Перейти к содержанию

Рассказы в картинках в России до 1917 года

Материал из Энциклопедия История. Главное
Рассказы в картинках в России до 1917 года
Последовательные сцены истории Ивана Иваныча, меняющего головные уборы под влиянием замечаний окружающих. Рисунки А. И. Лебедева, тема А. Ч.
«Шляпный сезон». А. И. Лебедев, тема А. Ч. «Осколки», 1885, № 19, с. 2.

Изобразительное повествование в народном листе, лицевой рукописи, альбоме, иллюстрированном журнале и проекционном показе.

Регион
Россия
Область
история печати; визуальная культура; история чтения
Период
конец XVII — начало XX века

Рассказы в картинках в России до 1917 года — повествовательные произведения и практики чтения, в которых события передавались через изображения, соединённые с надписями, литературным текстом или устным исполнением. Они существовали в разных материальных формах: отдельный народный лист, лицевая рукопись, альбом гравюр, журнальная полоса, серия световых картин для проекции. Порядок сцен мог задаваться расположением на листе, перелистыванием книги, сменой изображений на экране или рассказом, который связывал видимые эпизоды.[1][2][3]

Изобразительное повествование было частью книжной и повседневной культуры. Картинку покупали, вешали на стену, рассматривали вместе, сопровождали чтением и пересказом. В журнале она соседствовала с прозой, стихами и новостями; в публичном чтении становилась пособием, появлявшимся перед аудиторией в нужный момент. Смысл произведения зависел от того, что сообщал рисунок, какую работу выполняли слова и каким образом читатель переходил от одной части к другой.[4][5]

Такие материалы изучают история искусства, история книги, литературоведение и исследования чтения. В аннотации сборника «Русский комикс» 2010 года используются обозначения прото- и квазикомикса; рядом поставлены житийная икона, лубок и другие формы соединения изображения и слова. Историческое рассмотрение требует также сохранять различия самих источников: дата изображённого события, время создания рисунка, выпуск печатной книги и позднейшая репродукция могут относиться к разным эпохам.[6][7]

«Ералаш»: лист с карикатурами и рассказ в сценах

В 1846–1849 годах Михаил Львович Невахович выпускал в Петербурге «Ералаш». В «Русском биографическом словаре» указаны шестнадцать тетрадей за четыре года; отдельные тетради переиздавались. Издание соединяло самостоятельные карикатуры, подборки на общую тему и последовательные истории. Его альбомный лист нельзя целиком приравнивать к одной повествовательной полосе: соседство нескольких шуток ещё не означает, что перед нами эпизоды жизни одного героя.[8]

Различия видны в самом издании. В дорожной истории на листе 6 за 1846 год изменение положения путешественника связывает несколько сцен. В композиции «Минеральные воды» на листе 18 стадии курса обозначены подписями и последовательно преувеличенными действиями персонажа. «Гуляющие по Невскому проспекту» на листе 17 устроены иначе: одна улица объединяет разные причины прогулки. Такие листы дают материал для сопоставления временной последовательности, тематического ряда и панорамы городских типов.[9]

Театральная жизнь определяла часть адресных шуток. Авдотья Панаева вспоминала карикатуры на театральных чиновников и соперничество поклонников балерин. Её рассказ объясняет социальную среду издания, однако принадлежит поздним воспоминаниям. Современное ему объявление Некрасова в «Современнике» за 1848 год сообщает, что Невахович готовил очередную тетрадь «Ералаша» и должен был участвовать в «Иллюстрированном альманахе». Это свидетельство связывает карикатурный альбом с литературным издательством 1840-х годов.[10][11]

Названия и устройство повествования

В старой печати употреблялись собственные названия произведений и форм: «народные картинки», «похождения», «альбом картин», «темы» и «подписи к рисункам». Для проекционного показа служили «световые», «теневые» и «туманные картины». Эти обозначения указывали на разные стороны предмета: круг обращения, литературный сюжет, состав издания, разделение труда или технический способ демонстрации. В каждом случае существенен конкретный источник и его собственное устройство.[1][12][13][3]

Событие может быть представлено в нескольких последовательных сценах. Повторяющаяся фигура помогает узнать героя, меняющиеся вещи и позы показывают его новое положение, подписи сообщают причины и последствия. Именно так устроен «Шляпный сезон» 1885 года: покупки головных уборов, замечания окружающих и очередные перемены костюма образуют связанный рассказ. Переход к следующей сцене продолжает историю того же человека.[2]

У другой композиции действие сосредоточено в одном изображении. В «Вагонном освещении» рисунок показывает тёмный вагон и контролёра со свечой, а реплика озвучивает его требование. Читатель получает сведения о месте, столкновении и поведении участников одновременно. В «Поэтических грёзах» видимая обстановка бедной комнаты соединена с рассказом персонажа о желанной жизни. Здесь последовательность желаний развёрнута в словах внутри одной изобразительной ситуации.[2]

Изображения могут также описывать разные части одного большого события: путь процессии, участников праздника, помещение, стол и торжественный обряд. Их связь устанавливается общим местом и действием. Порядок лицевого свадебного описания поддерживается текстом чина; многосценный газетный лист может дополняться заглавием, датой, нумерацией и пояснением отдельных фигур. У таких произведений собственные способы вести взгляд и связывать подробности.[14][15][16]

Различия особенно хорошо видны при сопоставлении материальных носителей:

Носитель Единица рассматривания Как связываются части
Лицевая рукопись Страница или разворот Текст церемонии, повтор участников, переход между помещениями
Народная картинка Отдельный печатный лист Подписи, расположение фигур, общий сюжет и пересказ
Альбом с повестью Лист альбома и соответствующий литературный эпизод Общие персонажи, ход истории, пояснение мотивов и реплик
Иллюстрированный журнал Полоса, разворот, несколько номеров Рамки и подписи, повтор героя, рубрика, продолжение
Световые картины Изображение на экране Последовательность показа и голос чтеца

Состав источников позволяет различать и разные виды времени. На листе можно возвращаться взглядом к уже рассмотренной сцене; в книге — перелистывать назад; на чтении сменой картины распоряжался демонстратор. Изображённое действие, порядок его предъявления и длительность знакомства с ним образовывали разные условия восприятия. Разобрать рассказ означало связать эти условия с тем, что действительно напечатано или описано в источнике.[3][5][2]

