Газетный рисованный репортаж в России конца XIX – начала XX века

Газетный рисованный репортаж в России конца XIX – начала XX века

И. А. Владимиров. Автопортрет, 1910.

Изображение текущего события на газетной полосе или в иллюстрированном приложении: натурная зарисовка, реконструкция действия и составной репортаж с подписями.

Регион

Россия; Москва; Санкт-Петербург

Область

история журналистики; история графики; визуальные источники

Период

конец XIX – начало XX века

Газетный рисованный репортаж в России конца XIX – начала XX века представлял текущее событие средствами графики и поясняющего текста. Художник показывал место происшествия, действующих лиц, их жесты и расположение в пространстве; подпись называла участников, передавала речь или связывала несколько изображений. Такой материал печатался в основном корпусе газеты и в её иллюстрированных приложениях. Он охватывал городские происшествия, общественные собрания, судебные процессы, технические новинки и военные события. Особенно выразительные примеры сохранились в «Петербургском листке», московском «Русском слове» и «Огоньке», выходившем как иллюстрированное издание при «Биржевых ведомостях».

Репортаж мог быть одной сценой, большим составным листом или соединением рисунков с фотографиями. На судебном развороте читатель видел одновременно спор в зале, участников у здания и дорогу к месту заседаний; в думском репортаже — выступления ораторов и реакцию собрания. Общую тему закрепляли заголовок, нумерация и подписи. Рисунок позволял соединить в одной композиции моменты, которые наблюдатель воспринимал последовательно, и выделить действие среди множества подробностей.

На рубеже веков рисованная хроника развивалась рядом с фотографией. Редакция выбирала способ показа для конкретной задачи: портрет и общий вид удобно было получить фотографически, а движение, речь, конфликт или последовательность эпизодов художник организовывал средствами композиции. В печатном номере эти способы могли дополнять друг друга. Через их соседство прослеживается работа редакции: какое событие она выделяла, чью точку зрения предъявляла и какие сведения доверяла изображению, подписи или отдельной заметке.

Рисунок в газете и иллюстрированном приложении

Право помещать изображения расширялось для разных изданий в разные сроки. В опубликованном исследовательском курсе Е. С. Сониной приведено прошение А. С. Суворина от 5 февраля 1885 года о рисунках к хронике общественной жизни в «Новом времени». Рисунки предполагалось представлять предварительной цензуре отдельно от газетного текста. В том же году при типографии появилась фотоцинкографическая мастерская. Эта связь редакционного разрешения с производственным оборудованием показывает, что иллюстрирование требовало и административного решения, и технической подготовки.

Для «Петербургского листка» и «Петербургской газеты» важной границей стал 1897 год, когда им разрешили рисунки к текстам. При этом иллюстрированные приложения существовали и раньше. В основном номере изображение попадало в непосредственное соседство с городской хроникой, телеграммами и объявлениями. Приложение предоставляло другой масштаб работы: отдельные полосы, развороты, крупные портреты, подборки видов и несколько эпизодов одного события. Эти два места публикации создавали разные отношения между новостью и картинкой.

Внешняя и внутренняя первые полосы могли решаться по-разному даже в одном выпуске. № 38 «Огонька» за 1909 год открывается на наружной обложке сатирической серией Пьер-О о предвыборных собраниях. На первой полосе номерной части того же выпуска помещено чествование М. М. Стасюлевича в Городском училищном доме 8 сентября. Большая фотография торжественного заседания и групповое изображение участников объединены декоративной рамой; подпись указывает юбиляра крестиком. Политическая насмешка и официальный событийный материал входят в один номер, сохраняя собственные способы представления.

Подобное устройство заметно и в № 13 за 1913 год. На наружной обложке помещена карикатура Пьер-О «Чашка чаю у С. Д. Сазонова». Внутренняя первая полоса занята репортажем Животовского о заседании Думы. Оба материала касаются современной политической жизни, однако наружный лист строится на комической сцене и репликах, а внутренняя полоса — на подборке обозначенных участников конкретного заседания. Различие задают авторская подпись, заголовок, характер изображения и способ обращения к газетной новости.

В приложении рисунок получал место внутри общего зрительного ряда: фотографии, репродукции картин, карикатуры, рекламные изображения и наглядные таблицы обращались к одному читателю. Это соседство помогает понять разнообразие иллюстрированной прессы. Сам факт наличия картинки ещё мало говорит о её функции. Для репортажа существенна связь с текущим событием: его участниками, местом, временем и действием, которое редакция предлагала рассмотреть.

