Кружево, вышивка и галун XVI-XVIII веков
Ажурное плетение, шитьё на ткани и тканые полосы, служившие украшением костюма и знаком положения человека.
- Регион
- Европа и Россия
- Область
- История костюма; текстильное ремесло
- Период
- XVI–XVIII века
- Разновидность
- Техники отделки одежды
Кружево, вышивка и галун XVI–XVIII веков — три взаимосвязанных способа отделки одежды, различавшихся устройством и изготовлением. Кружево образует ажурный узор из нитей; вышивка добавляет рисунок к уже изготовленной ткани; галун представляет собой узкую тканую полосу, которую пришивают к вещи. Одни и те же материалы — лён, шёлк, шерсть, серебряные и позолоченные нити — могли использоваться в разных техниках. Поэтому белое кружево на манжете, золотное шитьё на кафтане и цветной галун на ливрее принадлежали к общей культуре нарядного костюма, но требовали разной работы.[1][2][3]
Отделка располагалась на хорошо видимых частях костюма: у лица и кистей рук, по краю пол, на обшлагах, карманных клапанах и складках. Она могла показывать богатство владельца, принадлежность служителя к дому или положение военного. Назначение зависело от конкретной вещи и правила её ношения: металлическое кружево не было само по себе офицерским знаком, а всякая узкая блестящая полоса — тканым галуном. Французские ремесленные руководства XVIII века позволяют проследить путь от рисунка и материала до готового украшения; сохранившиеся вещи показывают, как эти приёмы сочетались в одежде.[4][5]
Различия техник и названий
Определение вышивки у Шарля Жермена де Сент-Обена связано с последовательностью изготовления: украшение накладывается на поверхность законченной ткани. Основой могли служить плотное сукно, шёлковая материя, прозрачная ткань или иной материал. Рисунок оставался плоским либо получал рельеф с помощью настила и отдельно подготовленных частей. Это отличало вышивку от узора, который возникает при ткачестве самой ткани. Внешне оба способа могли давать цветы и орнаментальные бордюры, но работа иглы начиналась там, где работа ткача уже была завершена.[2]
Игольное кружево также выполняют иглой, однако его узор не обязан сохранять сплошную тканевую основу. В коклюшечном кружеве нити намотаны на отдельные деревянные палочки — коклюшки; мастерица переставляет их и переплетает нити вокруг булавок. В развитом кружевном полотне плотные участки рисунка соединяются сеткой или перемычками. В вышивке же ажур может возникнуть внутри ткани, когда её нити раздвигают, выдёргивают или часть полотна вырезают. Способ изготовления устанавливают по устройству вещи.[6]
Исторические слова охватывали не вполне те же группы, что современная музейная терминология. Статья «Passement» в «Энциклопедии» описывала плетённое на подушке украшение из золотных, серебряных, шёлковых или льняных нитей и прямо сближала его с кружевом. Различие здесь связывалось прежде всего с материалом. «Guipure» в статье для вышивальщиков означало рельеф, покрытый металлической нитью поверх толстого нитяного настила или вырезанной основы. Переводить такое слово автоматически как современную ажурную ткань «гипюр» нельзя: в данном случае речь идёт о способе золотного шитья.[7][8]
Слово «галун» тоже требует внимания к контексту. В ленточном производстве оно обозначало тканую полосу. В книге вышивальщика галуном могли назвать орнаментальную полосу, исполненную иглой; Сент-Обен разбирал, как вышивать её широкие участки и изгибы. Кроме того, глагол «галунить» употреблялся для укрепления края ткани перед натяжением на вышивальную раму. Такая служебная лента не была украшением готового костюма. Для точного описания важны одновременно форма полосы, её материал, техника и место применения.[3][2]
Нити, металл и тканевая основа
Материал определял не только цену, но и характер работы. Тонкая льняная нить подходила для небольших просветов и подробного кружевного рисунка; шёлк давал цвет и блеск; шерсть использовалась, в частности, в галунах. «Энциклопедия» перечисляла золотные и серебряные кружева наряду с шёлковыми и льняными. Она связывала нитяное кружево с бельём мужчин и женщин, а металлическое — с одеждой и меблировкой. Белое кружево составляло лишь часть этого более широкого круга украшений.[1][3]
Сент-Обен объяснял устройство употребляемой им золотной нити через сочетание металла и шёлка. Для шитья нить нарезали на удобные отрезки; на концах снимали металлическую обвивку, оставляя шёлк, который можно было вдеть в иглу и закрепить. Снятый металл собирали как отход. Если обвивка повреждалась при прохождении через ткань, испорченный участок отрезали и также сохраняли. Работа требовала учитывать дорогой материал вплоть до маленьких обрезков, а выражение «золотая вышивка» не означало, что каждый стежок сделан из цельного золотого волоска.[2]
В заключении технической части автор уточнял, что золото, используемое в описанной им вышивке, представляет собой позолоченное серебро. Он сопоставлял цену золотных и серебряных материалов, подчёркивая одинаковую стоимость труда при соответствующей технике. Это характеристика французского ремесла, которое он описывал в 1770 году. Она помогает понимать состав конкретных золотных нитей, но не заменяет анализа любого более раннего или привезённого из другой страны предмета.[2]
