к распределению смычка; смысл зависит от инструмента и принятой редакции. Историк не должен переносить гитарную, вокальную или фортепианную привычку на любой нотный текст.

Динамические обозначения piano и forte описывают относительный уровень громкости внутри музыкальной ситуации. Они не задают универсального значения в децибелах. Forte камерного ансамбля и forte большого оркестра не обязаны совпадать по измеренному звуковому давлению. На результат влияют помещение, инструмент, состав исполнителей и способ записи. Сопоставление фонограмм по громкости без учёта обработки поэтому не даёт прямого измерения исторической исполнительской силы.

Партитура и отдельные партии

Партитура располагает голоса один над другим так, чтобы можно было сопоставлять происходящее одновременно. Отдельная партия содержит материал одного инструмента или голоса. Для дирижёра важна общая картина, для исполнителя — удобство чтения, вступления, паузы и перевороты страниц. Поэтому различие формата определяется задачей, а не степенью «полноты» экземпляра.

Партии исторического комплекта могут содержать следы репетиций: сокращения, изменённые динамические знаки, вписанные вступления, имена музыкантов. Такие пометы сообщают о конкретном использовании, даже если отсутствуют в авторской партитуре. Вместе с тем случайная карандашная запись не становится автоматически авторской редакцией. Для вывода нужно установить почерк, время и связь экземпляра с исполнением.

Транспонирующие инструменты создают дополнительное различие между написанным и звучащим. Нота в партии кларнета определённого строя может звучать иначе, чем та же графическая нота в партии флейты. Это не ошибка переписчика, а условность записи. При сведении исторических партий в общую партитуру необходимо учитывать строй инструмента; иначе аналитическая таблица или цифровое воспроизведение окажутся высотно неверными.

Табулатуры и другие системы: пояснения к источникам XVI–XX веков

Здесь сопоставлены способы письма, представленные в источниках XVI–XX веков и сохраняющиеся в позднейшей практике. Дата примера помогает определить его историческое место; общие правила чтения могут относиться к более длительному периоду.

XVI век: табулатура для лютни и виуэлы

Мигель де Фуэнльяна. Orphenica Lyra, 1554. Цифры на линиях обозначают игру на виуэле; красным выделена голосовая партия.

Табулатура связывает знак со способом игры. В распространённой гитарной записи линии соответствуют струнам, а цифры — ладам. Цифра 0 означает открытую струну. Поэтому одинаковая цифра на разных линиях не обозначает одну и ту же высоту. Прежде чем воспроизводить запись, необходимо знать настройку; её изменение меняет результат при неизменной аппликатуре.

Исторические лютневые и виуэльные табулатуры использовали разные сочетания букв, цифр и линий. Положение струн на странице также не во всех системах одинаково. Ритмические знаки могли располагаться отдельно над группами букв или цифр. Это позволяло показать, как несколько одновременных действий образуют созвучие, не выписывая каждую высоту на обычном стане.

В «Orphenica Lyra» Мигеля де Фуэнльяны, изданной в 1554 году, цифровая табулатура для виуэлы позволяет различить инструментальную фактуру и выделенную красным голосовую линию. Цвет здесь несёт музыкальную информацию. Чёрно-белая копия может сохранить форму цифр, но скрыть распределение функций. При оцифровке важны не только количество пикселей и читаемость текста, но и сохранение таких различий.

Цифровые и буквенные обозначения

Числа могут обозначать ступени лада, а не позиции пальцев. В такой системе 1 обычно указывает исходную ступень; её абсолютная высота задаётся отдельно. Это облегчает перенос мелодии в другую тональность, но требует знания условностей ритма, октав и альтерации. Нельзя читать цифры без определения системы: число 3 в табулатуре и число 3 в ступенной записи сообщают разные сведения.

Буквенные обозначения аккордов дают исполнителю гармонический ориентир. Лист с мелодией, словами и аккордовыми символами может быть достаточен для музыканта, владеющего стилем сопровождения. Он не предписывает каждый звук фактуры так, как развёрнутая фортепианная партия. Практическая краткость позволяет быстро договориться об исполнении, но переносит часть музыкальных решений в область профессионального навыка.

Цифрованный бас также соединяет записанную линию с системой условных указаний. Цифры задают интервальные отношения к басу; их реализация зависит от контекста и исполнительской практики. Выписанное современным редактором сопровождение представляет один вариант раскрытия этих указаний. Оно может быть полезно для учебной работы, но должно отличаться от исходного баса и авторских цифр.

Ударные инструменты и барабанные бои

Для ударных с неопределённой высотой графическая позиция может обозначать инструмент или поверхность удара. В современной партии ударной установки разные положения и формы головок помогают различить барабан, тарелку и способ игры. Такая строка не является обычной мелодией, записанной в необычном ключе. Её чтение зависит от легенды и принятых обозначений конкретного издания.

В военной сигнальной службе запись должна была соотноситься ещё и со значением команды. Название боя сообщало его служебную функцию, музыкальные знаки — звуковую организацию, наставление — обстоятельства подачи, а обучение обеспечивало узнаваемость. Исследовать эту систему только по нотам или только по уставному перечню недостаточно. Случай Копейкина рассмотрен в разделе о первой четверти XIX века как пример сопоставления музыкального и служебного источника.

XIX век: возникновение нот Брайля

Музыкальное письмо не обязательно воспринимается зрением. Луи Брайль разрабатывал систему рельефных точек для музыки наряду с буквенным письмом. Сам он занимался музыкой и преподаванием. В музыкальном коде тактильная последовательность передаёт ноты и другие сведения посредством условностей, отличающихся от пространственного расположения на обычном стане.

Материалы Национальной библиотечной службы США показывают развитие раннего музыкального кода Брайля и его последующую переработку. Это самостоятельная история доступности музыкального образования. Перевод зрительной партитуры в рельефную запись требует музыкальной подготовки: недостаточно заменить каждый видимый знак произвольной комбинацией точек. Исполнитель читает и запоминает материал с учётом возможностей тактильного восприятия.

XX век: графическая партитура

В XX веке композиторы использовали линии, геометрические формы, текстовые инструкции и другие графические средства, расширяющие обычную нотацию. Одни партитуры подробно определяют соответствие знака и звука; другие оставляют исполнителям больше решений. Свобода интерпретации не означает, что любая картинка автоматически является музыкальным произведением: важны авторская установка и условия исполнения.

«Treatise» Корнелиуса Кардью представляет известный пример графической партитуры. Каталог British Music Collection описывает её вместе с отдельным руководством и записью версии, которую представил и направлял сам автор. Такое сочетание позволяет изучать не только изображение, но и его практическое прочтение. У другой группы исполнителей может возникнуть иной результат; запись конкретного исполнения не исчерпывает всех возможностей партитуры.

См. также

• Военная музыка и сигналы русской армии XVIII–XIX веков
• Егор Копейкин
• Военная музыка и сигналы Северной войны
• Русская армия при Петре I
• Русская императорская гвардия
• Константин Павлович