Мантуя (платье)
- Регион
- Западная Европа; особенно хорошо представлена в британских собраниях
- Тип
- женское платье
- Период
- конец XVII-XVIII век
Мантуя (англ. mantua) — женское платье, вошедшее в западноевропейскую моду в последней трети XVII века. Его верхнюю часть и открытую спереди юбку формировали складками и драпировкой; под ними была видна отдельная юбка. Первоначально сравнительно свободная, неофициальная одежда, в XVIII веке мантуя приобрела особенно торжественные формы при британском дворе. Ранний наряд с длинным шлейфом и позднее платье с чрезвычайно широкой юбкой представляют разные стадии её истории, а не одну неизменную модель.[1][2]
История мантуи связана с устройством платья, производством дорогих тканей и развитием женского портновского ремесла. В английском языке название профессии mantua-maker сохранилось и тогда, когда мастерицы уже шили множество других фасонов. Поэтому упоминание такой мастерской не доказывает, что каждый её заказ был мантуей.[3]
Название и появление
Происхождение названия объясняют двумя способами: от французского manteau, то есть плащ или верхняя одежда, либо от итальянского города Мантуи, связанного с изготовлением дорогих шёлков. Метрополитен-музей приводит обе версии. Ни сходство слов, ни торговая репутация города сами по себе не устанавливают единственную доказанную этимологию.[1]
Музей относит появление нового типа платья к концу 1670-х годов. В его ранней конструкции рукава могли выкраиваться вместе с передом и спинкой, а складки от плеч собирали ткань по фигуре. Талию обозначал пояс; ниже неё полотнища отводили назад, открывая нижнюю юбку. По мере развития фасона перед лифа раскрывался, и промежуток закрывала жёсткая вставка в форме перевёрнутого треугольника — стомакер. Её крепили булавками.[1]
В статье о приобретении мантуи около 1708 года Мишель Майер подчёркивает, что даже свободный ранний вариант носили поверх корсетного лифа. Новизна заключалась не в отказе от всей поддерживающей одежды, а в устройстве самого верхнего платья. Драпируемые полотнища отличались от сочетания жёсткого лифа с сильно присборенной юбкой. По её изложению, Людовик XIV не допускал мантуи при версальском дворе именно из-за её неофициального характера; однако запрет не остановил распространение фасона.[4]
Драпировка и ткань
Сохранившаяся мантуя 1991.6.1a, b позволяет рассмотреть раннюю конструкцию предметно. Майер описывает два отреза неразрезанного шёлка, уложенных складками по телу. Следы проколов позволили предположить, что высоко поднятую заднюю драпировку закрепляли стежками: впечатление свободно подхваченной ткани не означает отсутствия продуманного крепления. Длина по середине спинки составляет 265,4 см; эта величина включает длинный спускающийся сзади участок и не является ростом владелицы.[4]
Розовый дамаст украшен цветочным и лиственным узором, дополненным многоцветным шёлком и металлическими нитями. В музейной публикации его относят к так называемым bizarre silks — шёлкам с вытянутыми диагональными композициями, экзотическими и абстрактными мотивами. Это определение узора ткани, а не название отдельного покроя. В статье 1991 года мантуя названа исключительно редким непеределанным ранним комплектом; такую оценку следует понимать в контексте известного автору корпуса вещей.[4]
Специальная карточка шёлковой ткани 64.35.1 в Метрополитен-музее объясняет связь крупного рисунка с одеждой этого типа. Мантуя получала значительную часть формы при укладке и закреплении на фигуре; широкая поверхность от плеча до шлейфа хорошо показывала длинный раппорт. Сам образец 64.35.1 датирован 1700-1710 годами и атрибутирован Франции или Италии. Его размеры — 246,4 на 109,2 см, указанная ширина ткацкого полотна — 22 дюйма. Это самостоятельный образец, а не отрез, доказанно оставшийся от розового платья.[5]
Тканый узор уже существует при раскрое; вышитый может учитывать детали платья. Это разные способы создания орнамента.[5][6]
Швы, подкладка и застёжки
Подробное описание мантуи 56.73/1 в Музее Лондона (London Museum) показывает, как драпируемое платье соединяли с подкладкой. Кремовый шёлковый дамаст сшит способом en fourreau: складки спинки продолжаются в юбку. По обе стороны среднего шва находятся по две складки, закреплённые на подкладке. Подкладка лифа и рукавов льняная, юбки — из тонкого шёлка; на спинке льняного слоя вместо среднего шва сделана длинная вытачка. Таким образом, внешний рисунок складок и внутренняя подгонка ткани по фигуре устроены по-разному.