Основу выбирали с учётом плотности и прозрачности. В статье «Broderie» для «Энциклопедии» плотная ткань и тонкая кисея разбирались отдельно. На плотной ткани работали с натяжением на раме; тонкую ткань могли приметать к рисунку, держа работу в руках. Слишком тесное переплетение затрудняло ажурные операции. Для белой вышивки была важна возможность считать нити и изменять просветы между ними. Само название ткани ещё не определяло приём: мастерица соотносила рисунок с её фактическим строением.[9]
Кружево и печатные образцы XVI–XVII веков
В XVI веке ажурное шитьё развилось в кружево без постоянной тканевой основы. В конце XVI и начале XVII века печатались книги образцов для игольного и коклюшечного кружева: они распространяли рисунки и облегчали их повторение.[6]
Бартоломео Даниэли выпустил пять книг кружевных рисунков между 1610 и 1639 годами. Его «Vari disegni di merletti» 1639 года издана в Болонье Агостино Паризини и Джованни Баттистой Негропонте. В музейной записи Метрополитен-музея книга определяется как собрание офортов; инвентарный номер — 37.47.2(1–13). Рисунки относятся к периоду, когда отсутствие сплошной тканевой основы позволяло развивать более свободные и изобразительные композиции. Печатная графика служила средством передачи орнамента, а не готовым кружевным изделием.[10]
Другой пример — парижское издание Федерико де Винчиоло «Les Secondes Oeuvres, et Subtiles Inventions De Lingerie», опубликованное Жаном Леклерком в 1603 году и посвящённое Екатерине Бурбонской. Музей описывает в нём 64 страницы рисунков, 47 страниц узоров на сетке и пять страниц рассуждения о кружеве. Соседство свободных композиций и сетчатых схем показывает, что разные способы построения орнамента обращались одновременно. Узор, рассчитанный по клеткам, и рисунок с крупными свободными цветами не обязательно относятся к последовательным ступеням одной моды.[11]
Из собрания LACMA происходит льняная кружевная полоса 61.58.4, отнесённая к Италии, вероятно Генуе, и датированная концом XVI — началом XVII века. Музей определяет её как генуэзское коклюшечное кружево. В показанном фрагменте повторяются ажурные мотивы и выступы нижнего края. Датировка охватывает переход между двумя столетиями; вероятное место изготовления не следует превращать в точное название мастерской. Полоса даёт вещественный пример раннего кружевного украшения, но не сохраняет сведений о конкретной одежде, к которой она могла быть пришита.[12]
Работа кружевницы на подушке
Статья «Dentelle» в четвёртом томе «Энциклопедии» 1754 года оставила подробное описание коклюшечного труда. Основным приспособлением была туго обтянутая подушка, внутри которой находились шерсть, хлопок или другой материал, легко принимающий булавки. Плотная наружная ткань должна была держать их прямо. Кружевница располагала подушку на коленях, закрепляла на ней полосу с рисунком и постепенно перемещала рабочий участок. Сложность узора зависела от обращения с нитями и опорными точками, а не от большого количества дорогих инструментов.[1]
Автор перечислял два вида латунных булавок: небольшие и более сильные. Булавка должна была немного уступать натяжению нитей, чтобы они не обрывались слишком часто, но одновременно удерживать их в нужном положении. Каждая коклюшка имела рукоятку, участок для запаса нити и небольшую головку, на которой нить временно закреплялась петлёй. Тонкие роговые чехлы закрывали намотку. Помимо этих принадлежностей требовались ножницы и образец. Такая система позволяла управлять множеством отдельных нитей, не превращая их в спутанный пучок.[1]
Особое место занимало изготовление сколка — рисунка, отмеченного проколами. При копировании готовое кружево растягивали и закрепляли поверх полосы пергамента. Булавку вводили там, где при плетении находилась опорная точка. После снятия кружева на полосе оставалась схема отверстий. Она передавала расположение будущих опор, но не все особенности внутреннего заполнения. Для некоторых маленьких просветов рабочая булавка была нужна, хотя отдельная отметка на сколке могла отсутствовать: мастерица воспроизводила их, сверяясь с образцом.[1]
В объяснении использовались простые геометрические фигуры. Нити не сохранят треугольный контур без трёх опор, а четырёхугольный — без четырёх. Одних опор тоже недостаточно: переплетение должно закрепить нити, чтобы рисунок не распался после удаления булавок. Эта связь между временной опорой и постоянным переплетением объясняет устройство кружева лучше, чем перечисление названий узоров. Булавки задавали форму в процессе, а устойчивость законченного полотна обеспечивалась самими нитями.[1]
По числу опор и характеру рисунка кружевница определяла количество коклюшек. В статье приведены примеры 60, 80, 100, 150 и 200 коклюшек, с оговоркой о зависимости числа от ширины и техники. Эти значения относятся к описанному ремеслу и не являются обязательным набором для всякого кружева. Булавки сначала удерживали нити в верхней части рисунка; затем мастерица использовала отдельные группы коклюшек для выполнения плотных участков, сетки и края. Большое общее число нитей сочеталось с работой небольшими группами.[1]
Обучение, рисунок и строение кружевного края