Конклюзия: тезис и аллегорическая композиция

В конклюзии один лист мог соединять портрет, религиозные образы, эмблемы и текст учебных положений. Их объединяла программа прославления и рассуждения. В московском листе 1693 года рядом с царями Иваном и Петром Алексеевичами представлены церковные иерархи; посвящения и философские положения помещены в различных частях композиции. Образы соотносятся с адресатами и содержанием текста, а не образуют ряд последовательных событий. Репродукция этого памятника была включена в третий том исторического сборника «Три века» 1912 года: подпись к отдельной таблице № 9 называет конклюзию и Публичную библиотеку. Так барочный лист получил новую жизнь внутри иллюстрированного исторического издания.[17]

Существование печатной формы могло разделять историю замысла и историю его оттисков. В IX выпуске «Материалов для русской иконографии» Д. А. Ровинского 1890 года помещены три тезиса: посвящённый Варлааму Коссовскому 1717 года, Стефану Яворскому 1719 года и Варлааму Леницкому 1720 года. Ровинский сообщил, что оттиски всех трёх сняты с оригинальных досок, хранившихся в Академии художеств и поступивших туда в дар от бывшего черниговского архиепископа. Даты ранних композиций и время альбомной печати обозначают разные этапы жизни одних печатных форм.[18]

Эти издания сохраняют несколько способов обращения с изображением: торжественный тезис с посвящением, повторный оттиск со старой доски и историческую репродукцию в книге. При сравнении произведений учитываются формат и сохранённый состав каждого экземпляра. Портретный фрагмент передаёт одну часть программы; целая конклюзия позволяет читать также её тезисы, посвящение и систему надписей. Альбом и исторический сборник, в свою очередь, дают старому листу место среди других воспроизведённых памятников.

Лицевой источник и память о церемонии

Свадьба Михаила Фёдоровича и Евдокии Стрешневой даёт пример события, сохранённого и подробным словесным чином, и изобразительными списками. Она состоялась в Московском Кремле 5 февраля 1626 года по старому стилю. Венчание, благословения, перемещения между помещениями, пир и последующие торжества складывались в установленную последовательность. Свадебный разряд сообщает, кто участвовал в действии и какую обязанность исполнял.[14]

В лицевой рукописи церемония становилась также последовательностью видимых положений. Для каждого эпизода имели значение одежда, взаимное расположение фигур, принесённые вещи и архитектурное пространство. Повторение царя, царицы и сопровождавших их лиц помогало соотносить отдельные сцены. Переход между ними мог показывать новое помещение, иной состав участников или очередной этап обряда. Иерархия двора сообщалась одновременно текстом и композицией.[7][15]

Царь и царица на чертожном месте в окружении свах и придворных. Раскрашенная гравюра из «Описания в лицах», изданного Платоном Бекетовым в 1810 году, с. 61.
Царь и царица на чертожном месте в окружении свах и придворных. Раскрашенная гравюра из «Описания в лицах», изданного Платоном Бекетовым в 1810 году, с. 61.

Сохранившийся изобразительный памятник требует точной датировки. Музеи Московского Кремля относят один из списков ко второй трети XVIII века со знаком вопроса; экземпляр РГБ также представляет позднейший список. Эти изображения свидетельствуют о сохранении и воспроизведении церемониального рассказа. При изучении одежды или пространства к ним обращаются с учётом времени изготовления конкретного экземпляра.[19][15]

В 1810 году Платон Бекетов издал «Описание в лицах» в печатной форме. Рукописный материал вошёл в иной способ обращения: книгу можно было воспроизводить тиражом и включать в библиотечное собрание. Между событием 1626 года, поздним рукописным списком и гравюрами издания 1810 года сохраняются содержательные связи, но каждый из этих источников имеет собственную дату и историю. Печатное воспроизведение само стало памятником книжной культуры начала XIX века.

Многоэпизодная композиция сохранялась и в придворной графике конца XIX века. В листе Михая Зичи, посвящённом бракосочетанию Александра Михайловича и Ксении Александровны, несколько сцен соединены в пределах одной поверхности. Здесь зритель переходит между эпизодами взглядом, тогда как в рукописном или печатном описании церемонии к этому добавляется перелистывание. Сопоставление обнаруживает разные способы сохранить торжество в изобразительном рассказе; оно само по себе не устанавливает заимствования между произведениями.[20][21]

Такой рассказ организован церемонией. Читатель узнаёт порядок действия, роли участников и важность переходов, а повтор изображения помогает удержать их в памяти. Источником движения здесь служат не только индивидуальные приключения героя: повествовательную последовательность создаёт сам придворный чин, в котором перемещение предмета или смена одежды отмечают наступление нового этапа торжества.[14][15]

Лубочный лист: подпись, сюжет и рынок

Лубок распространялся как отдельная тиражная картинка. В нём соединялись изображения, заглавия, стихотворные подписи, пояснения и более длинные рассказы. Народный лист мог изображать святого, историческое сражение, вымышленного героя, бытовой случай или комическую фигуру. Эти предметы принадлежали одному широкому рынку, хотя пользовались разными способами рассказа. В сохранившихся экземплярах важны и сюжет, и техника изготовления, и раскраска, и выходные сведения.[22][1]

Доступность народного листа зависела от лубочной торговли и офеней. Между издателем и деревенским покупателем находились оптовая закупка, сезонный маршрут, кредит и меновый расчёт. Устное представление книги или картинки помогало торговцу заинтересовать слушателя; после покупки тот же экземпляр мог становиться предметом семейного чтения и пересказа. Поэтому распространение изображений следует учитывать наряду с их композицией и техникой печати.[23]

В печатной графике использовались дерево, металл, литографский камень и разные способы окраски оттиска. Выбор техники влиял на линию и тираж, но сам по себе не задавал повествовательного устройства. На листе могли располагаться один крупный образ, множество фигур с подписями или несколько отдельных эпизодов. Поэтому для истории рассказа существенны и материальное производство, и организация видимого действия.[22][24]

В сюжете «Мыши кота погребают» действием становится большая процессия. Взгляд перемещается вдоль участников, замечает их занятия и соотносит фигуры с надписями. Текст позволяет выделять персонажей внутри общего шествия; изображение собирает их в одну пространственную ситуацию. Комический мир держится на соединении узнаваемого церемониального порядка и поведения животных. Смысл конкретного оттиска раскрывается через его собственные фигуры и слова.[25][1]