Художник-корреспондент и условия работы

Одним из заметных участников рисованной хроники был Иван Алексеевич Владимиров. Н. И. Баторевич связывает начало его работы специальным корреспондентом «Петербургского листка» с 1898 годом. Художник отправлялся к местам событий и работал для нескольких изданий. Научный архив Российской академии художеств публикует свидетельства о его поездках, автобиографические фрагменты и воспоминания. Такая работа соединяла наблюдение, рисунок и передачу материала в редакцию.

В 1902 году Владимиров ездил в Шемаху после землетрясения. Баторевич описывает его совместную поездку с В. А. Шуфом и зарисовки разрушенного города, а архивная публикация РАХ отмечает работу художника-корреспондента для «Огонька» и «Нивы». На воспроизведённом рисунке повреждённой церкви показаны стены, провал кровли, остатки верхних конструкций и ограда. Это пример изображения последствий бедствия: художник мог подробно осмотреть предмет, выбрать точку зрения и передать состояние постройки через сохранившиеся и разрушенные части.

Опубликованные кредиты раскрывают отдельные звенья работы над изображением. В судебном репортаже 1909 года редакция указывает наброски своего специального корреспондента Животовского; в думской серии 1913 года прямо сказано, что рисунки выполнены с натуры. Фотографические материалы снабжаются собственными именами. В одном событии могли участвовать несколько сотрудников, а окончательный лист собирался из изображений разного происхождения.

Архивная публикация сохраняет рассказ Владимирова о 9 января 1905 года. Художник вспоминал телефонное сообщение в редакцию о предстоящем собрании на Дворцовой площади и свой выход туда вместе с Шуфом. В его описании появляются толпа у Тучкова моста, движение по льду, военные у Биржи, костры и занятые войсками проезды. Эти детали показывают маршрут человека, который ищет событие в меняющейся городской обстановке: получает известие, добирается до места, наблюдает отдельные участки и затем связывает их в рассказе.

Воспоминание художника и опубликованный рисунок сохраняют разные формы такого опыта. В рассказе последовательно названы места и переходы между ними. На одном листе художник может собрать фигуры, архитектуру и движение в обозримое целое. Читатель видит выбранную сцену сразу, тогда как путь корреспондента включал дорогу, ожидание, поиск удобной точки и перемену впечатлений. Для понимания работы важны оба вида свидетельств: изображение обнаруживает композиционное решение, а авторский рассказ — условия наблюдения.

В более ранней иллюстрированной журналистике вопросы выразительности рисунка обсуждал Антон Чехов. В письме Лейкину от 22 марта 1885 года он требовал от художественного отдела характерных типов и движения. Этот профессиональный критерий помогает понять и репортажную картинку: положение тела, жест, направление взгляда и взаимодействие персонажей должны были сделать действие различимым в небольшом печатном изображении. Редакционный замысел получал зрительную форму благодаря конкретной работе рисовальщика.

Новость на газетной полосе

Расположение рисунка делало событие заметным ещё до последовательного чтения номера. В «Петербургском листке» за 1 апреля 1912 года крупный заголовок «Покушение на убийство мужа» и сцена домашнего нападения занимают верхнюю часть полосы. Рядом начинается раздел «Война между Италией и Турцией», а ниже помещаются телеграммы, театральные сведения и городские известия. Рисунок входит в плотное многоколонное пространство, где различные новости соперничают за внимание.

В изображении выделено действие: одна фигура замахивается, другая защищается или отступает. Пространство комнаты даётся несколькими предметными признаками. Крупные фигуры читаются быстрее, чем окружающие колонки мелкого набора. Заголовок объясняет смысл жеста и превращает сцену в определённую новость. Без него зритель увидел бы столкновение людей; вместе с ним он получает газетную квалификацию происшествия и повод обратиться к тексту.

Сходный приём укрупнения события показывает московское «Русское слово» от 15 декабря 1901 года. На третьей странице большого газетного листа помещён рисунок пожара гостиницы «Метрополь» 14 декабря. Его широкая прямоугольная композиция раздвигает обычные колонки и занимает центральное место. Чёрное ночное небо, светлые языки пламени, фасад здания, лестницы, лошади и фигуры переднего плана складываются в зрелище, которое сразу выделяется на сером поле набора.