«Энциклопедия» различала три задачи кружевницы: самостоятельно сочинить и выполнить украшение, воплотить рисунок на бумаге или скопировать готовое кружево. Последняя задача не считалась механически простой. Нужно было распознать, как устроен образец, где стоят опоры и в какой последовательности соединены нити. Для самостоятельного рисунка требовались также вкус, знание существующих приёмов и умение создавать новые. Различие между автором композиции и исполнительницей могло существовать, но одна опытная мастерица могла совмещать эти навыки.[1]
Для обучения предлагалось сделать длинную пробную полоску, последовательно выполнив разные переплетения. Начало, продолжение и завершение каждого участка следовало записывать. Коклюшки обозначали числами по их текущему положению слева направо или справа налево. Число относилось к месту в группе, поэтому после перестановки оно могло обозначать уже другую коклюшку. Такая запись описывала движения рук и смену положения нитей; она дополняла сколок, который сообщал расположение булавок.[1]
Начинающим советовали использовать толстую бечёвку, чтобы ясно видеть переплетение. После освоения движения можно было переходить к тонкой нити. Автор приводил последовательности для плотного плетения, сетки, полустежка и других участков, но подчёркивал значение общего метода: отдельные рисунки выходят из моды, а умение строить и соединять элементы остаётся. Его замечание о быстром собственном обучении относится к личному опыту автора и не устанавливает обычного срока подготовки профессиональной кружевницы.[1]
Кружевной край разделялся на сторону прикрепления и свободное завершение. Французское «pied» обозначало верхнюю кромку, а «picot», или «couronne», — ряд маленьких петель у свободного края. При копировании булавки помещали и в кромочные ячейки, и в крайние петли. Поэтому даже небольшая зубчатая кайма входила в техническое устройство изделия: её нужно было завершить так, чтобы она сохраняла форму после снятия с подушки. В одежде одна сторона соединялась с тканью, а другая оставалась видимой.[1]
Европейские центры и изменение узора
В XVII веке Италия была крупным центром дорогого кружева; особенно славилось венецианское игольное шитьё. Во второй половине столетия развивались французские и фламандские производства. Во Франции важными центрами стали Алансон и Валансьен, во Фландрии — Брюссель и Мехелен. При Жане Батисте Кольбере в 1660-х годах французское производство получило организованную поддержку. В XVIII веке орнамент становился легче и всё чаще располагался на тонком сетчатом фоне. К концу века появились машинные способы изготовления сетки, а их дальнейшее совершенствование относится уже к XIX столетию.[6]
Итальянская полоса LACMA M.65.61.11, датированная концом XVII — началом XVIII века, выполнена льняным игольным кружевом. На фотографии фрагмента в карточке видны плотные мотивы, перемычки и мелкие петли нижнего края. В музейной записи размер всей полосы составляет 12,7 × 320,04 см; изображение показывает её часть. Имя изготовителя и первоначальная принадлежность конкретному костюму не установлены.[13]
Крупный венецианский узор сохранился в итальянской полосе gros point третьей четверти XVII века из Метрополитен-музея, 33.90.35. Её длина составляет 306,1 см, ширина — 20,3 см. Плотные листья и цветы чередуются с просветами; рельеф придаёт кружеву объём. Музей различает крупный gros point и более мелкие варианты rose point и point de neige. Это названия структуры и масштаба орнамента, а не обозначения отдельного фасона одежды.[14]
Французский конец шейного платка 30.135.143 в том же музее датирован концом XVII века и выполнен льняным игольным кружевом point de France. Его охотничий узор традиционно связывают с комплектом, предположительно изготовленным к браку Марии Аделаиды Савойской и герцога Бургундского в 1697 году. Эта связь остаётся атрибуцией, а не установленной по имени владельца историей всей вещи. Музей объясняет point de France через шестиугольную сетку, обшитую петельными стежками и украшенную маленькими пико.[15]
Название point d’Angleterre может вводить в заблуждение. На брюссельском конце шейного платка середины XVIII века, 48.41.1, оно относится к высококачественному коклюшечному кружеву, а не устанавливает английское происхождение или игольную технику. В композиции изображены сад, фонтаны, птицы и декоративные фигуры. Тонкое плетение позволяло создавать повествовательный рисунок, значительно выходивший за пределы простой каймы. Наименование, вероятно связанное с рынком сбыта, нельзя без проверки превращать в географическую атрибуцию.[16]
Вышивка: от заказа к рисунку
В отличие от готовой тканой полосы, сложная вышивка могла быть рассчитана на очертания конкретной детали одежды. Сент-Обен начинал описание заказа с получения мерок или выкроек. Для мужского костюма заказчик выбирал цветной образец бордюра; затем рисунок согласовывали с размером и формой вещей. Украшение не просто повторялось через одинаковые промежутки: его требовалось разместить у краёв, карманных клапанов, воротника и изгибов, сохранив взаимное положение мотивов.[2]