На передних краях подкладки прорезано по семь отверстий. Музей предполагает, что через них проходила шнуровка поверх стомакера или под ним. Отвороты переда сложены вдвое, верхняя складка пришита к нижней; рукава заканчиваются манжетами, собранными у внутренней стороны локтя. В юбке сделаны карманные прорези. Каталог перечисляет и разные способы шитья: мелкие намёточные стежки по краям юбки и на её полотнищах, потайные соединения подкладки и обратные стежки в отдельных участках проймы. Эти детали характеризуют работу над конкретной вещью, в которой внешняя драпировка сочетается с тщательно собранной внутренней основой.[7]
При сравнении мантуи с более поздними открытыми платьями важны не только наружный силуэт, но и продолжение ткани от лифа к юбке. В музейном комплексе «Колониальный Уильямсберг» (Colonial Williamsburg) хранится платье 1985-143,1 из китайского двухцветного дамаста, носившееся в Нью-Йорке и переделанное в 1770-х годах. Центральная складка спинки выкроена заодно с юбкой, остальные закреплены вдоль лифа. Юбка состоит из трёх ширин ткани и открыта спереди; петли с изнанки позволяли поднимать её сзади. Музей называет вещь общим словом gown, поэтому она служит сравнительным примером родственной техники, а не ещё одной безусловно атрибутированной придворной мантуей.
Китайское происхождение дамаста установлено по особенностям ткацких кромок, включая отверстия от приспособления, растягивавшего полотно на станке. В ткани шириной 29¼ дюйма повторяются три одинаковых мотива; цветочный узор сочетает оранжевый и зеленовато-золотой цвета. Льняная подкладка принадлежит уже конструкции платья. Ткань датирована 1740-1760 годами, а переделка — следующим десятилетием. Этот пример показывает, как европейская по устройству женская одежда включала азиатский материал и как возраст дорогого шёлка мог отличаться от возраста сохранившегося фасона.[8]
Шерстяная мантуя конца XVII века
Мантуя не обязательно была ярким шёлковым платьем. В Метрополитен-музее хранится британский шерстяной образец 33.54a-c, датированный концом XVII века. Он украшен вышивкой из серебряных позолоченных нитей. Музей рассматривает его как зимний вариант: сдержанный цвет и сравнительно закрытая верхняя часть отличают его от позднейших представлений о глубоко декольтированном придворном наряде рококо. Материал здесь связан с сезоном, а богатство вещи выражено прежде всего отделкой.[9]
В альбоме музейных шедевров этот же наряд назван английским, связанным с Норфолком, и датирован приблизительно 1695 годом. Описание обращает внимание на серо-коричневую полосатую шерсть и нить с жёлтым шёлковым сердечником, обвитым позолоченным серебром. Вышивка по краю платья и шлейфа выполнена с учётом обеих сторон: при подхватывании ткани отделка продолжает работать внутри складок. При такой драпировке вышивка оставалась видна и на отворотах.[10]
В нынешнем каталоге платье датировано концом XVII века; в альбоме 2006 года — приблизительно 1695 годом. На музейной фотографии его дополняют аксессуары с отдельными инвентарными номерами. Их первоначальная принадлежность одной владелице не установлена.[9]
От модного платья к придворному наряду
В музейной истории силуэта Джессика Гласскок связывает раннюю мантую с высоким головным убором-фонтанжем: вместе они создавали вытянутую, треугольную композицию. Позднее важным зрительным центром стал украшенный стомакер над расширяющейся юбкой. Его сужение книзу подчёркивало талию, а увеличение нижней части усиливало контраст. Платье менялось одновременно с поддерживающими конструкциями, а не независимо от них.[11]
В XVIII веке форму юбки задавали обручи. Гласскок описывает переход от колоколообразной основы к уплощённому овалу, получаемому стягиванием спереди и сзади. Поздняя ширина по бокам поэтому не равна одинаковому объёму во всех направлениях. В придворном варианте эта геометрия достигала особенно выразительных пропорций. При этом сходная поддержка могла применяться и под платьем во французском стиле: наличие панье ещё не делает всякое широкое платье мантуей.[11]