У Фарноса Красного Носа иной способ представления: комический персонаж показан верхом на свинье и сопровождается текстом. На первом плане — внешний вид, имя, поза и характерная деталь. Исторический лист позволяет увидеть, как зрительный образ закреплялся за героем и помогал узнать его. Такая картинка даёт важный материал для сравнения с произведениями, где один персонаж затем появляется во многих эпизодах.[26]

Исторический лубок мог соединять крупное батальное изображение с рассказом о давно прошедшем событии. Лист об Александре Македонском, изданный в 1869 году, относится к массовой печати XIX века и представляет её способ обращения с историческим сюжетом. Дата изображённого действия и дата самой картинки здесь особенно далеко отстоят друг от друга. Надписи направляют понимание сцены и включают её в известную покупателю историю.[27]

  • «Мыши кота погребают». Сюжет XVIII века в репродукции издания Д. А. Ровинского, подготовленного Н. П. Собко, 1900.
    «Мыши кота погребают». Сюжет XVIII века в репродукции издания Д. А. Ровинского, подготовленного Н. П. Собко, 1900.
  • Фарнос Красный Нос. Лубочная картинка XVIII века.
    Фарнос Красный Нос. Лубочная картинка XVIII века.
  • Исторический лубочный лист об Александре Македонском, 1869.
    Исторический лубочный лист об Александре Македонском, 1869.

Рассматривание картинки могло быть коллективным. Надпись читали вслух, сюжет пересказывали, изображение становилось предметом разговора. При таком употреблении связь слова и рисунка выходила за пределы типографского листа: часть рассказа создавалась уже в ситуации встречи с публикой. Воспоминания Ивана Сытина показывают торговую среду, в которой книжка и картинка доходили до покупателей через лавку и разносную торговлю. Это свидетельство конкретного издателя и участника рынка.[4]

Сохранённые листы дают неполную, но богатую картину обращения изображений. Один и тот же сюжет мог существовать в разных оттисках, с иной раскраской и расположением текста. Следы обрезки, соединения бумаги и употребления относятся к истории отдельного предмета. Свод Ровинского позволил сопоставлять такие памятники, соединяя описание сюжета с фиксацией вариантов и надписей.[1]

Повесть и графический альбом

Особую форму представляло издание, в котором литературная повесть соединялась с большим альбомом изображений. В 1844 году в Санкт-Петербурге вышли «Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета»: текст Владимира Даля, напечатанный под именем В. Луганского, и цикл Андрея Сапожникова. Издателем выступил М. Д. Ольхин. Состав книги связывал печатную прозу с самостоятельным рядом картин.[12][28]

Даль в авторском предисловии представлял свой труд как объяснение уже приготовленных изображений. Такое свидетельство раскрывает конкретную последовательность совместной работы: сначала существовал графический материал, затем писатель разворачивал литературный рассказ. Изображение было одним из условий возникновения прозы. В то же время текст давал имена, реплики, мотивы и связи между эпизодами, расширяя то, что читатель мог увидеть на отдельном листе.[28]

Музыкант Виольдамур воспринимает себя как необыкновенный талант, а окружающая его среда обнаруживает разрыв между этим убеждением и жизненными обстоятельствами. Постоянный спутник, собака Аршет, помогает удерживать связь эпизодов. Инструменты, вещи, домашние помещения и фигуры слушателей становятся средствами характеристики. Для понимания истории важны и положение героя в обществе, и повторение его привычек в меняющихся обстоятельствах.[28]

Альбомный лист и страница повести предоставляли разное пространство для чтения. В большой композиции можно одновременно рассмотреть жесты, лица и предметы; литературная речь последовательно сообщала объяснения и оценки. Читатель переходил между двумя рядами, сопоставляя изображение с уже прочитанным или возвращаясь к рассказу после рассматривания сцены. Такая форма отличается от короткой подписи, помещённой непосредственно под рисунком.[12][28][29]

Библиографическое описание издания и авторское предисловие используют разные единицы счёта. На титуле указан альбом на пятидесяти одном листе, тогда как Даль говорит о пятидесяти картинах. Устройство экземпляра включает предварительные и заглавные листы наряду с иллюстрациями. Для истории изобразительного рассказа существенно сохранять порядок произведения и состав книги, а не превращать любое число страниц цифровой копии в число самостоятельных сцен.[12][28]

Европейское сопоставление задаёт дополнительный хронологический масштаб. В Женеве «Histoire de Mr. Jabot» Родольфа Тёпфера вышла у Ж. Фрейдига в 1833 году; библиотечный экземпляр «Mr. Crépin» отнесён к изданию Фрутигера 1837 года. Русская книга Даля и Сапожникова появилась в тот же период развития европейского графического альбома. Сведения о выпуске этих произведений позволяют соотносить даты и издательские формы; история конкретного русского заказа раскрывается собственным свидетельством Даля.[30][28]

В случае Виольдамура особенно заметно разделение профессиональных ролей. Художник, литератор и издатель участвовали в появлении разных частей одного печатного целого. Для истории книжной культуры это сотрудничество представляет самостоятельный интерес: графическая история могла быть прочитана вместе с повестью, а крупный альбом сохранял возможность отдельного рассматривания. Материальная форма книги определяла и доступный читателю путь по сюжету.[12][28]

От альбомного листа к книжной полосе

Издательская форма «Виольдамура» со временем изменилась. В десятом томе посмертного собрания сочинений Даля 1898 года изображения помещены внутри повести, на одной полосе с продолжающимся текстом. На печатной странице 9 семейная сцена окружена рассказом о ребёнке и Акулине. На странице 209 больничная композиция соседствует с объяснением состояния героя; следующий текст раскрывает столкновение врачей, приверженных разным способам лечения. Изображение обозначает участников и предметы, а проза разворачивает спор, который сам по себе не виден в неподвижной сцене.[31]

В финале связь слова и изображения становится предметом самого рассказа. На странице 233 повествователь отказывается подробно следовать за героем по всем ступеням разорения и переходит к нескольким заключительным картинам. Затем следуют Аршет, ищущий хозяина, могила и смерть собаки. Между ними Даль рассуждает о сострадании к опустившемуся человеку и о нравственной стороне искусства. Последовательность рисунков сохраняет ход событий, тогда как авторское отступление меняет отношение к человеку, над которым прежде смеялись.[31]