Одобренный рисунок переводили на промасленную бумагу и дублировали более плотным листом. Контуры прокалывали. Затем лист помещали на ткань, тщательно совместив углы рисунка и выкройки, и припорашивали через отверстия тонким порошком. Через проколы на основе появлялись точки, по которым можно было провести линии. Бумагу удерживали булавками или грузами: её смещение давало двойной контур, который приходилось удалять с риском испортить поверхность ткани.[2]
После припорашивания линии уточняли пером или кистью. Сент-Обен перечислял чернила, синюю краску и приготовленные белила; выбор зависел от фона и цвета будущего шитья. Белую вышивку на белом атласе он советовал размечать белым, чтобы оставшиеся следы не портили работу. На прозрачных тканях рисунок можно было обвести, положив основу прямо поверх него. Непрозрачная плотная материя и лёгкая сетчатая ткань требовали разных способов переноса одной и той же композиции.[2]
Для дорогих или пёстрых тканей применяли дополнительную защиту: рисунок наносили на тонкую цветную бумагу, закреплённую маленькими стежками. Работа проходила поверх неё; оставшиеся незашитые участки бумаги затем снимали. Автор объяснял это также защитой ткани от прикосновения рук и мастерской пыли. Вышивальная операция включала подготовку поверхности, а не только выполнение декоративных стежков.[2]
Рисунок мог распределяться между разными исполнителями. В техническом словаре Сент-Обен описывал образец с условными обозначениями материалов: круг означал пайетки, крест — один из способов шитья, точки — шнур, косая штриховка — витой металл; некоторые элементы отмечали красным карандашом. Одинаковые образцы передавали в мастерские, чтобы отдельно выполненные части сочетались после сборки. Система связывала рисунок, технологию и снабжение материалом.[2]
Вышивальная рама и организация рабочего места
Рама должна была удерживать ткань ровно, по направлению её нитей. В руководстве 1770 года основу пришивали к лентам на двух параллельных деревянных валиках, а боковые стороны натягивали шнурами на поперечные планки. Неравномерное пришивание вытягивало ткань и искажало рисунок. Исправление после окончания вышивки было затруднительно. Поэтому подготовка рамы требовала самостоятельного умения, даже если её часто поручали ученикам.[2]
Большой кусок ткани наматывали на валики, оставляя между ними доступную для рук полосу. Между слоями подкладывали бумагу, мягкую ткань или хлопок, особенно если основой был бархат либо часть вышивки уже выполнена. Раму приходилось неоднократно разворачивать: для перехода к следующему участку, хранения незаконченной работы и показа заказчику. Защита поверхности сопровождала весь процесс, а не появлялась только при упаковке готового изделия.[2]
Вырезанные и мягкие детали могли сначала закрепляться на дополнительной ткани, сохранявшей прямоугольную форму рамы. Там, где дополнительная основа мешала работе, её подрезали с изнанки; где она поддерживала слабую ткань, её оставляли. Края без собственной кромки укрепляли лентой. Слово «galonner» в этом описании обозначало именно подготовительное укрепление. Его нельзя смешивать с нашивкой видимого золотного галуна на законченный кафтан.[2]
За одной большой рамой работало несколько человек. Правшей и левшей располагали по разным сторонам, чтобы свет падал внутрь рабочей руки. Одна рука находилась над тканью, другая — под ней. При срочной работе исполнители могли сидеть и у боковых планок; при некоторых трудных операциях один человек снизу помогал проталкивать и вытягивать иглу другому. Размер рамы влиял на организацию труда и возможность одновременной работы над несколькими участками.[2]
Золотное шитьё, настил и рельеф
Основное различие проходило между нитью, проведённой через ткань, и нитью, уложенной на её поверхность. В технике «couchure» металлические нити располагали рядом и удерживали маленькими шёлковыми стежками. По рисунку закрепляющих стежков получались ромбы, чешуйки, шевроны и другие варианты. Их ритм влиял на внешний вид металлического поля. Скрученная металлическая нить особенно нуждалась в поверхностном креплении: при протягивании через ткань она могла повреждаться.[2][9]
При шитье «passé» стежок охватывал участок и с лица, и с изнанки. Сент-Обен ограничивал ширину одного такого участка примерно шестью французскими линиями; более широкую форму предлагал разделять. На внутренней стороне изгиба стежки сближали, на внешней — постепенно разводили. Так сохранялся плавный контур. Чрезмерно длинный стежок был менее устойчив, а неправильный поворот создавал зубчатый край вместо округлой линии.[2]
Экономный вариант «passé épargné» расходовал металлическую нить преимущественно на лицевой стороне. Автор характеризовал его как более дешёвый и менее прочный, называя подвязки и сумочки среди обычных применений. Разница между двумя способами связана с устройством стежка, а не только с количеством блеска на поверхности. У вещи, которая кажется одинаково богато украшенной снаружи, расход нити и строение изнанки могли существенно различаться.[2]
Для рельефной «guipure» сначала вырезали основу из велени — тонко выделанной телячьей кожи. Повторяющиеся части вырезали сразу из нескольких листов, скреплённых вместе. Затем формы пришивали на ткань и покрывали металлической нитью. Сент-Обен предостерегал от приклеивания велени: влажность могла изменить её форму. Узкие прорези внутри широкого мотива позволяли закреплять нить несколькими участками, сохраняя выразительность рельефа.[2]