Наблюдатель выбран так, что зритель видит и горящее строение, и работу людей перед ним. Тёмные силуэты на переднем плане задают расстояние до фасада. Диагонали лестниц связывают улицу с верхними этажами; пламя поднимается выше линии крыши. В одном рисунке оказываются представлены масштаб бедствия, городская обстановка и человеческое действие. Подпись называет здание и дату, а окружающий текст разворачивает газетное сообщение.

Эти две полосы показывают разные масштабы одной редакционной операции. Домашний конфликт представлен несколькими фигурами в ограниченном помещении; пожар — большим пространством с множеством действующих лиц. В обоих случаях рисунок организован вокруг наиболее напряжённого действия. Его размер и контраст направляют чтение: сначала читатель замечает картинку и заголовок, затем может перейти к подробностям и соседним материалам. Состав полосы при этом сохраняет несколько параллельных тематических рядов.

Историк О. Н. Ансберг в опубликованном интервью обращает внимание на сенсационность отбора и на способность художника реконструировать происшествие. Она связывает сохранение штрихового рисунка также с условиями газетной печати: бумага, размер и растр влияли на результат воспроизведения фотографии. Для редакции рисунок оставался способом одновременно объяснить и выделить новость. Поэтому техническое развитие фотографии сочеталось с продолжением рисованной хроники.

Думский репортаж: оратор, зал и реплика

Думская серия Животовского в № 13 «Огонька» за 1913 год строится как составной портрет события. Под общим заголовком о бурном заседании 20 марта помещены шесть нумерованных изображений. Крупная круглая сцена с общим видом зала занимает нижнюю центральную часть; вокруг неё располагаются отдельные ораторы и группа депутатов. Вертикальные прямоугольники верхнего ряда и широкая центральная сцена позволяют чередовать внимание к человеку с рассмотрением всего собрания.

В первом фрагменте министр внутренних дел Н. А. Маклаков показан на трибуне. В подписи его речь обозначена как первая. Художник даёт фигуру по пояс и обращает лицо к зрителю, а позади располагает председательское место. Следующий по смыслу шаг читатель делает через текст под всей композицией: там сообщается, каким образом началось выступление и что оно вызвало. Портрет передаёт положение человека на трибуне, подпись — участие этого человека в конкретном конфликте.

Во втором изображении читатель видит зал в момент, когда депутат Родичев покидает трибуну. Толпа распределена по рядам, отдельные фигуры поворачиваются и переговариваются. Номер сцены отсылает к краткому пояснению, которое связывает общую панораму с действием одного участника. Таким образом, широкий вид служит частью рассказа: он показывает среду, в которой звучат выступления и развивается спор.

Третий рисунок представляет Родичева с поднятой рукой. Его корпус наклонён, одна рука опирается на край трибуны, другая указывает в сторону. В подписи приводится обращение к председателю о шуме депутатов. Жест и слова работают совместно: направление руки и напряжённая поза делают речь видимой, а реплика объясняет её предмет. Репортаж превращает парламентское выступление в сцену, которую можно воспринять зрительно и прочитать как краткий диалог с собранием.

Ещё два изображения показывают Замысловского и Крупенского. Их фигуры различаются направлением взгляда, положением рук и характером поворота. Подписи воспроизводят резкие высказывания, подчёркивая температуру спора. Между ними помещена группа депутатов, обсуждающая поступок Родичева. Зрительный ряд охватывает несколько форм парламентского поведения: речь с трибуны, выкрик, обращение к председательствующему, обсуждение в небольшой группе и реакцию большого зала.

Нумерация делает последовательность чтения более определённой, чем простое расположение картинок на листе. Номера фигур и сцен повторены в подписи; за ними следуют имена и пояснения. Читатель может начать с центральной панорамы, затем обратиться к заинтересовавшему оратору и проверить его номер внизу. Печатная композиция допускает такой выбор маршрута, одновременно удерживая общий порядок описания.

Краткий текст под иллюстрацией сообщает об исключении Некрасова и Маркова 2-го на два заседания, а Замысловского — на один день. В изложении журнала острота спора соединена с процедурными последствиями. Автор рисунка сосредоточивается на лицах и жестах; поясняющая заметка называет санкции и ход заседания. Перед читателем получается сообщение о людях, их словах и действии парламентской процедуры, организованное в пределах одной полосы.