Такое переиздание даёт другой способ знакомства с графическим циклом. В большом отдельном альбоме читатель мог переходить от оттиска к оттиску, затем обращаться к книге с объяснением. В томе 1898 года движение по литературному тексту приводит его к рисункам, включённым в набор. Изменение формата и расположения изображений составляет часть истории произведения: один и тот же сюжет входит и в самостоятельный альбом, и в иллюстрированное собрание сочинений писателя.[12][29][31]

Журнальная повесть: возвращение к герою

В «Вояже господина Незабудки в Пятигорск» Фёдора Туркестанова единый изобразительный рассказ проходил через несколько выпусков периодического издания. Библиографическая запись Российской национальной библиотеки указывает семнадцать номеров «Иллюстрации» за 1858 год; отдельная книга А. Баумана появилась в Петербурге в 1875-м. Переход от журнального продолжения к книге менял возможность чтения: собранные вместе эпизоды позволяли вернуться к началу и сопоставить отдалённые приключения. Подзаголовок отдельного издания называл произведение «повестью в лицах».[32]

В рассказе о поездке на Кавказские воды подписи удерживают голос самого путешественника, а рисунки показывают, как его ожидания расходятся с происходящим. Лечение, светские знакомства, любовное послание и угроза дуэли соединены постоянством героя и порядком сцен. Видимая перемена его наружности после болезни принадлежит самому сюжету: она меняет отношение Незабудки к себе и к предстоящему возвращению. Последовательность создаётся также короткими подписями, которые могут продолжать мысль через несколько изображений. Поэтому отдельный лист раскрывается полнее в составе повести, где известны предшествующий случай и последствия поступка.[33]

Журнальная сценка и последовательный герой

В иллюстрированной сатирической печати изображения участвовали и в короткой сценке, и в последовательном рассказе. Работа Антона Чехова показывает несколько способов соединения рассказа и рисунка. Писатель предлагал темы художникам, составлял подписи и печатал небольшую прозу. Среди его партнёров были Николай Чехов, Николай Лейкин и рисовальщики «Осколков». В академическом собрании сочинений особый раздел объединяет «Подписи к рисункам», сохраняя сведения о напечатанных и запрещённых произведениях.[2]

Тема и подпись выполняли разные задачи. Предложение могло заключать общественный намёк или положение участников; затем художник искал зрительное решение, а текст придавал фигурам голоса и мотивировки. Успех зависел от того, что удалось показать: жест, вещь, отношение между людьми или подробность обстановки. Короткая реплика могла превращать внешне обычную встречу в сатирическую сцену.[2][34]

В «Поэтических грёзах» на второй странице восьмого номера «Осколков» за 1883 год человек сидит в бедной комнате, а его речь уводит к выгодному браку и воображаемому благополучию. Видимое настоящее и словесная мечта образуют смысловое расхождение. Под этим рисунком помещена другая сцена — «Беседа», с отдельным кредитом темы Кобчика. Общая полоса объединяет работы в одном номере, сохраняя самостоятельность каждого произведения.[35]

А. И. Лебедев. Вверху — «Поэтические грёзы», тема А. Чехонте; внизу — отдельная «Беседа», тема Кобчика. «Осколки», 1883, № 8, с. 2.
А. И. Лебедев. Вверху — «Поэтические грёзы», тема А. Чехонте; внизу — отдельная «Беседа», тема Кобчика. «Осколки», 1883, № 8, с. 2.

«Шляпный сезон» построен на повторении фигуры Ивана Иваныча. Он выбирает головной убор, слышит неодобрительную реплику и вынужден менять покупку. Каждая новая вещь получает общественное толкование: её связывают с убеждениями, положением, приличием и происхождением товара. Повторяемая ситуация делает заметным давление окружающих, а меняющаяся деталь костюма удерживает действие на уровне видимого предмета.[2][36]

Серия развивается через соединение постоянного и изменчивого. Герой остаётся узнаваемым, однако смысл очередной шляпы зависит от нового собеседника. Подписи сообщают то, чего нельзя увидеть в одной форме полей: намёк, подозрение, насмешку, испуг. История заканчивается гибелью героя и аукционом вещей. Частная покупка превращается в протяжённый сатирический рассказ о человеке и общественном мнении.[2]

Слово может также вводить прошлое, оставшееся за пределами изображённой сцены. В «Аптекарской таксе» реплика объясняет внешний вид раздетого персонажа расходами на лекарства; рисунок показывает результат этих расходов. В театральной сценке разговор о месте хористки раскрывает способ искать покровительство. В каждом случае изображение и речь сообщают разные части ситуации, а их соединение даёт читателю больше, чем простое узнавание предмета.[2]

Записанная реплика предполагает воображаемое звучание. Современный исследователь Иван Делазари рассматривает, как графическое повествование обозначает звук, который читатель восполняет внутренним слухом. Для исторической журнальной сценки различие между печатной речью и её возможным произнесением помогает увидеть работу подписи: она задаёт интонацию, социальное обращение и голос участника. Реальное устное исполнение создаёт уже другую ситуацию восприятия.[37]

Рисованный репортаж и устройство новости

Газетный рисованный репортаж соединял изображение с сообщением о событии. Художник мог представить общий вид, расположение участников, выразительный жест и несколько эпизодов, разнесённых по времени. Заглавие, дата и пояснения закрепляли связь с конкретной новостью. Такая работа обращалась к читателю периодического издания, ожидавшему сведений о происходящем в городе, стране или за её пределами.[16][38]

В судебной хронике «Огонька» 1909 года о процессе в Кивенепе рисунки С. В. Животовского соседствуют с фотографиями, имеющими собственные авторские кредиты. Большая рисованная сцена показывает расположение людей и пространство действия; фотографический ряд предоставляет портреты и виды. Слова позволяют соотнести участников, место и эпизод процесса. Два способа получения изображения работают на одной полосе и дополняются редакционным пояснением.[16]

Репортаж о заседании Государственной думы 20 марта 1913 года организован иначе. На первой полосе номерной части «Огонька» несколько зарисовок объединяют разные моменты парламентского действия. Подписи и расположение фигур помогают читать многосоставный лист как сообщение об одном заседании. Печатный кредит обозначает работу художника журнала С. В. Животовского с натуры; это существенная часть того, как издание представляло происхождение изображений.[38]

  • Судебный репортаж из Кивенепе: рисунок и фотографический ряд. «Огонёк», 1909, № 38, с. 4.
    Судебный репортаж из Кивенепе: рисунок и фотографический ряд. «Огонёк», 1909, № 38, с. 4.
  • С. В. Животовский. Заседание Государственной думы 20 марта 1913 года. «Огонёк», 1913, № 13, первая полоса номерной части.
    С. В. Животовский. Заседание Государственной думы 20 марта 1913 года. «Огонёк», 1913, № 13, первая полоса номерной части.