Мантуя Музея Виктории и Альберта в Лондоне, датированная 1755-1760 годами, состоит из лифа со шлейфом, чрезвычайно широкой юбки и стомакера. К 1750-м этот крой вышел из повседневной моды, но сохранялся при дворе. Старомодный силуэт сочетался с новейшими дорогими тканями.[2]
Музей предполагает французское происхождение цветочного шёлка, допуская и лондонское: английские ткачи воспроизводили французские рисунки. Размер 53,5 см относится к ширине полотнища с кромками, а не всей юбки.[2]
Мантуя 29.164/1 в Музее Лондона, датированная 1746-1750 годами, даёт ещё один пример размеров платья середины столетия. Каталог связывает её со Спиталфилдсом и указывает шёлк и лён. Общая длина составляет 138 см, ширина под мышками — 44 см, указанная ширина у талии — 142 см, подола — 159 см, длина рукава — 40 см. В этой записи «ширина у талии» обозначает измерение платья, а не окружность тела. Сравнение с шириной лифа показывает, сколько ткани приходилось собирать и размещать вокруг узкой верхней части наряда.
Узкий лиф соседствует со значительно более широкими полотнищами юбки. При этом предметная запись не описывает внутреннее крепление, число обручей и первоначальную укладку шлейфа.[12]
Поддерживающие слои и порядок одевания
Национальные музеи Шотландии (National Museums Scotland) описывают порядок одевания на примере придворной мантуи K.2013.67.1-2, происходящей из семьи графов Хаддингтон. Обручную нижнюю юбку раскладывали на полу вместе с верхними слоями; женщина вставала внутрь, после чего юбки поднимали и завязывали у талии. Корсетный лиф задавал верхнюю форму. Лиф платья и стомакер прикрепляли к его передней части булавками или стежками. Кружево и драгоценности завершали наряд. Одевание и смена одежды требовали помощи, а передвижение и танец в широком платье — привычки.
Первоначальный стомакер этого комплекта утрачен. В музейном рассказе рядом показан другой, вышитый шёлковый стомакер A.1926.6, датированный приблизительно 1730-1750 годами: он объясняет устройство детали, но не принадлежит доказанно тому же наряду. Аналогично, точная владелица мантуи остаётся неустановленной. Музей называет вероятными Мэри, графиню Хаддингтон, её дочь Мэри Ллойд или другую близкую родственницу. Сохранённый комплект связывает семейную историю с техникой ношения, тогда как подбор деталей для музейного показа помогает увидеть форму одежды при утрате части первоначальных вещей.[13]
Вышивка и изготовление отделки
На мантуе Музея Виктории и Альберта 1740-1745 годов основу орнамента составляет раковина — один из характерных мотивов рококо. Её окружают растительные завитки, решётчатые аркады, кисти и множество узнаваемых цветов. Среди перечисленных музеем растений — розы, пионы, тюльпаны, маки, гвоздики и нарциссы. Серебряные раковины и завитки у подола расположены симметрично, тогда как цветочные группы уравновешивают друг друга, не повторяясь буквально.[6]
Юбка сшита из семи полотнищ шёлка цвета слоновой кости с рубчатой фактурой. На бортах, манжетах и верхней юбке повторён тот же рисунок, приспособленный к размерам деталей. Цветной шёлк образует цветы, серебряная нить — листья и другие элементы. Некоторые части укреплены пергаментом; под кистями и основаниями раковин находится толстая подкладка, создающая рельеф. Разная высота настила под листьями придаёт поверхности волнистость. Рельефные детали меняют блеск и объём вышивки при движении ткани.[6]
Музейные размеры данного предмета приблизительны: длина 170 см, ширина 180 см, глубина 80 см. Они характеризуют конкретное представленное платье. Для реконструкции фигуры владелицы этих чисел недостаточно: необходимо учитывать способ драпировки, форму опоры и музейное размещение ткани.[6]
Серебряная вышивка и имя мастерской
Другая мантуя Музея Виктории и Альберта 1740-1745 годов украшена серебряной вышивкой с композицией «Древо жизни». В отделке музей перечисляет четырнадцать разновидностей серебряной нити, металлическую полоску, завитую нить frisé и серебряные блёстки. Их масса оценивается почти в десять фунтов — около 4,5 кг. Это масса серебряных нитей в данном наряде, а не вес всего платья. Шёлковая основа, льняные детали и шитьё образовывали отдельные части конструкции. Подол нижней юбки имеет ширину 192 см; большая поверхность служила фоном для разветвлённого узора.