Серия сохраняет признаки именно репортажной публикации: названы дата заседания, действующие лица и художник; редакция прямо характеризует изображения как рисунки с натуры. Вместе с тем составной лист объединяет моменты, различающиеся по месту и времени внутри заседания. Его единство создают тема, повторяющиеся участники, система номеров и общая подпись. Так иллюстратор делает сложное общественное событие доступным для последовательного рассматривания.

Судебный процесс в рисунках и фотографиях

Репортаж о деле об убийстве М. Я. Герценштейна в № 38 «Огонька» за 1909 год занимает две последовательные страницы. Обе озаглавлены как изображения заседаний в Кивенепе 10–11 сентября. На первой странице разворота верхняя большая сцена посвящена конфликту в зале суда. Ниже помещены снимки места убийства, людей по дороге к суду и участников процесса. На соседней странице в центре внимания оказываются представители вдовы, обвиняемый у окна и свидетели перед зданием; их окружают рисунки дороги и публики.

Композиция судебного зала строится вокруг стола и тесной группы людей. Одни сидят, другие стоят; лица обращены к происходящему в середине сцены. Подпись называет эпизод обезоружением и удалением защитника П. Ф. Булацеля. Отдельные участники обозначены цифрами, которые повторяются в пояснении: судья Селин, Булацель, обвиняемый Юскевич-Красковский, защитники и другие лица. Такой ключ превращает множество фигур в читаемую схему отношений. Зритель может сначала увидеть столкновение, затем установить, кто именно в нём участвует.

Событийная квалификация эпизода принадлежит опубликованному репортажу. Сам рисунок предъявляет группу в помещении, жест поднятой руки, повороты голов и тесноту вокруг стола. Подпись связывает эти видимые признаки с определённым действием и называет его участников. Их совместная работа особенно заметна в судебной хронике, где узнавание должности или процессуальной роли меняет смысл сцены: один и тот же жест воспринимается иначе, если он принадлежит судье, обвиняемому, защитнику или свидетелю.

Под рисунком специально отмечено, что он сделан с набросков специального корреспондента-художника журнала С. В. Животовского. Это обозначение сообщает читателю способ получения материала и его связь с редакцией. На той же странице фотографии имеют собственный кредит: названы В. К. Булла и Зарин. Авторское участие раскрывается через разные указания — набросок с места события, фотографический снимок и окончательное размещение в печатном листе.

Фотографическая часть разворота продолжает рассказ за пределами зала. Место убийства обозначено изображением памятного камня; дорога к зданию суда показана с группой людей; отдельный снимок представляет разговор свидетелей. На других фотографиях защитники идут во время перерыва или беседуют стоя. Печатная подпись сообщает, как эти фигуры связаны с процессом. В результате читатель получает последовательность мест и ситуаций: память о преступлении, путь к заседанию, спор внутри суда, перерыв и общение участников.

Особенно выразителен снимок Ларичкина у открытого окна. В нижней части проёма он опирается руками на раму; позади стоят охраняющие его полицейские. Сама архитектура разделяет фигуры и зрителя, а раскрытые створки образуют рамку внутри журнального изображения. Крупное лицо обвиняемого вынесено вперёд, лица охраны расположены выше и дальше. Подпись называет человека и поясняет присутствие финляндской полиции. Газетная фотография тем самым сообщает и внешность участника, и его положение в конкретной обстановке.

Рядом помещена группа у входа в суд. Лестница располагает людей на нескольких уровнях; дверной проём и фасад задают место встречи. Цифры внутри снимка позволяют выделить свидетелей среди окружающих. Изображение здания соединяет портретную задачу с пространственной: читатель видит, как выглядело место процесса, где стояли его участники и каким образом публика собиралась перед входом. Эти подробности получают особое значение рядом с рисунком зала, который показывает уже внутреннее действие.

На верхней части той же страницы Животовский дорисовывает путь в Кивенепе и обстановку перед судом. В одном поле соседствуют деревья, повозки, лошади, фигуры людей, портреты и вид здания. Фотография двух представителей вдовы помещена в большой овал между рисованными сценами. Разная форма обрамлений помогает соединить материалы, сохраняя их различие: прямоугольник снимка, овальный портрет и свободно развивающийся рисунок работают внутри общей декоративной границы.