Выпуклость можно было создавать также толстым нитяным настилом, а отдельные элементы выполнять на небольших рамах и затем соединять. Шнур по контуру уточнял форму там, где разные операции её размывали. Но сплошное обведение всякого объёма тяжёлым шнуром автор считал художественной ошибкой: оно могло разрушить передачу округлой поверхности. Богатство материала не избавляло исполнителя от необходимости различать внешний край, внутреннюю линию и светотеневой переход.[2]
Съёмная вышивка и готовая отделка
Часть украшений изготовлялась отдельно от костюма. Под «broderie de rapport» Сент-Обен понимал, в частности, готовые мужские бордюры, детали юбок и шнуровые застёжки, которые вышивальщики держали в запасе. Их можно было приложить к выбранной заказчиком ткани. Работа на отдельной основе позволяла подготовить сложное украшение заранее, а затем сравнительно быстро закончить одежду. Срок выполнения самой вышивки и срок её установки на костюм были разными.[2]
Перед шитьём контур такого украшения обводили специальной цепочкой. Когда рисунок был закончен, очищен, укреплён и высушен, лишнюю основу вырезали. На внешнем крае оставалась линия, за которую отделку можно было пришить к ткани, не повредив сам рисунок. Сетчатые участки тоже освобождались от лишнего фона. После этого украшение взвешивали и временно прикрепляли к бумаге для хранения и продажи.[2]
В книге 1770 года названа цена от 18 до 36 ливров за унцию такой вышивки, в зависимости от применённых материалов. Это конкретное свидетельство о французской продаже готовой отделки, а не общеевропейский прейскурант. Вес учитывал дорогое содержимое, но стоимость зависела и от исполнения. Автор подчёркивал другое преимущество: одно украшение можно было последовательно переносить на разные ткани. Долговечная дорогая отделка не всегда разделяла судьбу первого платья, к которому была прикреплена.[2]
Производство и разновидности галуна
«Энциклопедия» 1757 года определяла галун как узкую ткань из золотных, серебряных, шёлковых или простых нитей. Золотные и серебряные разновидности использовали на богатой одежде, церковных облачениях и роскошной мебели. Шляпники называли «bords» галуны, которыми обшивали шляпы. Различие назначения не обязательно означало самостоятельную технику: одна и та же тканая полоса могла отделывать разные предметы.[3]
Для лионского шёлкового галуна статья называла два номера. Номер 2 имел ширину семь линий, номер 3 — девять. Кусок составлял 60 французских текстильных локтей (aunes), и делился на две половины по 30. Для шерстяного галуна из Амьена указывались 36 нитей основы и кусок длиной 36 локтей. Эти цифры относятся к описанным французским изделиям; их нельзя без пересчёта считать русскими вершками и аршинами или общей нормой всей Европы.[3]
Ливрейный галун описывался как шерстяная или шёлковая ткань бархатистого характера, разных цветов и рисунков. Его делали ткачи узких тканей и лент по заказу хозяев. Нашивка должна была обозначать качество и принадлежность одежды к дому. Таким образом, ливрейная отделка включала работу производителя материала ещё до того, как портной устанавливал полосу на готовую ливрею.[3]
Одно только золотистое впечатление не устанавливает состав вещи. Французские правила различали изделия из настоящих драгоценных металлов и их имитаций. В позументном ремесле могли использоваться шёлк, лён, шерсть, хлопок, медь, латунь и другие материалы. Запрет смешивать настоящую золотную или серебряную составляющую с поддельной был связан с качеством продаваемого изделия. Определение «золотной» в описании вещи следует проверять по её составу и историческому словоупотреблению, а не по цвету фотографии.[17]
Позументщики, вышивальщики и границы ремесла
Парижские мастера, перечисленные в статье «Passementier», изготовляли не только кружево и галуны, но также кисти, бахрому, тесьму, шнуры, петли, пуговицы и отделку конского снаряжения. Их производство связывало украшение с устройством застёжки и крепления. Шнур мог одновременно удерживать вещь и составлять рисунок; кисть завершала пояс или перевязь; обтяжная пуговица входила в декоративный ряд. Поэтому ремесленная граница не совпадала с современным разделением на украшения и практические детали.[17]
«Энциклопедия» связывала новые статуты парижской общины с апрелем 1653 года и называла 44 статьи, восходившие к распоряжениям Генриха II от 22 марта 1558 года. Для обычного вступления в мастера требовались пять лет ученичества, четыре года работы подмастерьем и образцовое изделие. Сыновья мастеров пользовались послаблениями; брак с дочерью мастера также мог облегчить вступление. Это порядок определённой парижской корпорации, а не универсальная длительность обучения кружевному делу.[17]
Вдовы могли продолжать мастерскую и обучение уже принятых мужем учеников, пока сохраняли вдовство, но не имели права набирать новых. Общиной управляли четыре присяжных: ежегодно выбирали двоих, каждый служил два года. По завершении полномочий они отчитывались о поступлениях и расходах перед преемниками и старшими членами. Производство отделки существовало внутри системы прав, семейной преемственности и проверки качества, которая влияла на доступ к самостоятельной торговле.[17]