На шлейфе сохранилась запись о получении работы от мадам Леконт с подписью Magd. Giles. Каталог V&A связывает имя Леконт с гугенотскими вышивальщицами, работавшими в Лондоне в 1710-1746 годах. Эта надпись особенно ценна для истории ремесла: рядом с готовой одеждой появляется имя участницы её изготовления или передачи. При этом музейная атрибуция вышивки не раскрывает всех исполнителей. Ткачество, вышивание и сборку наряда могли выполнять разные люди; подпись на шлейфе сама по себе не превращается в полный список работников мастерской.[14]
Мантуя Энн Фэншоу
Музей Лондона хранит комплект мантуи 83.531, принадлежавший Энн Фэншоу и датированный 1752-1753 годами. Его материалы — шёлк, металл и лён. Каталог указывает высоту от плеча до пола 125 см, высоту лифа 32 см, ширину юбки вверху 128 см и по подолу 218 см. Раздельные измерения показывают, почему одно число «ширины платья» без пояснения бывает малоинформативно.[15]
Энн была дочерью пивовара Криспа Гаскойна. После смерти его жены она исполняла обязанности леди-мэрессы при отце. Особенность её наряда — узор с тюками, якорями, ячменём и хмелем; музей связывает последние мотивы с семейным пивоваренным делом. Орнамент выткан, а не вышит. В нём использовано не менее четырнадцати цветов и по меньшей мере четыре вида серебряной нити, по-разному отражавших свет.[15]
Происхождение ткани из Спиталфилдса и её специальный заказ для Энн музей считает весьма вероятными. Вещь демонстрирует, как дорогое платье могло включать личную и семейную символику. Однако подобные выводы опираются здесь на конкретную биографию и рисунок, а не на общее предположение, будто всякая цветочная ткань несёт скрытый политический смысл.[15]
Мантуи с известным происхождением
Мантуя NT 603183 из собрания Спрингхилла в Северной Ирландии принадлежала леди Энн Блай, жене Бернарда Уорда. Британский Национальный фонд (National Trust) датирует наряд приблизительно 1748-1750 годами и связывает его изготовление с первыми годами их брака. Шёлковая парча цвета слоновой кости была соткана в Спиталфилдсе; в узоре соединены маки, незабудки, колосья и ленты. Позолоченная серебряная нить дополняется золотой тесьмой. Льняная, светло-голубая и светлая шёлковая подкладки показывают сочетание нескольких тканей внутри дорогого церемониального костюма.
В каталоге рисунок сопоставлен с работами английской художницы по тканям Анны Марии Гартвейт. Сходство орнамента не названо доказанным авторством. Первоначально наряд включал лиф со шлейфом, открытую переднюю часть и соответствующую ей нижнюю юбку; их пропорции позднее изменили для костюмированного бала. Прослеживается и семейная история вещи: от Энн платье перешло к её дочери Теодосии Магилл, графине Клануильям, и оставалось у потомков. В 1979 году шестой граф Клануильям передал его Национальному фонду. Такой ряд владельцев объясняет сохранение предмета и отделяет историю самого платья от истории места, где оно хранится теперь.[16]
Мантуя NT 2900201 из Беррингтон-холла связана с Энн Бэнгем, супругой Томаса Харли, занимавшего должность лорд-мэра Лондона. Она сделана из светлой шёлковой парчи cannelé с букетами и извивающимися полосами позолоченной нити. Каталог предполагает лионское происхождение шёлка. Французская ткань в данном случае относится к материалу английского придворного наряда: место ткачества и тип платья устанавливаются раздельно. Это особенно существенно для костюма XVIII века, когда дорогие ткани обращались между странами.