Это устройство разворота показывает распределение задач между рисунком и фотографией. Снимки сохраняют внешность, одежду, лица, здание и расположение группы перед камерой. Рисунок связывает движение, дорогу и сценическое действие в более свободной композиции. Подпись поддерживает единство материала: повторяет имена, указывает роли и объясняет эпизоды. Одно событие раскрывается как совокупность портретов, мест и поступков, а зрительный ряд ведёт читателя от общего заголовка к отдельным подробностям.

Военная хроника и изображение действия

Война создавала для иллюстрированной прессы широкий набор зрительных задач. В № 13 «Огонька» за 1913 год одна полоса посвящена успехам союзников на Балканах. Сверху помещена фотография возвращения Фердинандом шпаги Шукри-паше после падения Адрианополя; рядом — портрет русского лётчика Я. И. Седова в форме болгарского подпоручика. Нижнюю часть занимает большая нарисованная сцена вступления болгарской пехоты в город. В одном материале соединяются портрет, церемония и бой.

Фотография передачи шпаги построена вокруг небольшого круга людей. Участники стоят сравнительно близко, повернувшись друг к другу; предмет церемонии можно рассматривать между фигурами. Подпись устанавливает политический смысл жеста, называет место и участников. Портрет лётчика предлагает иной масштаб наблюдения: один человек, его форма, посадка и детали внешнего облика. Здесь значение создаёт соединение индивидуального образа с краткой биографической характеристикой в подписи.

Рисованная сцена внизу организована по диагонали. Пехотинцы с винтовками и штыками движутся по улице; справа трубач поднимает инструмент. В глубине видны здания и дым, внизу — упавшие фигуры. Жесты и наклоны тел направлены в сторону продвижения. Подпись прямо связывает движение пехоты со звуком горнистов. Художник даёт зрителю совокупный образ наступления, объединяя людей, оружие, улицу и сигнал к действию.

В этом случае фотография и рисунок предъявляют разные состояния события. Церемония показана как обозримая встреча конкретных лиц, портрет выделяет участника войны, а батальная сцена разворачивает коллективное движение. Читатель переходит от одного масштаба к другому, оставаясь в пределах общей новости об Адрианополе. Полоса объединяет политический итог, индивидуальное участие и зрелищное представление военного действия.

Сам заголовок, говорящий об успехах «христиан-союзников», задаёт оценочный язык публикации. Изображение наступающих солдат и выбор церемониального снимка поддерживают этот взгляд на войну. Внешний вид полосы раскрывает редакционную позицию столь же конкретно, как её текст: какой стороне отдано место, какой эпизод выделен, кто представлен крупным портретом и какие действия вынесены в передний план. Такие решения относятся к историческому содержанию публикации.

На следующей полосе того же номера фотография и рисунок показывают Скутари в разных масштабах. Вверху дан общий вид города с отмеченной крестиком горой Тарабош; подпись связывает снимок с военным корреспондентом «Огонька». Внизу рисунок, снабжённый печатным кредитом «Гастона Вудвиля», представляет людей на мосту. Названное в подписи паническое бегство передано плотной группой движущихся фигур, повёрнутыми лицами и руками, которые указывают направление или цепляются за ограждение. Фотографическая панорама помогает представить местность, а рисованная сцена приближает к зрителю людей и их поведение. Между ними продолжается литературный рассказ: военная хроника входит в смешанное пространство журнала вместе с художественным чтением.

Владимиров также работал в зоне военных событий. Архив РАХ публикует его поздний рассказ о пребывании в Порт-Артуре в 1904 году: прибытии на вокзал, укреплении города, рабочих и встречах с В. В. Верещагиным и С. О. Макаровым. В этом рассказе важное место занимает повседневная организация военного пространства — фортификационные работы, снабжение и размещение людей. Для художника-корреспондента война давала материал и для батальной композиции, и для наблюдения за жизнью вокруг фронта.

Публикация о корреспондентской работе художника показывает, как впечатления могли переходить между видами печати. Рисунки, этюды, картины и их репродукции попадали в газеты и журналы. Поэтому при чтении конкретной полосы существенна её собственная формулировка: «с натуры», «с набросков», «со снимка» или указание на воспроизведение произведения. Эти обозначения сообщают, каким образом редакция представляла читателю связь изображения с событием.

Событийный рисунок, техническая новость и наглядная статистика

Иллюстрированный номер помещал рассказ о событии рядом с графическим объяснением предмета или числового соотношения. В № 13 «Огонька» за 1913 год на одной из поздних полос собраны наводнение в Старой Руссе, новое предохранительное устройство для транспорта, школьный спектакль и сравнительные картинки военной и демографической статистики. Каждый материал заключён в собственную рамку и снабжён заголовком. Таким способом редакция делит зрительное пространство на небольшие самостоятельные сообщения.