Периодическая полоса связывала изображение со сроком выпуска. Для рассказа о новости имели значение близость к событию, узнаваемость участников и ясность пояснения. Несколько рисунков могли составлять хронику или обзор; внутри одной сцены читатель искал пространственные и общественные отношения. Наличие нескольких изображений ещё оставляло открытым вопрос о том, как они связаны: как стадии события, портретная подборка или виды одного места. Ответ содержится в конкретном макете и подписях.[16][38]

Рисунок допускал и такую организацию пространства, которая требовала от читателя движения между частями листа. Общая сцена, отдельный портрет и пояснительная надпись предлагали разные масштабы внимания. Сначала можно было понять характер происшествия, затем различить участников и обратиться к подробности. Для истории визуального повествования это способ соединить развёрнутое сообщение с одновременной обозримостью печатной страницы.[16]

Детский журнал и участие читателя

В детской периодике изображение входило в устойчивый ритм получения нового номера. «Галчонок», выходивший в 1911–1913 годах, объединял литературные материалы, рисунки, задания и редакционное общение. В первом номере обращения Алексея Радакова объясняли устройство журнала через образ птицы и печатной машины: экземпляры появлялись как галчата, отправлявшиеся к читателям. Издательский процесс сам становился предметом картинки и рассказа.[39][40]

Разворот «Торжественное шествие в гимназию» показывает другой способ организовать множество фигур. Рисунки Радакова и текст Антипова соединены общим школьным действием. Читатель рассматривает участников, их позы и взаимоотношения, переходя между изображениями и словами. Большая поверхность разворота позволяет сопоставлять фигуры внутри одного зрительного поля; смысл возникает также из порядка их появления и общего направления шествия.[39]

«Торжественное шествие в гимназию». Рисунки А. Радакова, текст Антипова. «Галчонок», 1911, № 1, с. 8–9.
«Торжественное шествие в гимназию». Рисунки А. Радакова, текст Антипова. «Галчонок», 1911, № 1, с. 8–9.

В том же номере литературная история, иллюстрация и познавательное задание могли предлагать разные действия. «Чертяка в гимназии» Сергея Городецкого сопровождался рисунками Радакова; «Оптические обманы» А. Сахарова обращали зрительное впечатление в повод для проверки. Рассматривание, чтение и измерение включались в один журнальный опыт. Изображение то вело историю, то характеризовало персонажа, то давало материал для самостоятельного занятия.[39]

Дальнейшие выпуски сохраняли место для повторяющихся персонажей, стихотворных подписей и читательских откликов. Коллективные проекты и редакционные ответы связывали содержание номера с деятельностью детей. Читатель мог предложить свой материал, увидеть реакцию редакции и вернуться к общей игре в следующем выпуске. Такое участие создавало продолжительность, выходившую за пределы одного законченного рисунка.[41][42][43]

Эту практику редактор обосновал в обращении «К родителям» 17 ноября 1912 года. Работа над общей «Азбукой Галчонка» должна была дать ребёнку возможность увидеть законченный результат своего труда; к тому же способу сотрудничества Радаков относил будущие арифметику, картинки для малышей и сборник читательских стихов. Печатная страница становилась одновременно местом публикации и заданием для следующей работы.[44]

При смене редакционного руководства эти формы не исчезли сразу. В декабрьском № 49–50 за 1913 год продолжение «Генеральской дочки» Лидии Чарской соседствовало с читательскими стихами, почтовыми ответами и школьной карикатурой «Во время письменного ответа». Поэтому историю журнала следует прослеживать по сочетанию конкретных рубрик и произведений: изменение литературного состава ещё не означало одновременного отказа от всех прежних способов разговора с детьми.[45]

История детского издания включает также работу взрослых авторов и художников, выбор материала и представления о доступном ребёнку графическом языке. Дмитрий Фомин исследует художественный состав «Галчонка», Валентин Головин — его литературный эксперимент, Анна Лащева — коллективное детское творчество. Эти направления показывают разные стороны одного журнального целого: произведение, оформление и отношения с аудиторией.[40][46][43]

Световая картина и голос чтеца

Народные чтения с волшебным фонарём соединяли подготовленный текст, исполнение и увеличенное неподвижное изображение. Аппарат пропускал свет через прозрачную картину и выводил её на экран. Чтец и демонстратор согласовывали речь с переменой картин. Изобразительный ряд становился доступен сразу группе слушателей, включая людей с разным опытом самостоятельного чтения.[3][5]

Для такой формы рассказа требовалась материальная организация: помещение, затемнение, экран, источник света и коллекция подходящих картин. В руководстве под редакцией А. О. Гартвига 1898 года описан фонарь с керосиновой лампой, конденсором, держателем и объективом. Качество отдельного изображения зависело от состояния всей системы, а смена пластинок становилась частью исполнения. Книга и изображение встречались с публикой через работу людей и техники.[3]

Устройство проекционного фонаря. Руководство под редакцией А. О. Гартвига, 1898, с. 54.
Устройство проекционного фонаря. Руководство под редакцией А. О. Гартвига, 1898, с. 54.