В 2016 году Национальный фонд приобрёл платье на аукционе разобранным, в коробке. Описание перечисляет нижнюю юбку, один сохранившийся рукав, три фрагмента и утраченные части, включая другой рукав и некоторые полотнища при лифе. Реставраторы вновь соединили сохранившиеся элементы. Семейное происхождение прослежено до продажи в 1901 году, но нынешний экспозиционный вид потребовал музейной работы. По датировке есть разница между публикациями учреждения: предметный каталог указывает около 1750 года, а обзор коллекций — около 1760-го. Оба варианта помещают вещь в середину XVIII века; точный год её изготовления пока не установлен.[17][18]
Портнихи и торговля
Ребекка Моррисон рассматривает мантую как важный предмет в истории профессионализации женского шитья. Её музейная реконструкция в половинном масштабе воспроизводит выкройку мантуи Музея Виктории и Альберта T.88 to C-1978. Целью было исследовать навыки изготовительниц, а не создать новый исторический подлинник. Такой опыт позволяет задавать вопросы о последовательности сборки и обращении с тканью, но сам по себе не устанавливает имя мастерицы старого платья.[3]
В статье Моррисон о лондонских mantua-makers исследуются газетные объявления и торговые карточки конца XVIII века. Автор характеризует ремесло как почти исключительно женское и отмечает, что его представительницы изготовляли платья и юбки для заказчиц разных социальных слоёв. Немногие имели открытые для публики лавки, поэтому вопрос о поиске клиентов нельзя свести к расположению магазина. Исследование сопоставляет коммерческую рекламу с личными связями, важными для работы мастерских.[19]
Название профессии пережило господство самого фасона. К середине XVIII века портнихи этой специальности работали с разными видами платьев; следовательно, история слова и история конкретной конструкции имеют несовпадающие границы. В документах о заказах нужно устанавливать не только профессию исполнительницы, но и то, какие вещи действительно перечислены.[3]
Дорогой придворный костюм также не является исчерпывающим свидетельством обо всём женском гардеробе. Музейные коллекции особенно наглядно сохраняют богатую ткань и торжественную одежду, тогда как исследование ремесла обращается к более широкому кругу заказчиц. Сопоставление этих двух рядов позволяет отделять историю исключительных вещей от истории производства одежды.[19]
В музейном описании ремёсел Вильямсберга различаются изготовление платьев, торговля и изготовление аксессуаров, портновское дело и простое сшивание деталей. Mantua-maker занималась платьями и другой женской одеждой, требовавшей посадки по фигуре. Milliner изготовляла и продавала украшения гардероба: плащи, митенки, передники, оборки, шляпы и мужские шейные принадлежности. Поэтому две близкие профессии могли соседствовать в одном торговом окружении, сохраняя разные задачи.
Портные, по этому описанию, чаще работали с измерениями и плоскими выкройками для вещей, имеющих собственную жёсткую конструкцию, в том числе мужских костюмов, женской одежды для верховой езды и корсетных лифов. Изготовительницы платьев и аксессуаров, как и портные, проходили ремесленное обучение. Простым швеям поручали прежде всего соединение швов и работу с геометрически несложными деталями, тогда как индивидуальный раскрой требовал других навыков. Это разделение объясняет, почему умение тонко шить и умение сформировать платье на фигуре не были одной и той же специальностью. Его следует понимать в рамках описанного британского колониального ремесла: названия и границы профессий в других странах могли различаться.[20]
Примерка и заказ на расстоянии
Описание ремесла в «Колониальном Уильямсберге» раскрывает способ cutting to the body — раскрой непосредственно по фигуре заказчицы. Портниха прикладывала ткань, складывала её, разглаживала и подгоняла детали на женщине, уже одетой в корсетный лиф. Заказчица участвовала в выборе посадки и отделки во время работы. Форма нижней основы поэтому была частью примерки: верхнее платье приспосабливали к силуэту, созданному stays, а не к свободной фигуре без поддерживающей одежды. Этот способ относится к работе изготовительниц платьев разных фасонов, а не только поздних придворных мантуй.