Фотография половодья показывает залитую водой улицу и временный путь для людей. В подписи названа Спасская улица; соседняя заметка рассказывает о действиях городского управления и снабжении жителей средствами передвижения. Связь изображения с новостью основана на месте и изменившемся состоянии городской среды. Видимый уровень воды, фигуры людей и окружающие строения делают сообщение предметным: читатель получает возможность представить, как необычное явление вмешалось в обычный городской путь.

Рядом новый предохранитель для автомобилей и трамваев представлен двумя изображениями. В одном показана раскрытая решётка, в другом — результат её срабатывания с удерживаемой фигурой человека. Поясняющий текст сообщает предполагаемую задачу устройства. Последовательность «до» и «после» помогает объяснить конструкцию через действие. Такой рисунок организует время иначе, чем репортаж о заседании: две картинки демонстрируют принцип работы предмета и предлагаемое решение практической задачи.

Ниже размеры армий сравниваются через фигуры солдат разного роста, а сведения о рождаемости — через младенцев, различающихся по размеру. Под каждой фигурой стоят подпись страны и число. Графический приём делает абстрактное соотношение зрительным: величина фигуры заменяет последовательное чтение ряда чисел. Напечатанные значения и названия стран принадлежат конкретной статистической публикации журнала; сами изображения показывают способ её предъявления массовому читателю.

Выставочный репортаж того же номера строится на сопоставлении шести фотографических видов. Полоса Всероссийской кустарной выставки напечатана поперёк обычного направления набора. Павильоны, мебель, ткани и керамика соединены в коллаж с номерами и общим пояснением; названы Полтавское, Московское и Костромское земства, Вятский отдел и другие участники. Разный масштаб снимков позволяет совместить общий интерьер с отдельной группой вещей. Читатель получает маршрут по экспозиции через изображения, а подписи закрепляют административные и предметные различия между её частями.

Внутри одного номера соседствуют несколько видов последовательности. Думский лист связывает выступления и реакцию собрания; судебный разворот ведёт по местам процесса и его участникам; техническая картинка показывает смену состояний механизма; статистическая композиция предлагает сравнение величин. Общее для них — работа рисунка с подписью и положением на полосе. Предмет сообщения определяет, что именно связывает отдельные части: событие, устройство вещи или числовое отношение.

Репортаж и политическая сатира

На наружной обложке № 38 «Огонька» за 1909 год серия Пьер-О о предвыборных собраниях разбита на шесть прямоугольников. В первом Милюков начинает говорить о конституции; во втором показано ограничение оратора; в третьем персонаж обращается к учебнику. Нижний ряд продолжает подборку политических фигур и словесных характеристик. Крупные головы, преувеличенные жесты, комические предметы и короткие реплики задают насмешливое отношение к современному политическому поведению.

Прямоугольная сетка делает переход от одного фрагмента к другому особенно заметным. Верхний ряд можно читать слева направо, затем переходить к нижнему. Повторение трибуны, аудитории и жеста связывает части общей темой, хотя каждый фрагмент имеет собственную остроту. Рисунок добивается узнавания общественного типа и политического языка через отбор и преувеличение. Заголовок объединяет эти сценки как характеристику предвыборной жизни.

Думский репортаж 1913 года использует другую организацию. Его сцены соединены не одинаковой сеткой, а общей композицией с крупным кругом зала; нумерация отсылает к подписи. Участники названы в связи с датированным заседанием, а рисунки представлены как натурные. У сатирической серии и репортажа есть общие средства — поза, реплика, повторение фигур, соседство нескольких сцен, — но редакция обозначает разные основания высказывания. В одном случае перед читателем оригинальный рисунок Пьер-О, в другом — натурная работа названного художника о конкретном заседании.

За именем Пьер-О стоял Сергей Васильевич Животовский. Биографическая справка Института русской литературы РАН отмечает его сотрудничество с иллюстрированными журналами и газетами и работу над репортёрскими рисунками, шаржами и карикатурами. Разные подписи в печати соответствовали разнообразию занятий одного художника. Его профессиональный опыт включал и быструю характеристику общественного лица, и построение сцены, и соединение нескольких изображений в законченную полосу.