В Петербурге важным местом организованных чтений стал Педагогический музей военно-учебных заведений в Соляном городке; в Москве подбор и выдачу пособий осуществляла комиссия при Учебном отделе Политехнического музея. Городское учреждение связывало аппарат, коллекцию, книгу и организаторов показов. История этой практики соприкасается с музейной работой, внешкольным образованием и распространением научных и литературных знаний.[47][48]

Устное исполнение меняло распределение времени. Читатель печатного альбома сам выбирал, когда перейти дальше; на сеансе изображение появлялось и исчезало по ходу речи. Демонстратор мог задержать картину, перекрыть свет на время её замены или вновь открыть объектив. Публика получала последовательность как общее событие. Повествование разворачивалось в совместном слушании и рассматривании.[3]

Отзывы о чтениях показывают, насколько важна была согласованность элементов. В отчёте комиссии за 1899–1900 годы отмечались недостаток нужной сцены, неточность костюма, изменение внешности персонажа, тёмная пластинка и чрезмерная раскраска. В последовательной серии слушатели стремились узнавать того же человека от эпизода к эпизоду. Отдельная подробность помогала удерживать связь между рассказом и видимым миром.[49][50]

Составители отчёта получили 694 отзыва о 83 чтениях и указывали на неполноту ответов. Это материал о работе определённой сети пособий, поступавший через организаторов. Он позволяет увидеть конкретные ожидания аудитории и посредников, но масштаб цифр определяется самой системой сбора сведений. Число отзывов, программ, сеансов и слушателей относится к разным единицам учёта.[5]

Световые картины могли сопровождать повествовательную литературу, историю, географию и естествознание. Литературный рассказ требовал представить героев и события; учебное объяснение — показать предмет, вид или устройство. Один аппарат обслуживал разные задачи. Поэтому содержательная связь изображений устанавливается через конкретную книгу, программу и свидетельство о проведённом чтении.[5][48]

Разделение труда и ограничения производства

У разных форм изобразительного рассказа был свой состав участников. Для народного листа требовались рисунок, печатная форма, оттиск, раскраска и продажа; в альбоме могли соединяться самостоятельная работа художника и литератора. Журнал добавлял регулярный выпуск, распределение места и редакционный отбор. Проекционная серия включала подготовку прозрачных картин, их хранение и выдачу, а затем согласование с голосом чтеца. Эти этапы влияли на итоговое произведение.[4][51][28][34][52]

Переписка Чехова с Лейкиным даёт возможность увидеть сроки и оплату такой работы. Проза измерялась печатными строками; автор обсуждал предел объёма, необходимый запас рукописей и почтовую отправку. Для рисунка требовалось найти исполнителя, получить удачное решение и вовремя поставить материал в номер. Утверждённая тема могла потерять злободневность, пока над ней работали художники.[53][54][55]

Цензура воздействовала на произведение ещё до встречи с читателем. В апреле 1885 года Лейкин сообщал Чехову, что «Распереканальство!!» было иллюстрировано, художнику заплатили, однако публикацию запретили. Письмо сохранило сведения о готовой работе и понесённых расходах. Напечатанный журнал, рукопись, запрещённый материал и редакционная переписка фиксируют разные стадии существования одной истории.[56]

В публичных чтениях существенен был запас материальных пособий. Коллекция переходила между организаторами, отдельные экземпляры изнашивались и разбивались, новые сцены приходилось заказывать. Инвентарный учёт и сведения о выдачах раскрывают эту сторону визуальной культуры. Покупка фонаря обеспечивала техническую возможность показа; содержание сеанса зависело от доступного комплекта и его соответствия тексту.[57][48]

Читательская среда также была неоднородной. Покупатель отдельного листа, подписчик еженедельника, ребёнок с журналом и слушатель общественного чтения получали изображения разными путями. В одном случае вещь сохранялась в домашнем употреблении, в другом входила в череду новых выпусков, в третьем появлялась перед группой на время исполнения. История рассказа в картинках включает эти различия обращения наряду с устройством самих сцен.[4][39][5]

Источники и историческая перспектива

Материал до 1917 года показывает сосуществование многих форм. Народная картинка продолжала обращаться в эпоху иллюстрированного журнала; крупный альбом предоставлял другой ритм чтения, чем короткая сатирическая подпись; световая проекция создавала собственную ситуацию коллективного восприятия. Общие приёмы — повтор фигуры, указание голоса, последовательность сцен, сопоставление изображения и надписи — приобретали в каждом носителе особую функцию.[24][2][3]

Хронологию произведения восстанавливают по разным свидетельствам. Подлинный печатный номер сохраняет дату, макет и соседство материалов; письмо сообщает о заказе и переделке; музейная запись описывает конкретный предмет; позднейшая книга может воспроизводить более ранний рисунок. Наименование автора, техника, дата события и дата публикации характеризуют разные стороны источника. Их сопоставление позволяет проследить движение изображения между рукописью, печатью, коллекцией и читателем.[19][16][34]

Связь между внешне похожими формами становится исторически определённой там, где сохранились сведения о заказе, копировании, сотрудничестве или переиздании. Таковы авторское предисловие Даля, журнальные кредиты художника и автора темы, издание Бекетовом лицевого описания, учёт изготовленных и выдаваемых световых картин. В других случаях сравнение раскрывает сходные способы организации рассказа. Оба направления исследования требуют внимания к тому, как именно изображения были созданы, соединены и прочитаны.[28][2][21][48]