Парижская община вышивальщиков составляла другой круг. Статья «Brodeur» относила к ней мастеров, работавших по тканям, и отдельно отмечала женщин, выполнявших вышивку на белье вне этой корпорации. Сент-Обен в 1770 году описывал статуты 1719 года, привилегированных королевских вышивальщиков и исполнителей, работавших в местах с особыми правами. Юридическая принадлежность зависела не просто от того, держал ли человек иглу, но и от материала, разновидности заказа и положения мастерской.[18][2]
Правила ограничивали привлечение помощников, однако Сент-Обен отмечал практику заказа у исполнителей вне общины. В подобных случаях предприниматель сам забирал законченную работу: иначе присяжные могли задержать её при перевозке. Различие между формальным правом и действительным распределением труда видно в рассказе современника ремесла. Оно не позволяет считать весь объём украшений, произведённых в Париже, исключительно работой официально зарегистрированных мастеров.[2]
Оплата, материал и разделение труда
Вышивальщицы у Сент-Обена приносили собственные иглы, напёрстки и ножницы. Предприниматель обеспечивал остальные инструменты, материалы, огонь и воду. За работу на общей раме могла отвечать группа исполнителей, тогда как подготовка рисунка, вырезание рельефной основы и окончательная сборка требовали отдельных навыков. Дорогая вышивка была результатом согласованных операций, а не обязательно трудом одного человека от первого рисунка до последнего стежка.[2]
Автор называл обычный заработок женщины 25 су в день и приводил также оплату по расходу материала при определённом виде шитья. Мужчинам, по его словам, платили больше, сообразно таланту и умению. Рабочий день начинался в шесть утра и заканчивался в восемь вечера; дальнейшая вечерняя работа оплачивалась вдвойне. Эти сведения относятся к описанному французскому производству конца 1760-х годов. Они показывают сочетание дневной и сдельной оплаты, но не дают основания устанавливать тот же режим для домашних рукодельниц или мастерских других стран.[2]
Если мастер выдавал материал для работы вне своего помещения, он должен был взвешивать ткань и нити и записывать выдачу в маленькую книжку. Исполнитель возвращался с ней за новым материалом и при сдаче законченного участка. Дорогой металл, обрезки и готовая вышивка подлежали учёту. Работа на дому поэтому могла оставаться частью организованного заказа: физическое отсутствие большой общей мастерской ещё не означало отсутствия контроля.[2]
Рядом с профессиональным производством существовало обучение рукоделию. Музейные исследования европейской вышивки связывают образцы с освоением украшения одежды, маркировки и ремонта белья. Образец мог содержать ряды стежков и повторяющиеся мотивы; более сложные композиции демонстрировали приобретённое умение. Это не делает всякую сохранившуюся вышивку любительской: профессиональная работа, монастырское производство и домашнее обучение сосуществовали.[19]
Английский образец Маргрет Барбер 1661–1663 годов, 57.122.368, объединяет цветное шитьё, белую вышивку и ажурную ретичеллу. Он выполнен на льняной основе шёлковыми и льняными нитями. Внизу нити ткани удалены для образования просветов, а рисунок удерживается вышивальными стежками. Соседство нескольких техник в одной работе показывает обучение через сравнение разных способов обращения с основой. Сохранившиеся имя и даты позволяют говорить о конкретной исполнительнице, тогда как большинство кружевных полос не имеет такой подписи.[20]
Отделка мужского и женского костюма
Во французском мужском костюме XVIII века золотный галун мог подчёркивать края верхнего кафтана и камзола. Гарсо в 1769 году описывал обычное окаймление и более сложный вариант «à la Bourgogne», сочетавший край и широкий галун. Для жюстокора обычного размера с простой отделкой и двумя полосами на обшлагах он приводил расход девять локтей, для камзола — пять. Кюлоты в этом конкретном варианте он оставлял без галуна.[4]
В отделке «à la Bourgogne» расход для верхнего кафтана составлял шесть с половиной локтей узкого края и одиннадцать широкого галуна, а для камзола — три с половиной и четыре соответственно. Если заказчик хотел дополнительно обшить линии соединения деталей, Гарсо добавлял ещё четыре с половиной локтя широкого галуна. Отдельно разбиралось расположение полос у складок. Таким образом, стоимость менялась не только из-за качества металла, но и из-за густоты украшения и длины линий, которые оно проходило.[4]
Руководство перечисляло и другие средства отделки: золотные и серебряные пуговицы, соответствующие петли, галун в виде петель, шнуровые застёжки, тесьму с бахромой или без неё. Вышитые ткани и материи с металлическими цветами составляли другой способ получить нарядный костюм. Эти варианты могли соседствовать, но не сводились к одной общей категории «золото на платье». От выбора техники зависели порядок заказа, расход и работа портного.[4]
Белая вышивка украшала манжеты и другие части белья. Сент-Обен описывал мелкие ажурные элементы, получавшиеся при сближении нитей кисеи счётными стежками, а также способ работы по двум слоям: один слой затем вырезали вокруг цветов и листьев. Рисунок подкладывали под ткань и примётывали, а не обязательно наносили прямо на неё. Ажурная белая поверхность могла напоминать кружево, сохраняя при этом другую конструкцию.[2]