На обложке № 13 за 1913 год карикатура о чаепитии у Сазонова переносит газетную политическую новость в бытовую обстановку. Одни персонажи уже сидят за столом, другие оказываются перед дверью; привратник передаёт приглашение. Реплики раскрывают отношения между группами и превращают расположение фигур в политический намёк. Здесь зрительная ситуация служит способом оценить событие. В думском репортаже того же номера расположение фигур, напротив, помогает представить участников названного заседания и их действия.

Подпись, авторство и историческое содержание

Газетная подпись выполняла несколько работ одновременно. Она называла событие, указывала дату или место, представляла участников и объясняла действие. В многосценной композиции добавлялась функция связи: цифра на рисунке должна была совпасть с цифрой в пояснении. В судебном материале 1909 года одно и то же имя могло появляться у фигуры в зале и у человека на фотографии во время перерыва. Через такие повторения отдельные изображения складывались в рассказ о процессе.

Особое место занимал кредит изображения. Формулировка «с набросков» позволяла сообщить об участии корреспондента, даже когда читатель видел уже окончательно подготовленную печатную картинку. Указание фотографа закрепляло происхождение снимка; выражение «с натуры» подчёркивало связь художника с наблюдаемой сценой. Кредит раскрывает часть производственной истории материала. Он помогает различать работу автора рисунка, фотографический источник и журнальную компоновку.

При этом многие городские рисунки печатались без подписи художника. В интервью Ансберг подчёркивает трудности установления их авторства; Баторевич формулирует ряд атрибуций Владимирова через тематику и манеру исполнения. Такие определения относятся к исследовательской работе с корпусом. В конкретном материале полезно сохранять различие между именем, напечатанным самой редакцией, и позднейшим заключением об авторе. Первое даёт прямой печатный кредит, второе связывает изображение с сопоставлением и аргументами исследователя.

В музейном сборнике рядом воспроизведены «Автомобили на Невском», сцена с орудием в Академии художеств и арест грабителей. На старом рисунке об Академии ясно напечатано «Пушки в Академии художеств»: группа людей перемещает орудие по ступеням. Современная подпись к воспроизведению даёт «Пушкин», тогда как основной текст статьи называет «Пушки». Содержание первичного изображения и его заголовок позволяют восстановить предмет новости — конкретную работу с орудиями, а не эпизод из жизни поэта.

Для истории Москвы и Санкт-Петербурга рисованный репортаж сохраняет разнообразные формы городской жизни: пожарную работу, улицу и транспорт, помещение суда, собрание публики, поведение оратора. Важную часть содержания образуют предметные детали — лестница у горящего здания, открытые створки окна, трибуна, стол с бумагами, расстановка стульев. Они показывают, как редакция и художник представляли читателю пространство события и место человека внутри него.

В истории печатного рассказа рисунок к новости занимает место рядом с лубочным листом и журнальной сценкой. Здесь также взаимодействуют изображение, заголовок и словесное пояснение. Специфику репортажа определяет текущая событийная привязка: номер газеты или приложения, дата собрания, название учреждения, узнаваемый участник. Печатная полоса соединяет эти сведения с художественным решением и редакционным выбором, превращая отдельный эпизод городской или общественной жизни в материал массового чтения.

Источники и литература

• Огонёк. 1909. № 38. 19 сентября (2 октября). Наружная обложка; первая полоса номерной части; с. 4–5.
• Огонёк. 1913. № 13. 31 марта (13 апреля). Наружная обложка; первая полоса номерной части; иллюстрированные материалы о Балканской войне и городских новостях.
• Ансберг О. Н. Жизнь Петербурга в иллюстрациях городских газет. Конец XIX – начало XX в. СПб.: Питер, 2011.
• Ансберг О. Н. Задачи изучения истории русской газетной иллюстрации // Газетная и журнальная иллюстрация. СПб.: ГМИ СПб, 2014. С. 6–15.
• Баторевич Н. И. И. А. Владимиров — художник-корреспондент и иллюстратор // Там же. С. 244–253.
• Глезеров С. Нарисованная сенсация. Интервью с О. Н. Ансберг // Санкт-Петербургские ведомости. 2016. 4 марта. № 038 (5655).

См. также

• История фотографии
• Антон Чехов в иллюстрированной сатирической печати
• Русский лубок XVII – начала XX века
• Москва
• Санкт-Петербург