Примечания

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 1. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1881. Предисловие. Электронная публикация предисловия и сведения об издании.
  2. ↑ 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 Чехов А. П. Подписи к рисункам, 1881–1885 // Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 3. М.: Наука, 1975. Электронное воспроизведение текстов; «Свадебный сезон» с изображениями в ФЭБ.
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 Гартвиг А. Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. (К вопросу о составлении коллекций теневых картин). М.: «Русская» типо-литография, 1898. С. 53–56. Электронная копия: Научная библиотека Политехнического музея.
  4. ↑ 4,0 4,1 4,2 4,3 Сытин И. Д. Жизнь для книги. Разделы «В лавке у П. Н. Шарапова», «Лубочные картины», «Конец офеней». Электронный текст воспоминаний; авторский рассказ следует отличать от редакционных примечаний.
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 гг.. М., 1901. С. 94–98, 118–129. Электронная копия: Научная библиотека Политехнического музея.
  6. ↑ Русский комикс: сборник статей / сост. Ю. Александров, А. Барзах. М.: Новое литературное обозрение, 2010. РГБМ: аннотация и состав; Каталог РГБ.
  7. ↑ 7,0 7,1 Сазонова Л. И. Свадебные церемонии первых царей из дома Романовых // Славяноведение. 2013. № 2. С. 51–67, особенно с. 51–54.
  8. ↑ Алексеевский Б. Неваховичи // Русский биографический словарь. Т. 11. Пг., 1914. С. 166–168.
  9. ↑ Ералаш. СПб., 1846. Цифровые копии Библиотеки имени Н. А. Некрасова: титульный лист; лист 2; лист 3; лист 4; лист 6; лист 9; лист 12; лист 15; лист 17; лист 18. 1848: лист XIX. 1849: лист XXV. В ссылках указаны печатные номера листов; нумерация изображений в электронной копии отличается.
  10. ↑ Панаева А. Я. Воспоминания. Глава 1.
  11. ↑ Некрасов Н. А. Новые издания. «Иллюстрированный альманах», изготовляемый в подарок подписчикам «Современника» // Современник. 1848. № 1. Отд. IV. С. 85–86.
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 12,5 Даль В. И. Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета: с альбомом картин, на пятидесяти одном листе, рисованных известным русским художником. Санкт-Петербург: издание М. Д. Ольхина, 1844 // НЭБ. Каталог РГБ.
  13. ↑ Громов М. П., Долотова Л. М., Соколова М. А., Чудаков А. П. Раздел «Подписи к рисункам» и примечания к нему // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Сочинения. Т. 3. М.: Наука, 1975. С. 538–541, 598–605. ФЭБ: вступительные и постатейные примечания.
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 Дворцовые разряды. Т. 1. 1612–1628. СПб., 1850. Разряды 7134 года; свадебное описание и последующий выход царицы, стб. 763–789. Электронное воспроизведение текста: «Восточная литература».
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 Лицевое описание свадьбы Михаила Фёдоровича и Евдокии Стрешневой из собрания РГБ. Рукопись XVIII века. Фотография: Shakko, 2013. Wikimedia Commons.
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5 Заседания суда по делу об убийстве Герценштейна в Кивенепе, в Финляндии, 10–11 сентября // Огонёк. 1909. № 38. 19 сентября (2 октября). С. 4–5. Рисунки С. В. Животовского; фотографические кредиты В. К. Буллы и Зарина. Полный цифровой номер; Скан номера, PDF, физические страницы 6–7.
  17. ↑ Три века: Россия от смуты до нашего времени: исторический сборник / под ред. В. В. Каллаша. Т. 3: XVIII век. Первая половина. М.: Товарищество И. Д. Сытина, 1912. Отдельная таблица № 9 «Конклюзия 1693 г.», физическая страница 177 цифрового файла. Цифровой экземпляр; Скан издания.
  18. ↑ Ровинский Д. А. Материалы для русской иконографии. Вып. IX. СПб.: Экспедиция заготовления государственных бумаг, 1890. Пояснение к № 348–350 и соответствующие таблицы; физические страницы 6 и 34–36 цифрового файла. Цифровой экземпляр; Скан издания.
  19. ↑ 19,0 19,1 Книга рукописная с рисунками. Описание в лицах свадьбы царя Михаила Федоровича с Евдокией Лукьяновной…. Вторая треть XVIII в. (?). Музейный № Кн-238 // Музеи Московского Кремля. Коллекции онлайн.
  20. ↑ Михай Зичи. Бракосочетание Александра Михайловича и Ксении Александровны. Цифровая репродукция; источник — Государственный Эрмитаж, ЭРР-1029. Изображено событие 1894 года.
  21. ↑ 21,0 21,1 Описание в лицах торжества, происходившаго в 1626 году февраля 5, при бракосочетании государя царя и великаго князя Михаила Феодоровича, с государынею царицею Евдокиею Лукьяновною из рода Стрешненых. М.: типография Платона Бекетова, 1810. 137, [1] с. Каталог НЭБ / РНБ.
  22. ↑ 22,0 22,1 Русский лубок (народная картинка) XVIII – начала XX в. // НЭБ. Книжные памятники. Обзор тематической коллекции РНБ и РГБ.
  23. ↑ Уманский А. М. Офеня // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XXIIa. СПб., 1897. С. 483–485.
  24. ↑ 24,0 24,1 Фонд изоизданий: описание фонда // Российская национальная библиотека. Разделы о собраниях А. В. Олсуфьева и М. П. Погодина.
  25. ↑ Мыши кота погребают. Москва, 177?; оттиск с доски конца XVII – начала XVIII века. РНБ, собрание А. В. Олсуфьева, Э Олс/11-2317. Описание и исследовательский комментарий в НЭБ.
  26. ↑ Фарнос Красный Нос. Лубок XVIII века; неизвестный мастер. Карточка и оригинал изображения.
  27. ↑ Александр Македонский. Раскрашенный лубочный лист1869 года; неизвестный мастер. Карточка и оригинал изображения.
  28. ↑ 28,0 28,1 28,2 28,3 28,4 28,5 28,6 28,7 28,8 Даль В. И. Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета. Авторское предисловие и текст повести // Даль В. И. Повести и рассказы. Составители Ю. М. Акутина, А. А. Ильин-Томич. М.: Советская Россия, 1983.
  29. ↑ 29,0 29,1 Даль В. И. Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета. Альбом. Санкт-Петербург: М. Д. Ольхин, 1844 // Электронная библиотека РГБ. Идентификатор 01003824855.