Кружевной конец шейного платка был отдельной деталью мужской моды. Брюссельский экземпляр 48.41.1 предназначался для прикрепления к длинному платку из тонкой ткани. Его сложная композиция находилась на видимом конце, а не заполняла весь платок. Украшение у лица и кистей рук могло быть самостоятельным ценным предметом, который сочетался с различными кафтанами. Кружево не было исключительно женским украшением.[16]
Ливрея и военная одежда
Галуны ливреи представляли дом хозяина через цвет и узор. В отличие от расчёта обычной отделки французского мужского костюма, Гарсо отказался устанавливать единый расход для ливреи: одни костюмы были густо покрыты галуном, другие имели только простой край. Плотность отделки зависела от выбранного оформления. Техническое руководство не подтверждает существования одного неизменного «ливрейного» рисунка для всей службы.[3][4]
Российская Табель о рангах 1722 года в пункте 19 связывала внешний убор, экипаж и ливрею с чином, положением и имуществом владельца. Но этот пункт не назначал конкретной ширины галуна каждому рангу. Между общим требованием приличествовать своему положению и подробной нормой отделки существует разница. Для восстановления определённой ливреи нужны сведения о доме, службе и заказе, а для военного украшения — о части, чине и действовавшем образце.[21]
В русской армии первой четверти XVIII века галун мог выступать знаком служебного положения. Висковатов в своде XIX века описывал узкий золотой галун нижних командных чинов на воротнике, обшлагах и шляпе в пехотных полевых и гарнизонных частях; в кавалерии он называл отделку шляпы. Одно и то же украшение имело разное значение в зависимости от места нашивки и рода войск. Эти сведения относятся к определённому периоду петровского военного костюма, а не к неизменной системе всех последующих мундиров.[5]
Для шляп петровского времени тот же свод перечислял шерстяной шнур, галун и в некоторых случаях полотно. Отделка не всегда была драгоценной. Материал зависел от поставок и описанного комплекта; утверждение, будто всякая полоса на военной шляпе являлась золотной, было бы неверным. Рисунок на позднейшей иллюстрации также нельзя читать как прямой анализ сохранившегося материала.[5]
Сент-Обен даёт другой, французский пример второй половины XVIII века. В объяснении таблицы IV он называет бордюр одежды генерал-лейтенантов и разбирает его вышивание на синем сукне: плавный поворот металлических стежков, узкие участки рисунка, рельефные детали и пайетки. Это конкретный образец военного шитья, а не тканый галун, определённый только шириной. Историческое слово «galon» здесь связано с формой орнаментальной полосы, выполненной несколькими вышивальными приёмами.[2]
Золотное кружево в России
Самые ранние кружева в собрании Русского музея, относящиеся к XVII–XVIII векам, изготовлены из тонких металлических нитей и шёлковой пряжи с серебряной или позолоченной обвивкой. Они сохранились как прошвы, края и аграманты — полосы с зубчатым завершением по двум сторонам. Ими отделывали одежду, головные уборы и церковные облачения. Эти вещи показывают, что история русского кружева данного времени не ограничивалась привычным позднейшим образом белого льняного плетения.[22]
Для описания такой вещи важны её края. Прошва может соединять две части ткани; край завершает одну сторону; аграмант имеет декоративные выступы с обеих сторон. Место пришивания позволяет понять, предназначалась ли полоса для окаймления или для расположения поверх ткани. Название в каталоге относится к форме сохранившейся детали и само по себе не определяет фасон утраченного головного убора или платья.[22]
Французское техническое описание того же столетия помогает различать металлическое кружево и другие украшения, но не устанавливает российское место изготовления. «Энциклопедия» говорит о плетении из разных нитей на подушке, галуне как узкой ткани и рельефной вышивке по настилу. Серебряная обвивка может встречаться во всех этих случаях. Русская музейная полоса должна определяться по собственному строению; сходный блеск не даёт основания называть тканую тесьму кружевом или ажурную металлическую кайму вышивкой.[1][3][8]
Цена, ограничения и повторное использование
В «Энциклопедии» кружево представлено как предмет торговли галантерейщиков и продавцов белья. Автор упоминал женские комплекты отделки стоимостью более двух тысяч экю. Это пример особенно дорогого заказа, а не средняя цена обычной манжеты. Сложность рисунка, качество нити, объём материала и труд могли делать небольшое украшение самостоятельной ценностью. Его стоимость следует оценивать по конкретному свидетельству, не переводя указанную сумму произвольно в современные деньги.[1]
Ремесленные правила касались не только цены, но и состава. Парижским позументщикам запрещалось смешивать драгоценные металлические материалы с имитацией даже по желанию покупателя. Сент-Обен отмечал аналогичное требование для вышивки: одно изделие должно выполняться либо из настоящих, либо из поддельных материалов соответствующей группы. Такие нормы защищали заявленное качество. Они отличаются от законов о роскоши, ограничивавших само право носить определённые украшения.[17][2]