Заказ мог быть и заочным. Для него отправляли корсетный лиф или старое платье, по которому мастерица могла восстановить необходимую посадку. Музей воспроизводит объявление портнихи Маргарет Броди из Virginia Gazette, выпуска Уильяма Ринда от 31 октября 1771 года: женщинам, которым неудобно приехать в город, предлагалось прислать платье в качестве образца. Здесь старый наряд служил рабочим мерилом нового. Это конкретное свидетельство связи мастерской с заказчицами за пределами города; оно не требует предполагать существование готовых стандартных размеров. Само название профессии mantua-maker в объявлении также обозначает портниху, а не обязательный фасон будущей вещи.[21]
Сохранность, переделки и реставрация
Музейная мантуя может включать следы нескольких эпох. Музей Виктории и Альберта рассказывает о комплекте семьи Кроули, обнаруженном в 1989 году среди вещей для переодевания. В XIX веке лиф приспосабливали для костюмированных развлечений: рукава расширили, первоначальный шлейф удалили. В музей верхняя часть поступила семью раздельными фрагментами. Сведения о таком состоянии принципиальны: нынешний силуэт экспоната нельзя без проверки принимать за полностью сохранившийся вид XVIII века.[22]
В том же очерке происхождение дорогого шёлка рассматривается на фоне британско-французского торгового соперничества и ограничений времени Семилетней войны. Предположение о контрабандном ввозе конкретной ткани остаётся предположением музея. Отдельная предметная карточка допускает и её лондонское изготовление. Нельзя превращать эту интерпретацию в доказанный рассказ о нарушении закона определённой владелицей.[22][2]
Другой случай — мантуя Мэри Олифант из собрания Национальных музеев Шотландии, A.1964.553. В реставрационной публикации Мириам Маклеод сообщается предание о её ношении на якобитском балу в Холируде в 1745 году, но допускается более раннее изготовление, в 1730-х. Первоначальный комплект состоял из платья, отдельной юбки и стомакера; последний не сохранился. Кремовый шёлк украшен вышитыми плодами, цветами и металлическими лозами. Семейная связь вещи с событием и её техническая датировка здесь должны рассматриваться раздельно.[23]
Реставратор Даниэль Коннолли описала работу с другой придворной мантуей, датированной 1750-1770 годами. Повреждённые подмышечные участки укрепили подобранным по цвету шёлком снизу и сеткой сверху, закрепив защитные слои швами. Для экспонирования изготовили специальный манекен и поддерживающую основу, необходимые для исторически обоснованного силуэта. Поэтому форма одежды на фотографии зависит не только от сохранившихся полотнищ, но и от продуманного музейного монтажа.[24]
История мантуи Энн Блай продолжается в XIX веке. Для костюмированного бала королевы Виктории 1845 года платье одолжили леди Мэри Герберт, сестре тогдашней графини Клануильям. Тема бала относилась к 1740-1750 годам, но старую вещь заметно приспособили к представлениям середины XIX века о красивой фигуре и историческом костюме. Лиф получил более извилистый контур и узкую талию, рукава укоротили и приблизили к телу, вырез сделали мягче. Широкую нижнюю юбку собрали в колоколообразную форму. Музей предполагает, что её открытый перед был драпирован над специально изготовленной декоративной нижней юбкой.
Большинство викторианских изменений впоследствии разобрали, однако нынешняя форма нижней юбки продолжает напоминать 1840-е годы. Поэтому предмет хранит одновременно ткань и части устройства XVIII века, следы последующего ношения и результат реставрации. Такое состояние объясняет разницу между современной фотографией и описанием первоначально широкой, уплощённой юбки. Вещь не потеряла значения как историческое свидетельство: переделки позволяют проследить, как наследственный гардероб использовали заново и как изменились требования к посадке. Но по её современному контуру нельзя судить о первоначальном силуэте без учёта этой документированной истории.[25]
Место в истории костюма
Мантуя показывает, как неофициальная мода становилась церемониальной нормой. Её история соединяет изменения силуэта с мастерством изготовления и демонстрацией дорогой ткани.[11][2]
В обзоре европейского костюма XVIII века Ориол Каллен отмечает значение открытой верхней юбки, показывающей находящийся под ней слой. Этот принцип помогает понять ансамбль, в котором видимая нижняя юбка имеет собственную декоративную задачу. Наряду с платьем в него входили башмаки и чулки, но конкретные аксессуары необходимо сопоставлять по времени и происхождению. Одинаковый общий век не делает любые музейные вещи первоначальным комплектом.[26]
Швы и проколы, направление рисунка и следы переделок сохраняют сведения об изготовлении и ношении мантуи. Их дополняют семейные истории вещей и документы о работе мастерских.