  30. ↑ Töpffer R. Histoire de Mr. Jabot. Genève: J. Freydig, 1833. Bibliothèque de Genève, BGE COLL SUZ 106 A. Каталог экземпляра; Töpffer R. Mr. Crépin. Genève: Frutiger, [1837]. BGE COLL SUZ 109 B. Каталог экземпляра.
  31. ↑ 31,0 31,1 31,2 Даль В. И. Полное собрание сочинений. Т. 10: Похождения Виольдамура и его Аршета; Очерки и статьи. СПб.; М.: Товарищество М. О. Вольф, 1898. С. 9, 209–211, 233–239. Описание экземпляра Президентской библиотеки; цифровая копия тома.
  32. ↑ Вояж господина Незабудки в Пятигорск. Библиографическая запись РНБ. СПб.: А. Бауман, 1875; сведения о журнальной публикации 1858 года.
  33. ↑ Туркестанов Ф. Н. Вояж господина Незабудки в Пятигорск. Электронная подборка Отдела газет РНБ; исторические рисунки с авторскими подписями. Эпизоды врачебного приёма, переписки и болезни.
  34. ↑ 34,0 34,1 34,2 Переписка А. П. Чехова: в 2 т. Т. 1 / вступительная статья М. П. Громова; составление и комментарии М. П. Громова, А. М. Долотовой, В. В. Катаева. М.: Художественная литература, 1984. Раздел «А. П. Чехов и Н. А. Лейкин». Электронный текст Российской государственной библиотеки для молодёжи. Далее письма различаются по автору и дате.
  35. ↑ «Осколки», 1883, № 8, обложка, с. 2, 7. Цифровая копия выпуска.
  36. ↑ «Осколки», 1885, № 19, с. 2. Цифровая копия выпуска.
  37. ↑ Делазари И. Комиксы на слух: диегетический звук как трансмедиальная категория // Новое литературное обозрение. 2023. № 1 (179). С. 118–132, особенно с. 118–120. DOI: 10.53953/08696365_2023_179_1_118.
  38. ↑ 38,0 38,1 38,2 Бурное заседание Государственной Думы 20-го марта 1913 г. Рисунки с натуры художника журнала «Огонёк» С. В. Животовского // Огонёк. 1913. № 13. 31 марта (13 апреля). Первая полоса номерной части. Полный цифровой номер; Скан номера, PDF, физическая страница 3.
  39. ↑ 39,0 39,1 39,2 39,3 Галченокъ. 1911. № 1, 5 ноября. С. 1–16: обложка, «Нашим читателям», «Серёжкин рубль», «Торжественное шествие в гимназию», «Чертяка в гимназии», занимательные статьи и выходные сведения. РГДБ / НЭБ.Дети; цифровая копия.
  40. ↑ 40,0 40,1 Фомин Д. В. Взлёт и падение журнала «Галчонок» // Библиотековедение. 2012. № 4. С. 59–67. DOI: 10.25281/0869-608X-2012-0-4-59-67.
  41. ↑ Галченокъ. 1912. № 16, 21 апреля. С. 4: «Редакционный день “Галчонка”», рисунки В. Лебедева. РГДБ / НЭБ.Дети; цифровая копия и текстовый слой.
  42. ↑ Галченокъ. 1913. № 39, 28 сентября. Специальный номер: произведения читателей; с. 11 — «О моих читателях», с. 15 — «Как нужно рисовать», выходные сведения. РГДБ / НЭБ.Дети; цифровая копия.
  43. ↑ 43,0 43,1 Лащева А. С. Журнал «Галчонок» как пространство для детского творчества // Неофилология. 2023. Т. 9. № 4. С. 799–813. DOI: 10.20310/2587-6953-2023-9-4-799-813.
  44. ↑ Галченокъ. 1912. № 46, 17 ноября. С. 8: «Азбука Галчонка»; с. 12: А. Радаков «К родителям». Цифровая копия РГДБ / НЭБ.Дети.
  45. ↑ Галченокъ. 1913. № 49 и 50, 14 декабря. С. 2 и далее: «Генеральская дочка» Л. Чарской; с. 23: «Газета Галчонка», стихи и ответы читателям; последняя страница: «Во время письменного ответа». Цифровая копия РГДБ / НЭБ.Дети.
  46. ↑ Головин В. В. Журнал «Галчонок» (1911–1913) как литературный эксперимент // Детские чтения. 2014. Т. 6. № 2. С. 23–37.
  47. ↑ Котомина А. А. Изображения семьи Романовых на «теневых картинах» для публичных народных чтений с «волшебным фонарем» // Фотография в музее: сборник докладов конференции. СПб.: РОСФОТО, 2018. С. 20–25.
  48. ↑ 48,0 48,1 48,2 48,3 Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин… за 1899 и 1900 гг. М., 1901. С. 3–8.
  49. ↑ Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин… за 1899 и 1900 гг. М., 1901. С. 123–129.
  50. ↑ Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин… за 1899 и 1900 гг. М., 1901. С. 118–129.
  51. ↑ Печатная доска в Музее русского лубка и наивного искусства. Фотография Лапоть, 2023, CC0. Карточка и оригинал изображения.
  52. ↑ Гартвиг А. Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря. М., 1898. С. 1–10: задачи наглядного обучения, стоимость коллекций и организация их изготовления.
  53. ↑ Н. А. Лейкин — А. П. Чехову, 31 декабря 1882 года, Петербург // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. 1984. Текст письма: приглашение к сотрудничеству, состав новогоднего номера и расчёт гонорара.
  54. ↑ А. П. Чехов — Н. А. Лейкину, 12 января 1883 года, Москва // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. 1984. Письмо о ста строках, просьбе расширить предел и московских редакциях.
  55. ↑ Н. А. Лейкин — А. П. Чехову, 3 февраля 1883 года, Петербург // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. 1984. Текст письма: редакционный запас, возвращение темы о пожаре и рисунок к «Трутням».
  56. ↑ Н. А. Лейкин — А. П. Чехову, 26 апреля 1885 года, Петербург // Переписка А. П. Чехова. Т. 1. 1984. Текст письма: возвращённые подписи, цензурный запрет, расходы художнику и недостаток прозы.
  57. ↑ Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 гг. М., 1901. С. 38–39. Цифровая копия.

Источники и литература

  • Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881.
  • Даль В. И. Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета. СПб.: М. Д. Ольхин, 1844. Повесть и альбом А. П. Сапожникова.
  • Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 3. М.: Наука, 1975. Раздел «Подписи к рисункам».
  • Огонёк. 1909. № 38; 1913. № 13.
  • Галченокъ. 1911. № 1; 1912. № 16; 1913. № 39.
  • Краткое руководство к изготовлению картин для волшебного фонаря / под ред. А. О. Гартвига. М., 1898.
  • Отчёт о деятельности Комиссии по составлению коллекций теневых картин за 1899 и 1900 гг. М., 1901.
  • Русский комикс: сборник статей / сост. Ю. Александров, А. Барзах. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
  • Делазари И. Комиксы на слух: диегетический звук как трансмедиальная категория // Новое литературное обозрение. 2023. № 1 (179). С. 118–132.

См. также

Источник — https://wiki.histglav.ru/index.php?title=Рассказы_в_картинках_в_России_до_1917_года&oldid=14507