Сент-Обен писал о повторных запретах вышивки при Людовике XIII и Людовике XIV. Его историческое введение рассматривало их на фоне постоянного возвращения дорогих украшений. Само существование запрета не означает, что все подобные вещи исчезли из употребления. Ремесленное руководство 1770 года подробно описывает разнообразие материалов и готовые бордюры, свидетельствуя о продолжении производства.[2]
Повторное использование могло входить в саму конструкцию. Вышивку, изготовленную отдельно, переносили на новый фон; галун пришивали как готовую полосу. При этом уцелевшая отделка могла оказаться старше ткани, на которой она находится. Для датировки костюма поэтому существенно, сохранилось ли первоначальное соединение деталей. Старый кружевной фрагмент в позднем платье свидетельствует о биографии украшения, а не автоматически о возрасте всего наряда.[2][3]
Уход и сохранность
Материалы отделки требовали разного обращения. Статья «Guipure» прямо предупреждала, что картон, пергамент или велень внутри рельефной вышивки не позволяли подвергать её обычному мытью. Устройство скрытого настила было так же важно для сохранности, как видимая металлическая поверхность. Наряд, состоявший из ткани, кожи, металлических нитей, клея и бумаги, не мог рассматриваться как одно однородное полотно.[8]
Сент-Обен описывал очистку металлической вышивки тёплым раскрошенным хлебным мякишем, последующее удаление остатков с изнанки, обработку щёткой и укрепление изнанки камедью или крахмальным составом. Он называл также растёртые очищающие порошки и семейный секрет восстановления блеска. Эти сведения передают историческую практику мастерской; они не являются современной инструкцией по реставрации музейной вещи.[2]
Снимать законченную работу с рамы полагалось после высыхания укрепляющего состава. Шнуры освобождали, ткань отпарывали от лент, подготовительные стежки и временный галун удаляли. При складывании внутрь помещали мягкую ткань или тонкую бумагу. Последовательность показывает, что натяжение, влажность, смятие и трение могли изменить результат многих часов труда. Сохранность исторической отделки зависит не только от исходной прочности нити, но и от того, как с ней обращались после изготовления.[2]
Примечания
- ↑ 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 Dentelle // Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. T. IV. Paris, 1754. P. 844–847. Раздел о текстильном кружеве.
- ↑ 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 2,14 2,15 2,16 2,17 2,18 2,19 2,20 2,21 2,22 2,23 2,24 2,25 2,26 2,27 2,28 2,29 2,30 2,31 2,32 2,33 Saint-Aubin C.-G. de. L’Art du brodeur. Paris: L. F. Delatour, 1770. P. 2, 4–18, 30–31; отдельные статьи технического словаря и объяснение таблицы IV. Библиографическая запись и цифровое издание CNAM.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 3,8 Galon // Encyclopédie. T. VII. Paris, 1757. P. 452–453.
- ↑ 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 Garsault F.-A.-P. de. Art du tailleur. Paris, 1769. Гл. X, печатные с. 30–31: отделка французского мужского костюма.
- ↑ 5,0 5,1 5,2 Висковатов А. В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск. Ч. 2. СПб., 1899. С. 21–23, 27–31, 35–36, 43. Поздний свод сведений о первой четверти XVIII века.
- ↑ 6,0 6,1 6,2 Watt M. Textile Production in Europe: Lace, 1600–1800. The Metropolitan Museum of Art, October 2003.
- ↑ Passement // Encyclopédie. T. XII. 1765. P. 125. Значение в позументном ремесле.
- ↑ 8,0 8,1 8,2 Guipure // Encyclopédie. T. VII. 1757. P. 1010.
- ↑ 9,0 9,1 Broderie // Encyclopédie. T. II. Paris, 1751. P. 433–434. Раздел о текстильной вышивке.
- ↑ Bartolomeo Danieli. Vari disegni di merletti. Bologna, 1639. The Metropolitan Museum of Art, 37.47.2(1–13). Музейная запись и комментарий к книге.
- ↑ Federico de Vinciolo. Les Secondes Oeuvres, et Subtiles Inventions De Lingerie. Paris: Jean Le Clerc, 1603. The Metropolitan Museum of Art, 39.30(1–76).
- ↑ Length of Lace. Italy, probably Genoa, late 16th to early 17th century. LACMA, 61.58.4. Музейная фотография фрагмента и историческая карточка.
- ↑ Lace Border. Italy, late 17th or early 18th century. LACMA, M.65.61.11. Историческая музейная карточка и фотография фрагмента.
- ↑ Gros point needle lace border. Italian, third quarter 17th century. The Metropolitan Museum of Art, 33.90.35.
- ↑ Cravat end. French, late 17th century. The Metropolitan Museum of Art, 30.135.143.
- ↑ 16,0 16,1 Cravat end. Flemish, Brussels, mid-18th century. The Metropolitan Museum of Art, 48.41.1.
- ↑ 17,0 17,1 17,2 17,3 17,4 Passementier // Encyclopédie. T. XII. 1765. P. 125–126.
- ↑ Brodeur // Encyclopédie. T. II. Paris, 1751. P. 434.
- ↑ Watt M. Textile Production in Europe: Embroidery, 1600–1800. The Metropolitan Museum of Art, October 2003.
- ↑ Margret Barber. Sampler. 1661–1663. The Metropolitan Museum of Art, 57.122.368. Каталожный комментарий Emily Zilber по изданию «English Embroidery from The Metropolitan Museum of Art, 1580–1700», 2008.
- ↑ Табель о рангах. 24 января 1722 года. Пункт 19.
- ↑ 22,0 22,1 Кружево. Виртуальный Русский музей. Типологическая справка; сведения о предметах XVII–XVIII веков и их материалах.