См. также
Примечания
- ↑ 1,0 1,1 1,2 The Metropolitan Museum of Art. Mantua. British, ca. 1708. 1991.6.1a, b.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 Victoria and Albert Museum. Mantua. England, 1755-1760. Дар семьи Кроули. Музейная карточка на Google Arts & Culture.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 Morrison R. Recreating a mantua gown. Victoria and Albert Museum, 2025. Описание исследования и реконструкции предмета T.88 to C-1978.
- ↑ 4,0 4,1 4,2 Majer M. Mantua and Petticoat // Recent Acquisitions: A Selection, 1990-1991. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Vol. 49, no. 2. 1991. P. 54.
- ↑ 5,0 5,1 The Metropolitan Museum of Art. Length of bizarre silk. French or Italian, 1700-1710. 64.35.1.
- ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Victoria and Albert Museum. Mantua. England, 1740-1745. Музейная карточка: вышитый шёлк, цветные шёлковые и серебряные нити.
- ↑ London Museum. Dress, 56.73/1. 1738-1750. Музейная публикация.
- ↑ Colonial Williamsburg. Gown, 1985-143,1. Китайская ткань 1740-1760; переделка в 1770-х. Музейная публикация.
- ↑ 9,0 9,1 The Metropolitan Museum of Art. Mantua. British, late 17th century. 33.54a-c. Wool, metal thread.
- ↑ The Metropolitan Museum of Art. Masterpieces of the Metropolitan Museum of Art. 2006. P. 157. Formal Dress, 33.54a, b.
- ↑ 11,0 11,1 11,2 Glasscock J. Eighteenth-Century Silhouette and Support. The Metropolitan Museum of Art, 2004.
- ↑ London Museum. Mantua, 29.164/1. 1746-1750. Музейная публикация.
- ↑ National Museums Scotland. Luxury in fashion: The 18th century court mantua. K.2013.67.1-2. Музейная публикация.
- ↑ Victoria and Albert Museum. Mantua, Leconte (Madame), 1740-1745. Музейная карточка на Google Arts & Culture. Музейная публикация.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 London Museum. Ensemble, court dress ensemble, mantua. 83.531. 1752-1753.
- ↑ National Trust Collections. Court mantua dress, NT 603183. Около 1748-1750. Музейная публикация.
- ↑ National Trust Collections. Court mantua, NT 2900201. Около 1750. Музейная публикация.
- ↑ National Trust. Fashion highlights in our collections. Раздел о мантуе Энн Бэнгем, около 1760.
- ↑ 19,0 19,1 Morrison R. Advertising the London mantua-maker: investigating the advertising strategies and the evolution of the trade in the late eighteenth century // Women's History Review. 2026. DOI: 10.1080/09612025.2026.2692197.
- ↑ Colonial Williamsburg. Milliner and Mantua-Maker. Раздел о разделении ремёсел. Музейная публикация.
- ↑ Colonial Williamsburg. Shopping for a New Gown in the Eighteenth Century. 15 August 2020. Музейная публикация.
- ↑ 22,0 22,1 Victoria and Albert Museum. The Politics of Fashion: Eighteenth-century British court style. Музейный очерк на Google Arts & Culture.
- ↑ McLeod M. A mantua gown fit for a ball once again. National Museums Scotland, 2020. A.1964.553.
- ↑ Connolly D. Conservation of an 18th century court mantua. National Museums Scotland, 2016.
- ↑ National Trust. Court mantua at Springhill House. Переделка для бала 1845 года. Музейная публикация.
- ↑ Cullen O. Eighteenth-Century European Dress. The Metropolitan Museum of Art, 2003.